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EXTITUTE｜批评·家｜理论与历史碰撞／个例与议题交织
文｜Adolf Loos／译｜熊庠楠、梁楹成／校编｜PLUS
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阿道夫·卢斯的写作量很大但集籍成册并不多，大多先在奥地利日报或进步的德语文化杂志上发表过，例如《装饰与罪恶》、《多余的“德意志制造联盟”》、《建筑》、《约瑟夫·费里希》、《家乡艺术》，以及《装饰与教育》等文章……他的写作通常是面向大众的，而不仅仅是面向建筑师和设计师，所以文风上简洁明确，几乎没有多余的词，更少见偏题的思路。本次推送的短评选自卢斯的第二本著作《尽管如此》，包含了他晚期的主要作品，其时间跨度从1900年到1930年，这也是他建筑事业最活跃的时期。正如研究卢斯的学者克里斯托弗·隆所说的那样，此文集包括了他许多的名篇，不仅是卢斯作品思想的导读，也能从中感受到他超群的写作功力。德语国家其他的建筑师没有人能写得如此轻松流畅。毫不夸张地说，卢斯对写作的上心程度不亚于建筑。没有任何英语翻译能够完全再现他清澈的文风或尖酸的打趣。作为一位作家和思想家，卢斯早年就和卡尔·克劳斯和彼得·艾滕贝格这些作家是好友，他的写作并不太像柯布西耶，尖酸的嘲讽、强烈的道德愤慨和调侃式的幽默构成了他无情的文化批判。维也纳现代主义者圈内的基本分歧之一，就是作为艺术家的设计师和作为工匠的设计师之间的区别，而这也是卢斯写作的中心议题。早在1898 年发表于《装饰艺术》期刊上的一篇文章中，他就试图把他和霍夫曼及其他“艺术家设计师”的手法区分开来。数年后（1901年）霍夫曼在他的文章《简单的家具》中回击了卢斯的指责。在霍夫曼、科洛曼·默泽和银行家弗里茨·瓦恩多夫1903 年共同成立了维也纳工坊之后，这两人间的争议加剧。从一开始，卢斯便把维也纳工坊认作是绝对的后退。他确信工坊的产品进一步混淆了艺术和工艺领域的区别，而不是拥抱新时代的精神。这样的驳斥成为卢斯在1908 年对德意志制造联盟的批判文章《多余的“德意志制造联盟”》中的主要观点。他以反对艺术设计师这个概念为论点总结了这篇文章。卢斯随后一年的《应用艺术的批判》和日后的《装饰与罪恶》的完整版本是对应用艺术持续攻击的升级。院外对中译本稍作校订后再次推送，还将陆续推送相关的批评文章。
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Adolf
Loos｜1870年12月10日-1933年8月23日
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阿道夫·卢斯｜Adolf LOOS
多余的“德意志制造联盟”｜1908
本文2000字以内
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现在他们【1】相聚一堂在慕尼黑开会。他们又想告诉我们的工业界和工匠们，他们有多么的重要。最开始，那是十年前了，他们为了证实他们存在的意义，说他们得把艺术带进手工艺中。工匠们做不到这一点，因为太“现代”了。而艺术对于现代的人来说，是高不可攀的女神，如果真要把艺术应用到日常用品中去，那就是在亵渎艺术。
消费者也是这么觉得的。没文化的人攻击我们现代缺乏文化，看来已不攻自破了。那些墨水台（有两个水中仙女的石头池子）、烛台（蜡烛插在一个少女握着的水罐上）、家具（床头柜是两面小鼓，橱柜是面大鼓，上面蜿蜒着一些橡树枝的雕刻纹路）卖不出去。有人如果买了这些东西，过个两年就会为此感到害臊。这些东西和艺术没有丝毫关系。但这些东西已经在这儿了，怎么也得延续下去，因此他们换了种策略，声称他们想帮助文化站稳脚跟。但这似乎也行不通。有且仅有一种共同的文化只会创造出共同的形式，可是凡·德·维尔德的家具却和约瑟夫·霍夫曼的家具大相径庭。那么德国人该选哪种文化呢？是凡·德·维尔德的？还是约瑟夫·霍夫曼的？是理查德·李美施密特德的风格？还是约瑟夫·奥尔布里希的风格？我认为这其实跟文化也没有丝毫关系。确实有越来越多的人表示，应该给应用艺术家提供充足的就业机会，这对国家和企业是个经济问题。这些话已经在企业家们的耳边一而再再而三的絮叨个没完了。那些竭尽全力设法把多余的元素拒之门外的产业，唯有他们的产品能表现我们时代的风格。他们的产品如此贴合我们时代的风格，以至于我们根本不把它们看成是有“风格”的，这就唯一的标准。它们和我们的思想情感融为一体。我们的马车、我们的眼镜、我们的光学设备、我们的雨伞和手杖、我们的箱包和马具、我们的银制烟盒和装饰、我们的珠宝，以及我们的衣着都是现代的。它们之所以是现代的，正是因为没有艺术家插一杠子，并对它们指手画脚。![]()
【1】此处指“德意志制造联盟”。正是1907年在慕尼黑创办的，由十二位当时德国重要的艺术家和十二家领头企业联手的德国艺术家、工业家和手工艺人的联盟。该组织希望三方联合，寻找到一种现代的、德国的艺术风格，并让艺术家和手工艺人用这种风格为机器生产的产品做设计。一方面，在国家层面希望以此来改变“德国制造”在当时国际市场上粗制滥造的印象，并且提高产品出口。另一方面，在社会层面希望以此方式稳定巩固艺术家和手工艺人在大机器制作时代的社会作用。该组织在德国与德语区，兼具文化教育的职能，多次举办展览和讲座来提升大众的审美能力，也希望艺术家们设计的日用产品能够进入市场，潜移默化的影响大众的品味。![]()
无扶手单人椅｜凡·德·维尔德｜1895 年 @Christ 73座椅机器（靠背可调节）｜约瑟夫·霍夫曼｜1905 年 @I,Sailko我们时代的文化产品确实和艺术没有一点点关系。在野蛮的时代里，艺术作品和实用的器皿结合为一体，但是那个时代已经结束了。这对艺术来说是一桩好事情。在未来的人类历史里，会有一节重大的篇章贡献给十九世纪：我们得感谢这个时代，因为它清楚地把艺术和手工艺区分开了。装饰日常用品是艺术的开始。巴布亚人在他们的家居物品上覆满了装饰。人类的历史显示出艺术是如何从这种日常用品的制造和手工艺人的作品中挣脱出来从而获得自由的。一个十七世纪的人会喜欢从一个刻有亚马孙大战的啤酒杯里饮酒，或是在印有抢夺珀耳塞福涅绘画的盘子上切肉。我们做不到。我们这些现代人。我们想将艺术从手工艺作品中分离出来，这会使我们成为艺术的敌人吗？让我们不现代的艺术家们为鞋子制造商不需要他们的帮助而黯然神伤吧——人们泪汪汪地想到过去，阿布雷希特·丢勒能设计鞋子的样式。然而，对现代人来说，他宁愿生活在今天而不是十六世纪，因为如此滥用艺术天分是野蛮的行径。这种分离对我们的智识和文化生活都是一桩好事情。《纯粹理性批判》是不可能由一个头戴五根鸵鸟毛的人写出来的。第九交响曲也不可能出自于一个把盘子大小的圈轮挂在脖子上的人。歌德去世的房间比汉斯·萨克斯制鞋工坊更壮观，哪怕那个工坊里的每件东西都是丢勒设计的。十八世纪把科学从艺术中解放了出来。在此以前，人们在制作的解剖手册里面，用精致的铜版画展示希腊诸神的腹部组成，或是把肠子露在外面的美第奇的维纳斯。就算在今天，巴伐利亚的乡下人也是从集市庆典上的“解剖学维纳斯”学习人体知识。我们需要的是“木匠文化”。如果所有的应用艺术家们都去画画或扫大街，我们就会拥有这样的文化。无扶手单人椅｜理查德·李美施密特德｜橡木皮座套｜1898-1899
049 维也纳最美建筑室内、宫殿、濒危建筑、新建筑和散步小径——答调查问卷(1906)079 回《玩笑》——回复那些调笑《装饰与罪恶》的人(1910)097 呼吁维也纳公民——写于吕戈尔去世那天(1910)100 关于我在圣米歇尔广场的房子的两篇文章和一封信件(1910)136 国家与艺术——引自“艺术局纲领”前言(1919)从今天的视角来看，认定现代主义是基于传统的生产方式的思想或许是《尽管如此》一书中最重要也是最吸引人的思想了。卢斯在1909 年的《建筑》一文中坚称“我们的文化是建立在对经典建筑的超群伟大之处的认同基础之上的。我们从古罗马人那里继承了思考和感觉的方式，同时他们也教会了我们社会观念和精神的培养”。但是，卢斯的现代主义之道并不仅仅基于对过去的重新考虑，他对他身边变化的世界也同样审慎地质询着。《尽管如此》的核心——同样也是卢斯所有作品的核心——是希望清楚地划分不同事物之间的界限：来自过去但如今仍然充满活力的事物和那些活力不再的事物之间的界限，艺术领域和日常范围的界限，真实存在的和人为设计的事物之间的界限。卢斯留给我们的时代的教义存在于这个区分不同事物的过程中。阿多诺借助对阿道夫·路斯的反装饰运动的批判，明确地指出功能主义的问题与实用功能的问题并不重合，无目的的艺术和有用的艺术，构不成截然对立。必要与多余这两者之间的差别其实是作品内在所固有的，而并不以作品是否与外在的事物有关来区分。在任何已给出的产品中，无目的和目的性带来自由并非壁垒分明。这两个概念的相互关联是由历史造成的。无目的的目的性是目的性的升华。并没有与生俱来的审美对象，而只有在这种升华的张力场中才成为了审美的对象。阿多诺历史地指出到通常所谓功能主义的界限也就是资产阶级在其实践意义上的界限。然而有目的的形式也是其自身目的的语言。一开始是象征，后来成了装饰，最终显得多余。那个在冲动中表现的内在形象曾经是外在的东西，某种强制性的客观对象。如果诚如路斯所言，装饰是对精力、对材料，也就是对资本的浪费，那么他反装饰中的经济学一面其实仍依附于现有的资本主义秩序。由此带来的后果是取消了目的性和自律的自由之间的差异，但是引出了新的一组矛盾，既不能屈从于目的，又寄望于所谓创作者的天才，更不能靠外在的想象，实则是恢复了装饰，那建筑／艺术又将何去何从？阿多诺将这一矛盾的两极概括为手工艺与想象力，并深入地辩证分析。所谓“手工艺”可以看作是以最高的水平去精确理解艺术家处置的材质与技术。然而其中的“手工”也表明了一种已经消失的生产方式，这很有可能阻碍生产力背后的客观理性。所谓“想象力”，借用本雅明的定义，是插入到最细枝末节之处的能力。想象并非自由发明，无中生有，而是对极其细微到不易察觉之事物的感知，去激活并支配它们。一旦目的、空间和材质这三者之间相互作用。任何一个都已不是原初的现象，也不可能还原成任何一个。阿多诺继续推导此前提出的“空间感“这一概念。在创造性的空间感中，用途很大程度上承担着内容的角色。建筑师出于空间而创造出来的形式与内容之间的张力使得一切艺术创造有可能经由用途去表达自身。建筑应当代表某种绝对的或长久的意识形态，而不只是为此时此地的需求服务。同时因其目的导向又不能简单否定现实存在的人。如果仍想维持自律，就必须做到精确。当今社会事物的存在并非以人类意志为目的，而是为了利润而生产，只是偶尔满足了人的需求。它们引发新的需求，并按照利润动机维持这些需求。而无用之物代表了得之所幸的用途，超越有用与无用的对立。一方面城市规划的直接性、实用性原则摆脱不掉社会的不合理性，缺乏对“集体的社会主体”的关注，让其陷入混乱并成为了某种阻碍。另一方面在建筑学中，美应当成为力的矢量之结果，意识到研究它自身对象的必要性，清晰地去描述它的对象，而不一定与艺术的概念有关。这种审美必须通过思考艺术从而超越艺术。院外自2017年中试运行到2018年初正式运行以来，已推送千余次原创文章，逐步形成五个稳定的板块，分别是：BAU学社、星丛共通体、回声·EG、批评·家、BLOOM绽。板块的定位不同，各自的形式与进路亦有分担：BAU学社探根究柢，整饬包豪斯人的文献材料，以“重访包豪斯”遴择同道中人，主持系列丛书的出版，由此推扩到“世纪先锋派”；星丛共通体回溯开端，以阿比·瓦尔堡的文本为重心，毗连上世纪的艺术与视觉文化研究，置于批判理论的译介与讲读中砺炼；回声·EG形与势俱备，从“美学与政治”这一矛盾情境出发，以批评式导读与导读式写作，次第引入空间政治、媒介政治、生命政治等共构审美论域；批评·家教学相长，以深入特定个例的论文梳理整体脉络，持续组织线上的文本庭审以及线下的共读活动；BLOOM绽贯通言与行，以展示与策动为支撑，辩证地介入建筑、城市、艺术、技术相互联结的当下语境。院外计划更希望不同的板块能够分进合击，汇集、映射、交织、对抗，突破各自的界限，打开已在却仍未被再现的环节，把握更为共通的复杂情势，循序渐进、由表及里地回应“批判者与建造者的联合”这一目标。一个时刻准备着的后勤策源地。2014年上线以来，“批评”（criticize / critical）这个与危机（crisis）有共同词根的词，一直是小站不言而喻的基底。在这个空间中，“批评“兼具动词的进攻向度与形容词的反思立场，理论与历史得以碰撞，从而勾连起具体个例与基本议题。自2017年5月起，“批评·家”持续召集批评家与艺术家以各自的方式组织线下活动。“批评”（criticize / critical）这个与危机有共同词根的词，是时刻准备着的后勤策源地不言而喻的基底，理论与历史得以碰撞。批评家与艺术家相互召集线下活动，在这个空间中，“批评”兼具动词的进攻向度与形容词的反思立场，勾连起具体个例与基本议题。批评是艺术的后勤。后勤是一次又一次蓄势待发的行动隐喻，以监控与威慑的方式先于即将发生的“战役”。线上庭审群将分别以阿多诺、列斐伏尔、麦克卢汉、瓦尔堡命名。BAU、星丛、回声、批评、BLOOM，了解院外各板块的汇编。阿道夫·路斯是西方现代主义的先锋人物，他比同时代的任何人都更加清醒地揭示了现代社会的建筑困境，并提出了创造性的应对策略，柯布西耶称赞路斯“就像荷马一般用其思想和实践创造了现代建筑的史诗”。《言入空谷(路斯1897-1900年文集)》是路斯生前出版的仅有的两本文集之一，收录了路斯为1898年维也纳博览会所写文章和同时期其他的一些评论。其中最著名的文章有“饰面原则”和“一个可怜富人的故事”。