资本主义与艺术工业｜鲍里斯·阿瓦尔托夫《艺术与生产》｜上

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文｜鲍里斯·阿尔瓦托夫    译｜李明昭    责编｜李明昭

什么才算艺术？今天需要怎样的艺术？只有当艺术面临危机，这类问题才有可能再次进入人们的视野。特别是在十月革命前后，一个新的社会模式取代了之前的资本主义社会，在艺术文化领域，对艺术与社会的关系，艺术与人的关系的再思考和再定义也就不可避免了。当然，这些问题的提出，便已不仅仅再是艺术自身的问题了。本次推送的文章是前苏联艺术理论家鲍里斯·阿瓦尔托夫的《艺术与生产》第一章的前两节，译自Shushan Avagyan的英译本。本书首次出版于1926年，同样也就以上问题做出了反应。全书首先将矛头指向了革命前的资本主义艺术文化。一方面，随着架上绘画和独立雕塑的出现，艺术家逐渐远离日常生活，同时也丧失了先前对生活的组织能力；另一方面，独立出来的艺术家没有了日常生活材料的供给，只能不断重复和模仿过去残留下来的艺术形式，而艺术的作用对象也变成了少数的上层名流。作为艺术材料的物在这个过程中越来越成为一种仅用来反映人与人之间的社会关系的象征符号，被陈列在私宅或博物馆里供人参观，使用价值于此荡然无存。物既没有因人的改造而被成全，人也在由物构成的象征体系中受到物的支配。因此，在作者看来，资本主义社会中物与人与生活之间的关系是支离破碎的。那么该如何设想一种革命后的新的艺术文化呢？作者认为，只有在社会主义制度下，由新时代的艺术家（在阿尔瓦托夫的论述里，新艺术家不是传统意义上专业化了的画家、雕塑家等，更多指类似于技术知识分子的劳动者）进入工厂，重新掌握生产的过程，进而介入到日常生活用品的生产之中，通过“生活建造”来弥合物与日常生活之间的裂缝。在解放物的同时，也解放了人。由此，精神与实在物，脑力劳动和体力劳动重新回归和谐的状态。

一｜艺术需要自由、独立的劳动作为必要条件……资本主义制度要么排除了这种可能性，要么将自由创造从“生活建造”的过程里剔除出去。

二｜艺术品……作为物被杀死，变成了赤裸的视觉形式。后来，我们看到专门的艺术品博物馆的出现：艺术品最终脱离了日常生活领域而不复存在。

Boris ARVATOV｜1896年6月3日-1940年6月14日

鲍里斯·阿瓦尔托夫｜Boris ARVATOV

资本主义与艺术工业｜上｜《艺术与生产》｜1926

本文10000字以内

艺术工业的形式

在艺术理论上，没有比所谓的审美文化更紧迫更根本的问题了。

艺术与生活——这对明显不同的现象之间应如何相互联系？

这个问题是资产阶级科学和实践面前的绊脚石，在资本主义社会的条件下并未解决且无法解决。

的确，艺术需要自由、独立的劳动作为必要条件，而资本主义制度要么排除了这种可能性，要么将自由创造从“生活建造”[1]的过程里剔除出去。

机器资本主义时代的特征首先是在私人有产者的手里积累了生产的工具和财富，其次是机械化的大规模生产，而后是经济无序自发的发展。在这样的条件下，无产者（唯一真正但不自由的生活建造者）和私人有产者（社会的非劳动要素）都不能成为艺术文化的创造者。工人从属于机器，工厂主依附于竞争的铁律。私有制生产中没有自由创作的空间，因此艺术家和社会发展的主流被长城隔开了。艺术落入了来自知识阶层的专家手中，他们没有产生物质价值，且被剥夺了参加大规模劳动过程（例如，我们可能还记得法国画家迪亚兹的尝试，他以自己的设计在塞夫尔瓷器厂生产了一个花瓶；之后就马上被解雇了。）的任何可能性（即使有好的意愿）。

技艺是由艺术家操作的。但是，如果在遥远的中世纪行会中，艺术家和习艺者通过分享劳动（技艺）手段而团结成一个整体，那么在资本主义社会中，艺术家必须要么徒劳无益地腐烂，要么在生活之外的穷街陋巷里创造。

此外，艺术家在行会中为消费者工作，而在资本主义社会中，他的作品变成了市场商品——创作者与大众的联系被一条无法逾越的界线斩断，成为精致的个人主义者。失去与集体的联系，他学会了将自己的创造性作品视为有价值且独立的东西，因此他改变了工作的方式和形式。画家不再在墙壁上绘画——他现在用的是一块画布并将之框起。雕塑家不再将其作品与建筑物的空间相关联——他的雕塑必须在所有意义上都服从于自身，它必须独立地影响观看者，并与世界其他部分分开。

显然，这种变化并非一夜之间就完成了。在中世纪后期的城市工会，艺术创作仍然是日常生活（byt）[2]的一部分：从礼服到毛巾，地毯，家具和书籍。

这可能是由于以下原因造成的。艺术家，即自由、有意识的创造者，在手工艺中发现了允许其创作的技术：“每个工匠都充当组织者和生产负责人的角色” [3]——而且，实际上，这对于艺术是必要的。当然，如果从中得出这样的结论是愚蠢的：艺术从手工艺中生出，它总是以精美的创造为前提，或者相反，认为艺术生产只能以手工艺技术为基础，其作为一种资产阶级个人主义意识的主张，不断地诅咒机器。行会工匠从本质上讲是保守的：“文艺复兴时期拥有如此出色的手工艺品，不是因为工匠是艺术家，而是因为艺术家是工匠。”[4]

如果艺术家们能够将其才华放到普遍的“人类实践”的知识库中，便不会有摆脱生活的想法：“为艺术而艺术”对他们来说完全是胡说八道或疯子的妄想。

[1]“生活建造”（zbiznestroitelstvo）是阿尔瓦托夫用以指代那些直接作用于资本主义关系的非物化和非异化的社会建构过程，以及那些创造出解放的共产主义生活形式的形式。

[2]“Byt”一词对阿瓦托夫的文章至关重要。在俄语中，它有许多含义，其中两种是“日常生活”或“生活形式”以及事物的物质性。从词源上讲，后者与“ bytie”一词很接近，有“存在”的意思。

[3]Werner Sombart, Der moderne Kapitalismus, Dunkear & Humblot, Leipxig, Modern Capitalism,1902.

[4]手工艺总体上（与众多的手工艺人一样）从来不属于艺术发展的高级阶段。

艺术与手工艺

有一种观点认为，艺术和手工艺总是相伴相随的。作为证明，持此观点的人引用了当代工匠，即农民的工匠艺术和中世纪欧洲（十二至十四世纪）的城市手工艺时代的艺术。

首先，让我来解决第二个例子。

如果我们仔细观察中世纪行会的组织和工作，将看到艺术从未进入到自己的任务范围内，甚至被以明确的方式从生产中被驱逐。公会的工作受到了严格监管。

每个物品的制作都受到代代相传的严格标准的约束；这些物件是根据特定的图案和模具制成的，不允许原始创作。工匠本身作为一个整体，因其深厚的保守主义和僵化态度而与众不同，这在当时是防范商业资本主义的经济而有益的模式。但他们杀死了才华横溢的发明家，摧毁了技术创新，并把同行的艺术家视为竞争对手，尽管事实上大多数艺术家都是其行会的成员。

将工艺时代视为艺术生产的时代是一种粗糙的幻想，通常为中世纪的小资产阶级意识所理解，他们从知识分子的成员中走出来，这些知识分子单独工作，显而易见，这个时代的个人（手艺） 劳动对他们来说似乎是伊甸园式的。

同时，当时和现在的艺术家一样都是独居者，他们加入到特殊的艺术团体中，为非常狭小的圈子工作，像赞助商、城市治安法官、教会、大型公共组织（如行会）以及手工艺和商业资产阶级的精英阶层。

那么，我们如何解释艺术在工业中的渗透呢？

由于社会尚未界定不同形式的劳动这一事实：在这个时代任何类型的劳动，包括科学家的劳动、物质价值生产者的劳动以及艺术家的劳动，与中世纪的技术一样，都是个体的。因此，一种专长渗透到另一种专长中是有可能的，并且艺术家可以在不改变其工作的社会技能或技术手段的情况下为日常生活创造器物。

尽管行会主要直接为消费者服务，但艺术家还是触及到了所有的生产领域。

但是，当社会生产从属于市场并变得更加非人化时，艺术家开始只从事尚未进行商业交易的劳动类型，即生产奢侈品的手工艺劳动。

艺术家逐渐成为珠宝商，金匠大师等（十五世纪），后来变成了完全的“独奏者”、“大师”、“专家”。

资本主义的集体化大生产的出现建立在劳动分工、竞争和私人资本累增的基础上，这使生产过程不可避免地进入到自发的状态当中，因此不能容忍自由的而有意识的创造活动。这种集体化只触及物质生产。其他生产领域仍在个体劳动的范围内。艺术家陷入了旧的技术方法中。

现在，他与批量生产之间存在着一条方法和技术形式上根本区别而无法逾越的界线。艺术家仍是一个工匠。即使“社会建造”的过程——跨车间生产——本身是基于机器的，他在技术上还是落后的。

这些变化形成了艺术家的意识形态：他开始将手工艺视为他的“特殊”领域。在他看来，艺术无非就是艺术，再没其他可能，他那工匠的灵魂是如此憎恨机器。他不明白问题不在于机器的技术形式，而在于资本家对机器的使用。他认为机器形式正在消灭各种社会（创造的）可能性，而相反，正是社会的、更具体地说是资产阶级的形态正在消灭融入机器的这一极具创造性的可能。他呼吁回归过去，并像英格兰的威廉·莫里斯一样，发起艺术产业组织，开设了脱离“社会建造”的手工艺品商店（当然，它们不能与机械生产竞争，并且只为一小撮鉴赏家、慈善家和米西纳斯服务），也因此培养了类似的无生机且过时的形式，这些形式由于缺乏自己稳固的立足点而模仿了被理想化和神化的中世纪形式。这是一种阻止历史发展的保守愿望，将落后且死去的生活方式置于现代的宝座上。当然，这种尝试被生活扫去，并且很快被一扫而净。

新文化，工业城市的文化，无法使个人主义艺术家的保守技术感到满意，自然而然，他逃到了乡村，于城市中消亡了的技术——农民手工业、工艺行当——在那里还活着。

我应该在这里尽可能清楚地强调，没有所谓民间创造的东西，从来没有。是时候放弃这种在艺术中的社会主义革命[5]乌托邦了，我们应该了解所谓的“民间艺术”只不过是父权制、技术落后、私有制、小布尔乔亚乡村的艺术。

而且，农民的艺术手工创作甚至已经荡然无存：它是一个幻影，一个幽灵；城市视觉反常的产物。在手工工业中，我们现在从艺术中得到的是过去宏伟的朽烂遗物，对落后技术的最后惊厥，这仅是像俄罗斯这样的经济落后国家的特征。

在当代乡村中创造的艺术形式似乎是“新的”，仅是因为我们以前从未认识或看到过它们罢了。

实际上，它们是传统的父权制时代的最后无奈的重复。

在封建制和自给自足的家庭经济时代，农民是遥远的过去的艺术家。

自那以后，货币经济的引入，商业规则，以及土地所有者建立的农奴制，扼杀了农民的技术并因此阻碍了其艺术的进步，其最有才华的代表要么死于令人窒息的美学经院派的画框中（ 近代的肖像画、雕塑等历史中，有无数的例子），要么他们在罕见的偶然情况下逃入城市（如出生于乡村艺术家塔拉斯·舍甫琴科），进入到智识界和半智识界（平民知识分子等）的行列，掌握资产阶级民粹主义从不会去理解的东西——站在高雅文化基础上的必然性和必要性，而不是去保留甜美而多愁善感的的原始风格，他们只属于那些过分纯净的心灵。

但是，他们也提出了主张捍卫苏维埃俄罗斯手工艺术的其他论点：首先，他们认为在手工贸易中进行艺术与劳动的融合要比在其他地方容易。其次，考虑到国外对俄罗斯手工艺品的广泛兴趣，这对共和国有利（这种主张的倡导者之一是卢那察尔斯基同志，他在伊克斯维西亚认可了俄罗斯最反动的建筑师-院士茹尔托夫斯基的演讲 ）。

我应该立即指出，艺术与手工生产的融合不仅困难，而且完全不可能。这是因为：我们的时代没有一个艺术家可以从事这类生产。不难理解，左边站着的是它所排斥的人，右边站着的抑或那些所谓的描绘者（即不为“生活建造”出力，却只知道如何描绘，或是像瓦斯涅佐夫那样程式化创作者。这意味着他们是无用的，甚至会破坏生产。也就是说，那些冒充民间艺术的人在促进生产、恢复生产的生机方面无能为力）是一群走向工匠并为之（或他的祖先，因为现代工匠只是在模仿他们）提供形式的人，而这些形式正是从他那里偷来的，并被改造以适应知识分子的口味。

在工匠中寻找艺术家是一项绝望的任务。他们确实存在，但要么是老套的“橡皮图章”，要么是城市街道上那些自命不凡的人，或者是脱离了有机行当的冒险家。他们的手艺受到了印象派、立体派或未来派的影响，换句话说，就是向都市生活屈服的手工艺。工匠生产的捍卫者指出了工匠行业作为出口潜力的巨大优势，但在此也必须考虑到对此类出口的长期开发注定会失败：需要俄国工艺品的是那些耽于享乐的布尔乔亚，他们将其当作“稀罕物”，一种带着异国情调的珍馐。绣有俄国款（a la russe）的毛巾，这是一些巴黎小姐的骄傲，这与爱斯基摩人在欧洲动物园的笼子里赚钱没什么不同。显而易见，俄罗斯的手工艺品生产不能依赖西方工人阶级、农民、城市小资和中产阶级的消费者。

最后，仍要指出的是，对手工艺术的培养只不过是对艺术，更具体地说是对古代艺术的民族优越感的培养：所有这些公鸡和木桶都已经过了很长时间。在我们这个时代，让艺术富有成效地发展是可以实现的，并且只能通过其他方式来实现。

[5]这里，阿尔瓦托夫指的是社会主义革命党，他们在俄国立宪会议中与自由主义者和民主主义者共享权力。在1917年10月之后，他们分为了亲布尔什维克派和反布尔什维克派。

商业资本主义的艺术

在行会制的时代，艺术工匠与常规工匠之所以有所区别，不是因为他以特殊的方式，使用与独立于生产技能的方法处理物件，而是因为他是一个比其他人更老练的工人。艺术性的概念几乎是最高技艺的同义词。艺术家比其他人更熟练（正是由此衍生出艺术这个词）；他是发明家、创新者、有才华的工匠，他的创造比其他创造更有价值，因为它们是以现有的最好方法制作的。例如，在十五世纪，著名的佛罗伦萨雕塑家卢卡·德拉·罗比亚（资产阶级学者现在仅将之看作是雕刻圣母玛利亚的专家），以其一流的陶罐而闻名于整个意大利。艺术家处理那些构成其时代生活方式所必需的材料，并为它们提供了在当时的日常生活中具有社会实用性的形式。

随着经济的发展，情况发生了重大变化。我之前提到过，在商业资本及其对行会的利用的倾向的影响下，艺术家被迫转移到奢侈品的生产上，现在我将解释这种转变的结果。

人及其所有习惯和品味是在社会劳动实践中被训练出来的，这是出于一种或多种原因而不可避免，并且是他唯一的选择。一旦艺术家能够涉及到所有的手工艺，他就会将自己的专业知识视为仅仅是使事情变得更好的一种特殊能力。但是，由于莫名其妙和不可察觉的原因，只要他的涉足范围（即专长领域）被缩减少到少数几种工艺品，他便开始认为只有那些工艺品才具有艺术品的品质。人们逐渐忘记了艺术家曾经从事的所有手工艺品制作，他们开始认为最有价值的手工艺品是奢华的。艺术家们自己慢慢有意忘记如何与各种材料打交道，这些材料如今在他们看来是可鄙的，没有任何艺术价值。他们开始习惯于仅使用几种类型的材料，以至于当他们有机会与其他材料打交道时，他们采用了与处理奢侈品材料相同的方法，即，在物件表面乱画一通并糟蹋之。

所有材料都用“美”和“不美”为区分：大理石与花岗岩并置，青铜与铁并置，乌木与橡树并置，丝绒与廉价布料并置，换句话说，艺术生产的新形式同样决定着新的艺术品味，创造一种新的审美观。

当然，这种美学是深刻而彻底地基于阶级的。

新的艺术家开始为那个时代社会上的资本大亨、金融和商业之王工作，即为那些不事生产但占有和支配着物品的阶级工作。因此，艺术家们不可避免地与行会分开，在高层资产阶级的物质和行政赞助下组织了自己的独立集团（艺术学院）。但是，确实是这些集团起初接受了一些补充性的手工艺品（马鞍，裁缝等），但是到了17世纪，最后一个这类型的集团，即威尼斯画派，永远将所有非艺术家从它的成员中排除出去。这导致了一个奇特的事实：艺术家-生产者被切除出生产领域，并失去了以生产技艺为创作指导的能力。他开始让材料的艺术性处理屈从于商业寡头消费者的利益，而非依附于社会技术实用性的原则。他变成了资产阶级社会的一员，他的品味与资产阶级的品味相吻合。这些品味首先是由新的艺术生产形式决定的，其次是由执政资产阶级的社会地位决定的。我已经讨论了促成选择“美的”材料走向“神圣化”（合理化）的第一个因素。第二个因素，由第一个因素补充，突然改变了对这些材料的艺术处理方式，进而改变了物品的形式。

Saint Eligius in his Workshop｜Master of Baalam｜1450

以下是原因

艺术生产仅作为消费手段的生产而存在。换句话说，艺术生产组织了日常生活的物质材料。 在进入昂贵的人工制品这一狭窄领域之前，艺术能够并且确实组织了日常生活，而这种活动源于持续的社会-劳动关系，其形式服从于社会需求并受到社会需求的检验。

但是，一旦艺术成为一种光鲜且罕见的例外，它就必须离开日常生活领域：艺术材料太昂贵，撑不起连续使用而造成的磨损，而艺术形式却过于高雅，无法满足日常生活的各种需求。因此，艺术工艺的应用范围变得非常狭窄：1）它仅覆盖了高层资产阶级的日常生活；2）排除了日常生活中常见的生活方式。

还剩下什么？

仅剩下统治阶级和剥削阶级固有的日常生活：仪式性、炫耀性的展示，彰显本阶级的至高无上和权力。艺术作品开始满足这种外部展示的要求。在这方面发生的变化的意义可以用下面的话来表述：现在艺术生产不再由社会技术的任务支配，而是由社会意识形态任务支配；艺术家-生产者从物的组织者转变为思想的组织者，将物转变为“赤裸的”媒介，即，他引入物质生产过程的目标完全背离了这一过程。

结果是不可避免的：艺术家为了自己和主人的品味开始违背物体的材料和形式。美学变成了社会消费主义者，在物体形式上寻找的不是实用的表现结构，而是华丽、光鲜、内心的效果，即明显的主观特性。 现在，这些主观属性被施加到对象上，而与它们有明确目地的品质、材料以及日常生活无关。

因此，举例来说，已出名的米开朗基罗——在今天已经获得了无产阶级“家庭成员”的标签（请参阅卢纳恰斯基同志在第二次全俄无产阶级文化代表大会上的讲话），但他在现实的艺术生活中却是十足堕落的——甚至都已经开始用雄伟壮观之名来扭曲和旋转楼梯的栏杆了。这之所以可能，是因为从现在开始，物体必须满足眼睛的要求，而不是日常生活的需要。桌子、椅子、窗帘、节日服装、“面包加盐”的餐具、美化了的汤勺——它们不再可用，但却能让人赞叹不已。待客厅、私人公寓和前厅都以博物馆和展览馆的外观来呈现，毫不奇怪的是，艺术品很快就被藏在玻璃后面——即它们作为物被杀死，变成了赤裸的视觉形式。后来，我们看到了专门的艺术品博物馆的出现：艺术品最终脱离了日常生活领域而不复存在。

这些新条件对物体形式的影响是颠覆性的。

艺术家正在按自己的意愿浪费材料。他从来没有刻意去想过考虑材料的经济性。他不仅在浪费材料（例如，弯曲的桌脚），而且也在浪费自己的精力：的确，花了许多小时的辛苦和艰辛的工作来塑造如花边式样的金属。艺术家以对待木头的方式对待石材，将木头当织物、金属当石头、织物当金属来处理等等。他不再对物的构造感兴趣，而是对它的外部形式感兴趣。

艺术工艺品孤立的进程愈深入，物体的形式与材料的技术性处理就越分裂。

他们最终开始制造爪子状的椅子腿、百合花状的门把手、石窟状的书套，即，他们完全颠覆了每个生产过程的本质含义，没有将自然的基本形式转变为社会-功用的形式，他们开始去模仿自然形式之后的社会-技术形式，复制其外观，而忘记了这种外观是自然有机结构（花、动物的结构特征、洞穴的地质构造）的结果，它们与这些物体的构造（木头框架的稳定功能，门把手为开关门提供方便搭手的地方，对开的皮夹保护书本并显示书名）没有任何共同之处。

他们制作了无法舒适坐下而又不致折断的家具，阻碍运动的衣服，难以行走的地板，因为画家在上面绘制了有金鱼的湖水。

即使是自然物，也不幸地被迫屈服于“创造性的冲动”，而被某些皇家朝廷自以为是的礼仪给驯服了。在奴臣艺术家的帮助下，子爵夫人和侯爵夫人的脸颊上被装饰上美丽的斑点，这些艺术家将他的艺术变成了一种通用的化妆品。

The School of Art｜after Charles-Nicolas Cochin｜1763

君主专制下的艺术工场手工业

工场手工业资本主义时代造就了以贵族为首的资产阶级封建君主制国家。当由社会组织的日常生活的遗产让位给个人家庭的日常生活，社会生产最终变成了市场生产。

这里的手工艺艺术家没有任何作用：当进入工场手工业的道路关闭时，手工艺品便无法与工场手工业竞争了。资产阶级对艺术的创造力并无兴趣，也无法感兴趣。资产阶级的生产组织者只关心产品的量（最大化经济效益、加工和实用性）。更重要的是：工业品挤占了手工艺品，成为生产的主导形式，以至于首先绝大多数的市场生产都是由工场手工业提供的，结果手工艺品只剩下一小部分的消费者；其次，鉴于手工艺品生产的成本价格较高，手工艺品不得不与工场手工业品保持一致并降低其质量；最后，手工艺人必须生产能够那些满足市场需求的消费品，这意味着它必须复制新的市场霸主——工场手工业品的形式。所有这些条件使艺术家无法在工场手工业或工艺品工业中起作用。

除此之外，旧的艺术主管——市民——正在逐渐后撤。现在，城市负责人是国家官员。此前社群的集体生活方式已经瓦解；没有谁来组织了；曾经是日常生活的组织者的艺术家不再与之直接相关。他面对着社会的新统治者：具有全能整合能力且自发、冷漠和面目全非的市场。

仅剩下一个还在组织日常生活的孤岛：宫廷，其保留了封建贵族传统，以计划的方式规划其社会存在，因此需要有这种存在的意识的物质化表达，即艺术。除了这种需要之外，它还有机会吸引大量的金钱资源，否则就不可能进行艺术品制造。事实上，由于这种生产方式——考虑到其极高的成本以及因此无法与常规工业品竞争——因此不能指望在大众市场上销售，而不可避免地变得特殊，不得不转向生产独特的奢侈品——指望从中获益是没有意义的。艺术品制造成为倒贴的制造活动；它由国库维护；而其社会意义仅限于为统治的封建精英服务。

贵族艺术生产的领导者是宫廷艺术家。

在手工艺生产的时代，曾经有过宫廷艺术家，但是现在他们在生产过程中的地位发生了巨大变化：如果手工艺，即个人技术，允许艺术家同时成为组织者和执行者，那么现在，在集体工场生产中，艺术家的直接参与不得不停止。他只是生产过程的组织者。只要工场手工业还保存着手工技艺，艺术家与他的众多助手们，大师与学徒之间在材料上的合作就还有可能。然而，艺术家创造性的设计发生了巨大变化。在商业资本主义时代，艺术家被排挤出社会劳动分工，但从技术上讲，他与任何其他物质价值生产者没有什么不同。如今，艺术家也从技术分工中被淘汰。如果在第一种情况下，其结果是材料遭到侵蚀且材料与形式相分离，则在第二种情况下，是形式在材料之上胜出。个人品味开始决定社会生产。艺术家必须考虑消费者的主观评价，而不是对象的品质——他不是在建造，而是在绘制草图，炮制装饰物、图案和点缀品。

当然，艺术家的品味还不是完全地独断专权。正如我所指出的那样，这些艺术家为封建贵族服务，并让他的意志屈服于贵族的需要。从更近的角度来看，这些需求对于艺术家来说是致命的。

在工场手工业初期，封建贵族是一群垂死的半独立寄生虫。它的组织、社会必需的功能很少。对一个州而言，皇室日益成为累赘的附属物。它的日常生活并非是社会的组织，而是一群慵懒的幕僚在欢声笑语中度光阴的。这种生活方式不涉及任何实用性的任务，因为它的唯一目的是证明阶级统治。日常生活的组织纯粹是为了在表象上抬高和礼赞高居社会之上的统治阶级。换句话说，日常生活要屈从于礼节规范、阅兵式——它是为着形式的形式，为着炫耀的炫耀，赤裸的视觉愉悦；审美中的审美腐败。

唯一的组织力量（没有它便无法设想任何风格的形式核心）是世袭的封建传统，它从某种有用的仪式堕落为了华丽的装饰。艺术生产的重心自然转移到了装饰领域。艺术家靠发明壁挂（壁毯）、花边、带子、缎带、瓷餐具、家具面料、袖口（袖子）、箍裙、围脖等来打响名号。这些发明仍然可能，是因为艺术生产和社会生产还是基于一种相同的制造技术。技术进步，在社会生产中占有一席之地且受市场竞争推动，被立即用于艺术生产中。这是当时风格演变的唯一基础：无法想象没有技术创造的任何艺术形式的演化。但是由于在这种情况下技术创造是从外部引入的，而艺术家只留下了外部形式的创造，因此物品的形式与其构造之间的矛盾不仅是那个时期艺术生产组织的结果，也是其必然的条件。就像在18世纪末封建贵族仅成了国家的装饰一样（用黄金掩盖了不经意间看到的国家结构的崩溃），其艺术是对物品的装饰，社会日常生活的重要性几乎等于零，而技术性的构造则是对材料狂热而反实用主义的浪费。

资产阶级要么愤恨，要么枯燥且乏味地复制了贵族阶层，这至少还有一个优点：它继承了严格而克制的品味。

18世纪末的工业革命，机械技术和资产阶级的统治结束了艺术生产最后的王牌。这标志着风格化和应用艺术时代的到来。

凡尔赛宫镜厅

版权归译者所有，译者已授权发布。

文章来源｜《Искусство и производство》1926，本文译自Shushan Avagyan的英文版《Art and Production》2017

未完待续｜

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