三件作品简评｜宣示与展示｜重访1923年包豪斯展
1922年，包豪斯几乎已被逼入了某种绝境：图灵根当地政府开始不再信任包豪斯，它们希望看到学校有所进展的真凭实据，否则包豪斯就没有理由再从政府这里拿到资助。社会对包豪斯缺乏信心，甚至连部分学生也对包豪斯失去了耐心。学校急需为自己的未来重新赢得外界的信任，并找回自我的逐渐失去的信心。办一次大范围的对外展览似乎是为学校正名的最佳手段。所以从某种角度说，1923年的包豪斯展是一次对外妥协的结果。格罗皮乌斯的努力获得了回应，1923年夏天，包豪斯的这次展览，各作坊的大师和学生们都拿出了他们实验和合作的结果，展览分为5个主要部分：设计及现代建筑模型、实验型住宅、包豪斯绘画与雕塑作品、实习工厂学生作品、理论研究及基础作业展览。而由于主持者格罗皮乌斯对于展品的实用性要求很高，甚至希望能够立即提供给工厂进行生产，因此这届展览也带来了很好的经济效应，大批企业厂商来定货设计，因为他们看到了一系列具有现实意义的东西。这其中最能代表包豪斯理念转向的当属以下三个展品。
诚然，如几何学、黄金分割、比例理论，倘若它们不能被人在生活中直观感受到，那么一切则都是徒劳。
论文｜胡思涵 责编｜XQ
简评1923年包豪斯大展的三件作品
文本5000字内
霍恩住宅｜从手工到批量生产的样本
“明显的，一种将几个小房间有机地统一在一个房间周围的新设计正在发展，从而引起了造型和生活方式的彻底改变。依我之见，在我看过的所有设计中，没有哪一个比包豪斯提交的方案更好的阐明和解决了这个问题。我们身处的困境和我们的国家要求我们成为所有国家中解决新的建筑问题的先驱。而这些设计在开拓创新的路上已大有进展了。”——埃德温·瑞兹罗布博士《论实验性住宅》
这位当时的政府艺术顾问，埃德温·瑞兹罗布博士提到的新设计就是包豪斯在学校附近的霍恩街上为展览建造的一栋实验性住宅，被后世称作为“霍恩住宅”。“霍恩住宅”由大师乔治·穆希[George Muche]设计，阿道夫·梅耶[Adolf Meyer]提供技术指导，并在格罗皮乌斯的监督下完成。住宅内部设备的设计则是包豪斯各个作坊通力合作的结果。其中，学生马塞尔·布劳埃[Mercel Breuer]负责制作了大部分的家具。这是一座供单个家庭居住的实验性样房。整栋建筑占地约161平米(12.7m×12.7m)，平面图呈正方形，诚如约瑟夫·艾尔伯斯[Josef Albers]的形容——“一些非常小的房间围绕着一个大的位于中心位置的客厅，这种方法使它们的功能关系，实际设计和家具布置占据了尽可能少的空间，而且又不会给人以幽闭恐怖症似的感觉。”每个房间的功能被最大程度地实用化和单一化：“厨房是按卫生学和工效学的原理来设计的，它可以很好地节约空间、时间和精⼒力”“饭厅的布置展示了如何用内置式的壁橱和光滑无装饰的门来使一个房间拥有沉静风格且易于清洁。”常规建筑中的走廊、门厅、楼梯等装置被刻意简化或去除，房间之间的相互关系成为设计时的重要依据。比如，厨旁边是饭厅，饭厅旁边是通向女主人卧室的儿童房，主人卧室旁是通向男主人卧室的浴室；在厨房只能做炊事，并不能够用来招待客人；餐桌的大小刚好适合4-‐6人同时用餐，但并不适用于工作。……选材方面，许多材料都是新的。比如天花板和外面的墙之间用一种叫做“Torfoleum”的瓦片相隔，以保证保暖隔热效果。家具、家装都是预置装配[Prefabrication]的，这使得它们与建筑物本身实现了完美的整合，极大的节省了空间与材料的消耗，另一方面亦形成了美学的统一。
早在1910年，受到了福特制[Fordism]的影响，格罗皮乌斯就曾有过建造一座能够快速并经济地被创造出来的工业预置房的想法。而且建筑一直是包豪斯谈论的核心问题所在。但在霍恩住宅出现之前，包豪斯的“建筑”更像是纸上谈兵——没有像样的建筑系，没有多少的建筑订单。格罗皮乌斯的私人公司曾尝试着给学校拉来几份订单，却招致诸多大师的不满，许多人认为这样的商业订单更像是任务，而不是实验。
1920年为木材商人萨默菲尔德设计的别墅是包豪斯前3年历史中唯一一个可以被称为“实验”的建筑物。与霍恩住宅相同，萨默菲尔德别墅也是由包豪斯作坊负责装饰和设计的，是建筑师、工匠和设计师密切合作的产物。只是整栋建筑物仍散发着十足的手工味：由全木材建造，室内有多处花样繁复的木质壁雕，满墙的木纹排列，家具间的层次感是通过使用不同的木材来实现的，具有强烈的表现主义风格。
与之相比，霍恩住宅就更像是包豪斯第一次完整意义上对新建筑的实验——使用了新的建筑材料，创造了一个全新的建筑模型。就像格罗皮乌斯在《理念与组织》中所宣称的：
我们的目标是使住宅尽可能地标准化，并维持住宅中最大程度的可变性。其解决方法是，标准化建筑成分，并且将它们装配到房屋的各个部分中去——也就是说，运用新技术以及新的空间可能，去创造一个配备有大规模标准组件的建筑系统。
尽管最终呈现的霍恩住宅还显得相对脆弱和僵硬，但人们在这栋建筑中看到了现代、理性、功能和机械化，看到了在设计过程中就被设定的“在未来是可被批量化生产的”努力，看到了它对工业化渗透的迎合也即新材料的使用。另外，包豪斯的各个作坊为这栋原型建筑设计的家具作品为它平添了几分优雅和光彩。这都完美地印证了开幕式上格罗皮乌斯的那句口号：“艺术与技术——新的统一。”
实验剧场｜从神秘主义到民主游戏
“如今剧场舞蹈能够提供复兴的起点。没有如歌剧与戏剧般背负着传统，没有话语、语气和姿势的桎梏，它是一种自由的形式。”——奥斯卡·施莱默，日记内容，1922年9月
在展览开幕的“包豪斯周”中，学校举办了一系列的戏剧演出和首映。反响最大的作品是施莱默的《三元芭蕾》。这是该剧目自1922年9月于斯图加特剧场首演后的再次公演。与传统的戏剧完全不同，它近乎晦涩：没有情节，没有台词；由三个部分组成，三种风格化的舞蹈场景构成一个结构整体，从诙谐发展到庄严——起初是一个在柠檬黄垂幕下进行的滑稽表演，第二部分隆重⽽而庄严，则在玫瑰色的舞台上表演，第三部分则是一出在褐色舞台上演出的神秘的奇幻剧。整出剧总共12支舞曲，由三名舞者，一女二男，交替完成。出现的18套服装均表现出很强的几何构成——有一部分是由有填充物的棉布做成，有一部分是由硬挺的纸浆做出架构，然后在上面覆上金属或油彩的图绘。其中女主角要更换10身行头——时而头顶数不清的线圈，时而穿着一条宛如盘子的裙子，有时把金属圈也套在身上；两个男舞者的打扮甚至已经不像人类，而是介于机器小丑和外星人之间……
创作者奥斯卡施莱默认为他所处的时代正在召唤另一种舞台：由设计者主导的通过光学事件构建的纯粹视觉的舞台，它的令人震惊的新形象，将作为“最为高贵的理念和概念的人格化”，由最精确的材料构成。他如是表达他的戏剧改革理念：“想要改革戏剧，最好是借助于某种仪式化的表演方式，特别是芭蕾。因为芭蕾既突出表现了它与现实世界的疏离，又通过风格化的动作与服装，强调了人体与人体之间、人体与周围空间之间存在着的关联。”
“人”成为施莱默舞台的核心。施莱默认为，舞台综合了各类艺术的生成法则，供语言和交互行动在其中发生，艺术家和设计师的角色正是在这种综合工作中确立的。而在这总体艺术作品中，他将最关键的要素锁定为“作为舞者的人”，提出了“剧场的历史就是人类形式的变型史。它是作为肉体和精神时间的表演者的历史，从天真到反省，从自然到人工”。“只有当语词静默无声，身体如舞者一般展现出来时，它才能独自表达，方才自由，成为自己的立法者”。“舞台作为逐次展开而又瞬息变化的行动的场所，提供的却是运动中的色彩和形式。……人，这种能动的生命，将置身于这机器化的有机体的景象之外，将作为‘完美工程师’立于中央控制台，在那⾥里他将引导一场视觉盛宴。”
彼时施莱默还不是包豪斯舞台作坊的主持，包豪斯剧场的形式大师是罗塔·施赖尔[Lothar Schreyer]，他是格罗皮乌斯请来的，但此时却因为作品中饱含的神秘主义与表现主义倾向而被包豪斯内部诟病——许多大师觉得他偏离了他们的目标：剧场在施赖尔的手中成为了一个祭拜的空间，充满了神秘玄奥的感觉。尽管施莱默对施赖尔的评价很高，但还是认为施莱尔的剧场计划失败了，而之所以会失败，是因为他只持有强烈的怀疑主义态度，而走向了神秘主义的方向。而施莱默自己，则是包豪斯大师中唯一没有彻底放弃人的形象的创作者，始终将人之身体——从肉身到假肢，从裸露到乔装——作为他创作的主题。在《三元芭蕾》中，人与空间——服饰作为外部空间的近身形态——持续对抗和调节，从诙谐到庄严 ，“人”作为摆渡者将内部与外部、系统与外环境之间的动态关系不断显现出来。而他把源自最古老的竞技场形式的竞技关系尽可能表达变型与抽象中：
将舞者包裹进或多或少僵硬的服装中，信任他们肉体和思想上的能量能够通过他们的运动张力去克服服装的僵硬。我们必须承认对于舞者而言与物质的抗争将不总会以胜利结束。但是，当舞者真正通过最生动的情感渗透进那些服装，那些装载他们的容器，在一种同化作用下，将那些容器融入自身，这个舞蹈的目的就达到了……
这使得上演《三元芭蕾》的剧场变成了完完全全的民主游戏空间。在包豪斯周取得成功后，施莱默进一步奠定了自己在剧团中的地位。不久后，施赖尔主动请辞，犹豫再三后，施莱默正式接管了包豪斯剧团。而在1922年10月4⽇日的日记中，施莱默自己陈述道：“三元芭蕾于我而言代表着一个起点，一个舞台；我有现成的关于纯戏剧芭蕾的想法，也有更加超越的想法。更多更好的舞者，塑造形象的技术资源，更适合的音乐，这些就是我所期望的”。包豪斯周的舞台让他实现了期望。
包豪斯大楼门厅改造｜从精英艺术到与日常生活空间的融合
“建筑精神在展览会上空盘旋。精华在于国际建筑展览会……内部设计和装饰得到特别强调。最杰出的成就是出于奥斯卡·施莱默之手的作坊大楼门厅和楼梯井的装饰。”——评论家沃尔特·帕萨吉[Walter Passarge]，《魏玛的包豪斯展览会》
此次展览中另一个标志性的展品当数被改造了的包豪斯大楼门厅。除了戏剧表演之外，展览会之前，本是画家出身的施莱默还带着学⽣生们对先前范·德·维尔德留下的建筑进行了墙绘和浮雕的设计改造。他在日记中写道：
为了计划的展览会而在包豪斯前厅进行的装修将成为包豪斯建筑理论的绝佳范例。……目前，我们要建造简单建筑，并必须努力使其成为典型。这个前厅体现了对创造性的造型的强烈要求。它能成为包豪斯的商标；在范·德·维尔德所创造的空间里，我们应该将壁画和雕塑结合起来，并在不突出的背景下展示它们。
……
我们必须用范·德·维尔德处理空间和白墙的方式来工作，这套方式是年轻一代画家为之热烈辩护的，希望这样的墙面将他们从枯燥乏味的架上绘画中解放出来。
其实，早在包豪斯创校之始就反对专门来教架上绘画。在最初的课程里，格罗皮乌斯就非常有意识地来避免那种传统的、精英的、为艺术而艺术的把绘画变成一种艺术门类的做法。他们认为，最早的欧洲艺术史中，绘画与雕塑是依附着建筑而存在的，与建筑共享着同一个视觉环境，典型的例子便是中世纪的各个教堂。只是随着时间的推移，绘画与雕塑又逐渐脱离了建筑这个语境，成为了独立的艺术门类。包豪斯立志要在视觉生产的全部领域进行变革，自然有意识地规避“为艺术而艺术”的传统架上绘画教育方法，甚至那些来到包豪斯授课的架上绘画大师，如康定斯基，保罗·克利[Paul Klee]的课堂上，绘画也仅仅充当了他们用来说明理论的一种工具。
施莱默是画家出身，但他始终在思考着绘画这一平面的东西和空间之间的关系，思考着如何被人感受到艺术的法则。他在给奥托·梅耶[Otto Meyer]的信中写道:
诚然，如几何学、黄金分割、比例理论，倘若它们不能被人在生活中直观感受到，那么一切则都是徒劳。
门厅改造的过程成为施莱默带领学生们重新体验“返璞归真”的绘画与雕塑艺术的过程，成为展示画作与空间之间的协调关系的过程。在改造过的门厅，可以看到每一个人物形象，都有它出现在这一位置的理由，与整体空间相互呼应。最直接的例子就是大厅B与侧厅A之间的一小段台阶，台阶两侧是两个壁龛，里面分别是五个较小的，不同的人物浮雕。这些浮雕人物像形态不一，有站着的、跳跃的、飞翔的、倾斜的……所有的形象都处于运动状态之中。在浮雕的质地方面，特意使用了富有金属光泽的涂料为这些形象上色，进一步加强了这些它们的运动感。浮雕人物形象的运动感与充满活力的台阶相互回应，使走在台阶上的人对整个环境有更深的认同感。
在这个门厅内，绘画与雕塑是通过壁画与浮雕这两种根植于建筑空间的、在现代建筑中几乎绝迹的艺术表现形式，得以再次回归建筑语境中，并直接地增加了建筑的可感性。这一做法颇有一种回归古典的意味——结合了现代的绘画语⾔言与现代化的思考，使房间呈现出了一幅全新的视觉景象。格罗皮乌斯在《包豪斯舞台》1961年英译本序中说：施莱默“他对建筑空间表演有着浓厚的兴趣与直觉式的领悟力，这又挖掘出了他在建筑中创作壁画的罕见天分。他能够通过移情感应到一个既定空间的指引与动势，并使它们与墙上的构成作品融为一体，他在魏玛包豪斯校舍中的壁画就是一例。就我所知，他的这些作品是我们时代唯一能与建筑完整融合且统一的壁画。”
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文章来源｜节选自2014年本科毕业论文《宣示与展示——重访1923年包豪斯展》
指导教师｜周诗岩
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霍恩街住宅这栋基于年轻的包豪斯教员，画家、雕刻家乔治·穆希构想的建造成果，在当时并没有收到很多正面的回应。从某种程度上说，如果没有得到格罗皮乌斯的大力支持以及包豪斯工坊团队的协作，那么之后这件记在穆希名下的作品很有可能无法实现。所以我们不能把这栋住宅只当作一件个人化的作品，尽管在具体的设计手法与平面处理上它与格罗皮乌斯所倡导的适用性和灵活性的模块化原则仍有不少差别，但这栋样板房仍是一次完全符合他以更为先进的形式发展出建筑的工业化体系的实验，标志了包豪斯之前格罗皮乌斯自己的计划与1926年德绍-特尔滕住宅区之间的纽结点，也是一个符合“艺术与技术新联合”这一理念的杰出案例。
格罗皮乌斯此前提出但未能达成的那项样板房计划，得以在这栋霍恩街住宅上实现，所以这是一次完全符合他意图的实验。
精编｜各种由包豪斯工坊生产的家具陈设等等赋予了它更多的亮点与精准性……也是符合“艺术与技术新联合”这一理念的杰出案例。
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广为流传的文本出自包豪斯校长格罗皮乌斯，他在展出后不久发表了《魏玛国立包豪斯的理念与组织》，主旨和他在大展中的演讲“艺术与技术——新的统一”基本一致……另一篇同样带有纲领性质的文章，其命运和影响却截然不同。它由包豪斯大师委员会委托形式大师奥斯卡·施莱默主笔，原本计划作为一份宣言出现在《包豪斯魏玛首展：1923年7月-9月》宣传手册的开篇，然而付梓刊印之后却突然因故撤销。
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