读／译／写／画／讲｜星丛共通体▼专题｜2017／18 - 2021／22
EXTITUTE｜星丛共通体｜读／译／写／画／讲
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专题｜
辩证能量｜瓦尔堡的图像研究与历史想象
专题主持｜XQ
中文语境中对瓦尔堡思想遗产的介绍，最早以瓦尔堡学派的代表学者为重，他们上承德语古典学术传统，历经二战动荡转为英语写作，语言的改变也意味着适应新的学术土壤，调整各自的学理脉络。其中，对国内人文学科产生深远影响的，尤以贡布里希对黑格尔主义的批判与潘诺夫斯基的图像学研究最具代表。从《美术译丛》自发的译介行动到《瓦尔堡思想传记》的正式出版，时间已过三十余年，1988年《美术译丛》的编者按可作为这项工作转折的一次注脚：彼时，组织者有感于所处时代的知识匮乏，以期通过他山之石聚合成一门体系完备且兼具开阔视野的人文学科。2000年以来，国内的艺术史研究逐渐在学院结构中获得学科之名，对知识完整性的诉求则随着法派理论的引入，受到诸多责难。近年来，当瓦尔堡的思想以显学之势再度进入人们的视野时，也被轻巧地引向了另一极：跳过批判性思考，沉湎于文学化的修辞——当代艺术圈对瓦尔堡“记忆女神”计划的追捧可谓一例典型。沿着这两条脉络，可以看到二战后传统艺术史学科的转向和法派理论对人文学科的影响，但瓦尔堡所处的思辨传统，特别是关于历史救赎的问题却鲜少被提及。这也回到了本次专题主持人一直在反思的问题：抛却时髦的风尚，为什么我们仍要去关注瓦尔堡？我们今日所面临的历史危机与世纪之交的德国、瓦尔堡深度焦虑的文化根源又有怎样的关系？换言之，瓦尔堡并非我们的研究目的，他更像是通往问题的一种途径。从这一问题出发，本次专题相关的文章分为三个议题：“历史救赎”、“古代图像的死后生命”和“间隙的图像学”。
历史救赎｜
周诗岩｜阿比·瓦尔堡的姿态：图像生命与历史主体
布克哈特｜世界历史沉思录｜导言
尼采｜历史的用途及其滥用｜节选
瓦尔堡｜论布克哈特与尼采
本雅明｜历史哲学论纲｜节选
阿甘本｜什么是当代人
古代图像的死后生命｜
布克哈特｜古代的再生｜导论
莫米利亚诺｜雅各布·布克哈特《希腊文化史》导论
瓦尔堡｜桑德罗·波蒂切利
瓦尔堡｜丢勒与意大利古代
瓦尔堡｜吉兰达约作坊中的罗马古代
贡布里希｜古典传统的双重性：阿比·瓦尔堡的文化心理学
周诗岩｜讲给真正成年人的鬼故事
间隙的图像学｜
瓦尔堡｜费拉拉的斯基法诺亚宫中的意大利艺术与国际星相学
瓦尔堡｜往昔表现价值的汲取
温德｜瓦尔堡的“文化科学”概念及其对美学的意义
贡布里希｜阿比·瓦尔堡的目的与方法
阿甘本｜阿比·瓦尔堡与无名之学
阿甘本｜关于姿态的笔记
乔治·迪迪-于贝尔曼｜以侍女轻细的步态（图像的知识、离心的知识）
乔治·迪迪-于贝尔曼｜归还感性
阿比·瓦尔堡的姿态｜图像生命与历史主体
近二十年来，虽然许多学者都在寻求“如何绕开贡布里希直接进入瓦尔堡”，本文却选择从贡布里希与阿比·瓦尔堡的思想断裂处入题，以一种逆向的路径，分析瓦尔堡图像生命理论中涉及的图像观和历史观问题。从研究波蒂切利的博士论文开始，瓦尔堡就一直在追问对于文艺复兴时期的艺术家和当代人而言，“古代”究竟意味着什么？借助图示版的“激情程式” (pathosformel) 来找寻瓦尔堡的古代／历史想象中，图像生命是如何“死后再生”。“记忆女神图集”是瓦尔堡离世时仍未完成的一项计划，在“图集”中，瓦尔堡不再借助文字的逻辑叙述，而是通过历史图像的并置来提炼自己一直关心的问题。从“图集”中找到瓦尔堡的姿态游戏，由此重新解读贯穿瓦尔堡一生的命题——如何重新占用古代程式，在原始激情和智性活动的摆荡中，让图像获得死后生命，并将自己再造为新的历史主体。
上｜瓦尔堡看到的危机不仅有历史热病，还有历史遗忘症，或者更确切地说，他看到僵死的历史和抽象的激情之间进一步的分离。
中｜“激情程式”是瓦尔堡从他对异教文化“死后生命”的理解中结晶出来的概念，它可以说明瓦尔堡的“古代”观念的全部态度。
下｜象征的极性承担着理性意识与原始冲动之间的中介作用……把已然衰落的知识与更高知识的可能性联系在一起。
重新占用古代程式，为其复原能量和气息，在原始激情和智性活动的摆荡中，让图像获得死后生命，同时把自己作为新的历史主体再生产出来。
文｜周诗岩／责编｜XQ／／2018
世界历史沉思录｜导言
瓦尔堡曾在汉堡大学开设了一门关于布克哈特的研讨班（1926-1927）。在最后一讲的笔记中，他将尼采和布克哈特并置为古代先知的两种类型，他们都是“非常灵敏的地震仪”，但面对古代记忆时，却作出了不同的选择。布克哈特尤为强调历史所承担的教化意义，面对“高度专业化”的历史学科，他选择了“业余爱好者”作为一种理想的参照，这自然让人想到布氏的另一本遗著《缅怀鲁本斯》。
上｜历史学习的任务｜我们的方法就是审视人的过去、他的现在和他的将来。从这个意义上说，我们的考察有一点病理学的意味。
下｜关于历史研究方法的一些提示｜如果我们掌握了这些分散的知识之间原来的有机联系，那么我们就掌握了这种永恒的人类精神的连续性。
一个“业余爱好者”，由于他确实是出于兴趣而广泛涉猎，在人生的漫长岁月中他有足够的时间和可能，在一些领域真正学有所成。
文｜布克哈特／译｜金寿福／责编｜XQ／／1905
历史的用途与滥用
尼采非常尊敬地称布克哈特是“我们伟大、最伟大的导师”，并在著作中不厌其烦地引用布克哈特的观点或话语。他在1868年至1873年旁听了布克哈特所开的课程《关于历史学习》（相关讲义在布克哈特去世后以《世界历史沉思录》的书名出版），他写于1874年的《历史的用途与滥用》正是受到这段经历的启发。他们都看到了文化和教育现状：精神生活的普遍浅薄化，市民-基督教世界的解体；但他们对历史任务的认识却迥然不同：布克哈特看到了历史的利端，他强调对往昔知识“无目的”的占用，而尼采则看到了历史的弊端，因为毫无节制的历史感也催生强烈的漠然感，他强势地引用（甚至是误用）歌德的话：“我痛恨所有仅仅在教育我，却不能扩大或者不能直接振奋我的行为的东西”。
毫无节制的历史感，如果被推到它的逻辑顶点，就会彻底毁掉未来，因为它摧毁了幻想，并夺走了现存事物所赖以生活其中的仅有的空气。
如果你们想尽可能快地发展科学的进步，你们最终只会尽可能快地毁掉了它。就好像你如果让母鸡下太多的蛋，它就会精疲力竭一样。
文｜弗里德里希·尼采／译｜陈涛 周辉荣／责编｜XQ／／1874
先知与巫师｜论布克哈特与尼采
启动“记忆女神”计划的前一年，瓦尔堡曾在汉堡大学开设了一门关于布克哈特的研讨班（1926-1927），在最后一讲的笔记中，他专门比较了布克哈特和尼采。这些笔记的英译片段最早辑录于贡布里希撰写的《瓦尔堡思想传记》第十三章：“社会记忆理论”，在贡氏看来，回到布克哈特更像是瓦尔堡对于自身经历的某种回应——克服历史学家的悲剧性命运并将其掌握。笔记中提及的“地震仪”比喻也被对应到了瓦尔堡的图书馆，一座遥远记忆波的“接收站”。回到这些节选文本中，关于“地震仪”的所指或许值得再做推敲。当瓦尔堡将尼采和布克哈特并置为古代先知的两种类型时，他所思考的命运已不仅仅是个体性的遭遇，只是这一次，他不再求诸于艺术家，而是直面自己所承担的角色：遭受古典古代两极影响的历史学家。
在雅各布·布克哈特和尼采的形象中，两种古代的先知类型在拉丁传统和日耳曼传统相交汇的那一地区形成了对比。
预言家的基本类型分为两支。一类进行教导和转变而不提出要求，另一个因进行转变而提出要求，并利用合唱队指挥的古代放纵的技巧。
文｜阿比· 瓦尔堡／译｜李本正／责编｜XQ／／1927
历史哲学论纲
我们习惯于在一段想象的顺序进程中编排“开创者”与“追随者”的关系，但所谓的“开端”往往出现在历史的承接与断裂并置的时刻：汲取到前人的能量并以一己之力将其逆转／变形。就本雅明和瓦尔堡的学术脉络而言，很难辨明究竟是谁直接影响了谁，无论是本雅明的笔记或是本次推送的《历史哲学论纲》一文，它们和瓦尔堡的思想更像是一种星丛关系，互为注脚。在这组结构中，自然也包括前几期推送过的布克哈特和尼采。
历史主义给予过去一个“永恒”的意象；而历史唯物主义则为这个过去提供了独特的体验……保持足够的精力去摧毁历史的连续统一体。
一个“当下”的现在概念贯穿整个救世主时代种种微小事物之中……一桩事实只在事后的数千年中通过一系列与其毫不相干的事件而获得历史性。
文｜本雅明／译｜张旭东／责编｜XQ／／1940
什么是当代人
作为这一议题的小结，阿甘本关于“当代人”的思考，或许能帮助我们去勾勒这些学者的共通之处。阿甘本首先建立了“当代性”的时间结构：一种在断裂中无限接近的状态，甚至是有意为之的“时代误置”，从而与过去乃至将来发生联系，但过去已不是那个本如其所是的源头。这意味着当代的人“是一个划分并篡改时代的人，他能够改变时代并将它投入到与其他时代的关系当中。他能够以无法预料的方式读解来历史，能够依据一种必要性‘援引历史’；这种必要性绝不来自其意志，而是源自一种他无法回应的紧迫性。”
当代的人……一个划分并篡改时代的人，他能够改变时代并将它投入到与其他时代的关系当中。
某种在线性时间内部运作的……催促、挤压并改变线性时间……允许我们在现时的晦暗中辨识那种无法抵达我们却又永恒地驶向我们的光明。
文｜阿甘本／译｜LW／责编｜XQ／／2010
复兴古代希腊罗马文化
《意大利文艺复兴时代的文化》的第三卷，关于古希腊罗马文化的探讨接续“国家”和“个人”两卷，在布氏看来，古典古代的复兴只是构成意大利文艺复兴文化的一个要素，而非促成这一文化局面的关键。相较“复古”，布克哈特更看重“再生”，他将“再生”的能量归因于意大利民族性格中和古代的亲缘关系以及在城市化过程中，不分阶层的教养习得。
是希腊罗马古典文化与意大利民族性格的紧密结合，才造就了日后影响欧洲文明至深的文艺复兴文化。
“文艺复兴”并非只是断简残篇地仿古，或是零星地编纂收录，而是要真正地“再生”……将旧的历史传统赋予时代新意……
文｜布克哈特／译｜花亦芬／责编｜XQ／／1869
雅各布·布克哈特《希腊文化史》导论
布克哈特从学生时代就对希腊产生了浓厚的兴趣，但他从未到访过希腊，他向往的更像是一处精神栖居地。这批讲稿于1869年初步成型，后来在1872年首次面向听众演说。历史学家莫米利亚诺为《希腊文化史》意大利译本撰写的导论，敏锐地洞察到《希腊文化史》中的两条路径——扎根于十九世纪德国浪漫主义的“希腊精神”，和反浪漫主义的希腊文化中的矛盾，莫米利亚诺也委婉地提出了自己的批评：编年撰史和体系化描述的得失，布克哈特对希腊精神的塑造以及布氏保守的政治立场。
就布克哈特提供的对希腊精神的系统性描述而言，他满足了十九世纪德国文化上一直深切感受到的一种需要。
布克哈特发现，希腊文明经历的冲突——物质权力与精神文化，大众与个人，宗教服从（和启示）与人文的独立，都将在现代文明中同样重现。
文｜阿纳尔多·莫米利亚诺／译｜晏绍祥／责编｜XQ／／1955
桑德罗·波蒂切利
佩特塑造的波蒂切利形象是本文首要打破的神话，从佩特引用的波蒂切利画作中，瓦尔堡看到的是文艺复兴早期艺术家面临的两难困境：如何将虔诚的信仰与世俗化的异教激情合而为一。在他看来，波蒂切利的《尊主颂》和《春》给出了解决难题的方案。于是，瓦尔堡博士论文中对波蒂切利“太过顺从”的判断在文中有了一次辩证的反转，艺术家对文本的顺从并非性情使然，而是为了更大的野心：召唤出宁芙，激活古代图像中的生命记忆。布克哈特对历史连续性的想象在瓦尔堡这儿被转换成了激情表达的视觉延续，如果说奔跑中的宁芙象征了佛罗伦萨艺术在文艺复兴早期的破茧重生，那么，拉奥孔母题则是文艺复兴盛期意大利艺术再次抛却主体意志的时代症候——集体狂欢中的献祭精神。
古代作为均衡和克制之美的源头是我们自温克尔曼以来熟知的古代的标志性影响，相较而言，这在十五世纪后期并不是很重要。
直到波蒂切利熟悉了艺术和文学中的古代宁芙（nymphs），这一正在奔跑的女性形象才获得了生动而自信的美，并在他的西斯廷礼拜堂壁画中首次登场。
文｜阿比·瓦尔堡／试译｜郑小千／责编｜XQ／／1898
丢勒与意大利古代
如何看待德国艺术家丢勒与意大利的碰撞？……在瓦尔堡看来，后期的丢勒并没有像意大利艺术家那样任由夸张的激情修辞将自己带入一种巴洛克式的意乱情迷，他将此前吸收到的能量再度转化，为己所用。瓦尔堡将艺术家视为与古代交锋的重要对话者，在文艺复兴时期意大利人与古代的对话中，又引入了一位间离者（interval)——来自德国纽伦堡的丢勒。在这场博弈式的对话中，并不存在对历史一劳永逸的绝对占有，若艺术家（当代人）没有自己“成熟的判断”，获得的不过是尼采所说的“昂贵而多余的知识奢侈品”，甚至会陷入“无谓重复”的困境。也是在这一点上，瓦尔堡跳出了同时代学者的“地中海中心-德意志复兴”论述框架。
意大利人在丢勒作品中寻找未果的，正是他本人在后期极力避免的装饰手法与情感修辞。
它们沿着漫长的迁移之路……将古代姿态的最高形式（顶峰）从雅典一路带到纽伦堡，进入丢勒的智识世界。
校订｜它们沿着漫长的迁移之路……将古代姿态的最高形式（顶峰）从雅典一路带到纽伦堡，进入丢勒的智识世界。
文｜阿比·瓦尔堡／试译｜郑小千／校｜周诗岩／责编｜XQ／／1906
吉兰达约作坊中的罗马古代｜罗马赫兹图书馆的会议大纲
1929年1月11日早晨，瓦尔堡向宾简要口述了讲座方案：“能量逆转+极化+两极分裂+平静（回忆）+弗莱芒的贡献和运动图像（古代雕塑的胜利）”，“新人类必须在朱庇特与大胆查理之间找到他自己的路”，“我想（写）关于‘古代进入文艺复兴时期的风格发展的作用和艺术过渡有关的内容’（较好地融入空间和时间方案）”。1月14日瓦尔堡写了一份更详细的大纲，从中可以窥见几个月后成文的《记忆女神图集导论》已初现端倪，“有意识形成的记忆-记忆（社会）-胜利与震惊之间的对立；被击败/被打败作为一种表现价值，并配有预先创造”。瓦尔堡的计划远不止一场讲座，他还要求图书馆准备一块长14米，宽1.4米的麻布条环绕讲座大厅的三面墙，他在布条上贴了将近三百幅复制图片。瓦尔堡称自己只是“这间工作室的工人”，他的目的是“从心理学的角度理解极性辩证反抗的过程中[ Auseinandersetzungsprozesses]潜在的一致性”。
没有人能比我更深刻地认识到这一系列科学实验的不足之处。即便是我的极性心理学也只是权宜之计。但请允许我效仿卡莱尔把对我们工作的这一提醒放在最合适的位置：仔细阅读心灵档案中的文件。
文｜阿比·瓦尔堡／试译｜XQ／责编｜星丛／／1929
古典传统的双重性｜阿比·瓦尔堡的文化心理学
1986年《美术译丛》译介了贡布里希在瓦尔堡诞辰100周年时 (1966年) 所作的发言稿，中文学界对瓦尔堡学术思想的初步了解正始于此。如果以相隔二十年的两个时间点为坐标，我们会发现，1966年时瓦尔堡的德语全集尚无踪影，瓦尔堡的生前助手宾首先促成了意大利语选集的出版。贡氏讲稿也可作为由他执笔撰写的《阿比·瓦尔堡思想传记》的先声。二十年后，贡氏有感于人文学科的式微，又将此文以今日所知的标题收录于《敬献集》中，与黑格尔、博厄斯、瑞恰慈、耶茨夫人、克里斯、库尔茨等十一位著名的人文学者一同，组成了应对古典传统危机的学术脉络。
上｜他已发表的论著对文艺复兴的艺术和文化史有何等重要的意义，只有最专注的读者才能通过这些发表物接触到文艺复兴的文化哲学。
下｜这些图像和文字是为了帮助那些后我而来者，寻求明澈的努力，并以此来克服直觉魔力与推论逻辑间的悲剧张力。
身为文化史学家，我们现在正因为效仿自然科学而陷进一种相对主义的、纯粹描述的中立性的危险。瓦尔堡则有勇气在他的工作中捍卫孕育了人类文明的道德价值……
文｜贡布里希／译｜杨思梁、徐一维／责编｜XQ／／1968
讲给真正成年人的鬼故事？｜图解瓦尔堡的“激情程式”
在今天，当复象本身作为“解放姿态”已无处不在之时，“复象”将继续存蓄政治能量还是制造彻底的晕眩？当全球景观装置把人抽干成纸片人（生命的薄片）时，逆转能量又可能从哪里来？回到德国学者阿比·瓦尔堡自创的合成词“激情程式” (pathosformel) 回应这个议题，并由此追问在瓦尔堡那里，讲给真正成年人的鬼故事，什么条件是必不可少的？
巨大的张力结构，和从内容残积下来的程式……这两点共同保证了表达的对抗性和可逆性。
我们尝试首先在德国思想的脉络中重新阅读瓦尔堡……他的思想实质，就是追踪古代图像的死后生命，把美学形式看成是对派生出这些形式的内容的某种自觉辩证。
文｜周诗岩／责编｜XQ／／2017
费拉拉的斯基法诺亚宫中的意大利艺术和国际星相学
瓦尔堡首次提出了一个不同于“图像志” (iconography) 的概念：“图像学” (iconology)。然而学界对此文的关注，往往停留于方法论的构建，却忽视了另一个问题：为什么瓦尔堡要选择以斯基法诺亚宫中的占星图来呼吁一门尚未成形之学？在文章的尾声，瓦尔堡还提到了文艺复兴时期的另一处星座宫——法尔内塞别墅，但他只是将其中的维纳斯形象作为文艺复兴盛期的成熟案例一带而过。在斯基法诺亚宫的壁画中，吸引瓦尔堡的并非是那些容易和知识拜物相对应的冗余图像（这恰恰是今日误用“图像学”最常见的炫技之举），而是流窜于不同来源的艺术风格之间尚未缝合的历史空隙。正如阿甘本所提醒的，图像学本身绝不是瓦尔堡的目的。从他“对西方人的诊断”的角度来看，“他的目的是使一个既是历史的又是伦理的难题成形”。
不讳言承认古代、中世纪和现代实为互相关联的同一个时代，也不回避把最自由的作品和最实用的作品当做同样有效的表达记录来考察。
怀着这种恢复古代世界的愿望，在图像的国际性迁徙时代……“好的欧洲人”开始了他为启蒙而进行的斗争。
译订｜敢于将古代、中世纪和现代世界当做互相关联的历史统一体，敢于把最纯粹的艺术和最实用的技艺当做关于表现的同等重要的档案来检视。
文｜阿比·瓦尔堡／试译｜郑小千／责编｜XQ／／1912
往昔表现价值的汲取｜《记忆女神图集》导言
当这份图集（Atals）近乎要变成一门“显学”之际，瓦尔堡的思想内核也面临着“被作品化”的危险。在有关布克哈特的研讨班笔记中，瓦尔堡曾以布克哈特与尼采为原型，勾勒出两类应对“记忆波”的历史学者：居于塔楼中的巫师和奔走疾呼的先知。他为“图集”撰写的“导言”表明，他对之前研究的回溯，实为描绘“如何通过描绘运动中的生命，在精神上汲取既有的表现价值的尝试”。这篇导言最初由五个独立的片断组成，贡布里希曾经给这些片段排过序，却没有按照瓦尔堡的写作顺序，直到2000年由马丁·沃恩克与克劳迪娅·布林克编辑的《瓦尔堡文集》出版时，这五部分才终于以一个完整连贯的文本形态出现。
这部《记忆女神图集》试图描绘的正是这一过程：它关乎如何通过描绘运动中的生命，在精神上汲取既有的表现价值的尝试。
必须弄清楚，这些内在的极端感受究竟怎样将它的表现形式以如此这般的强度铭刻在记忆中……以便这些情感经验的印迹能够通过遗产的形式存入记忆，幸存下来。
文｜阿比·瓦尔堡／试译｜周诗岩／责编｜XQ／／1927
阿比·瓦尔堡纪事年表
以编年排序串联起《选集》中的重要篇目与瓦尔堡生平经历还有研究转向的关系，希望能简要勾勒出瓦尔堡的研究契机和写作语境。此外，若从“历史书写”这一角度来看待瓦尔堡更具广义意涵的“写作”，那么，他最后几年以“图集”形式策划的展览也应囊括在内，由Uwe Fleckner和Isabella Woldt主编的Bilderreihen und Ausstellungen一书为我们提供了一份详尽的目录与图版说明。
在克劳茨林恩讲座的准备笔记中，瓦尔堡将自己的图书馆定义为“人类表现心理学的文献收藏馆”。
敢于将古代、中世纪和现代世界当做互相关联的历史统一体，敢于把最纯粹的艺术和最实用的技艺当做关于表现的同等重要的档案来检视。
整理｜郑小千／校｜温心怡／责编｜XQ／／2018
瓦尔堡的“文化科学”概念及其对美学的意义
以“图像理论”“象征极化的理论”“表现和反思”三节勾勒瓦尔堡的“文化科学”所面临的问题以及解决方案。温德认为，布克哈特写作中将艺术作品和其他文化要素分开考察的分离法，给后世学者抛出了一个无法回避的理论问题：视觉艺术在文化整体历史中究竟扮演着什么角色？从艺术史与文化史的对峙中，温德看到对图像“形式”与“内容”的割裂，无论偏向哪一边都会贬损“艺术”这一人为创造之物所具有的价值。而瓦尔堡研究中的“间接”（间隙）状态则跳出了既定框架，将图像置于文化整体之中，再以辩证的“间接”（间隙）之法激活图像中储存的生命力；从这个中间地带出发，温德阐述了瓦尔堡与古典古代图像的遭遇，极化理论的来源与转化，以及图书馆的设置和它对边缘领域的关注。
上｜图像的概念｜任何企图切割图像与宗教、诗歌、崇拜、戏剧的联系的尝试都等于切割了图像的生命线。
中｜象征极性的理论｜他的“古”与尼采和布克哈特倒是同一意思，它意味着一种奥林匹亚的平静和魔鬼的恐怖的两重性。
下｜思考与表现｜正因为他对揭示各种张力感兴趣，所以这些中间领域对他才特别重要。
我将着重谈三个主要点：瓦尔堡的图像概念、他的象征理论以及他的通过模仿和使用工具进行表达的心理学理论。
文｜埃德加·温德／译｜杨思梁／责编｜XQ／／1930
阿比·瓦尔堡｜他的目的与方法
分析瓦尔堡在罗马宣读的《费拉拉的斯基法诺亚宫中的意大利艺术与国际星相学》(1912)实际讲稿中的纲领性结语。贡布里希在文章的前半部分，比较了讲稿校样中的几处修改段落，有意将瓦尔堡塑造成一位以理性、科学的方法去除文艺复兴的神秘性，并且拒绝将自己的研究解释为“图像学” (iconographic) 的实证主义者。同时，他敏锐地洞察到瓦尔堡此文的核心问题，即艺术史的终极任务是给尚未撰写而成的“人类表现的历史心理学”提供材料，但这一偏向集体性表征的诉求显然与贡布里希的立场无法兼容。在贡氏看来，文化只能为知觉经验提供条件，却不能作为统合性的精神表现；瓦尔堡在图像背后寻找的心理图景因颠倒了文化与心理表现的这层关系，触发了贡布里希对类似于“时代精神”诉求的警惕。
上｜我们必须永远地注意到这个否认：“解开一个绘画之谜并不是这次讲座的唯一任务。”换言之，他拒绝将自己的研究解释为图像学。
转向瓦尔堡在罗马讲稿中呼吁的方法——既不讳言于承认古代、中世纪和现代实为互相关联的同一个时代，也不回避把最自由的作品和最实用的作品当做同等有效的表现档案来考察。但在贡布里希看来，当瓦尔堡将东方的占星图像与文艺复兴大师的作品并列而论，并以新造的 “Auseinandersetzungsenergie” 词语来理解文艺复兴的成就时，也暗含了一种进步论倾向的历史观。贡氏将瓦尔堡的这种文艺复兴观追溯至布克哈特的《文艺复兴时期的意大利文化》，二者都视文艺复兴为更高一级的解放，却忽视了中世纪艺术乃至非西方文化的价值。但是，贡布里希的批评主要基于一种连贯而完备的风格史诉求，以及他所构建的瓦尔堡的历史模式。可是对瓦尔堡来说，历史的再生能量恰恰是在打破线性发展的断裂处，在僵化图像的辩证逆转中。
下｜我们受制于那些被误称为“瓦尔堡式”的方法，在文艺复兴绘画中细致地寻找人文主义错综复杂的纲领。
瓦尔堡对艺术史在当时强调的连续的风格演化所做的回应，是基于个人经验中同时代艺术发生的戏剧性突破……反抗普遍倾向的能力和意志。
文｜贡布里希／校译｜郑小千／责编｜XQ／／1999
阿比·瓦尔堡与无名之学
根据阿甘本的后记，这篇文章是献给范例人物的系列肖像写作计划之一。但是，阿甘本并没有将瓦尔堡置于艺术史与艺术批评的传统范式之中，而是以“无名”之名提醒读者，瓦尔堡试图解决的问题对于西方文化乃至人类历史的深远意义。正如艺术家对图像的态度是一个与储藏在图像中的巨大能量遭遇的问题，我们在阅读文本，并进行语言转译时，对词语的选择，同样是一次历险以及与历史潜能的再度相遇。
从他所谓“对西方人的诊断”的角度来看，他的目标是使一个既是历史的又是伦理的难题成形。
“隐藏在细节”中的“好的上帝”，对瓦尔堡来说不是艺术史的守护精灵，而是一种无名之学的黑暗恶魔。
庭审｜无论是观察还是提炼，个人的激情与理性总是混杂其中，这不仅仅是一种简单的对应关系，否则情念之迷也不会成为瓦尔堡一生的课题。
文｜乔吉奥·阿甘本／译｜王立秋／校｜BAU学社／责编｜XQ／／1975
关于姿态的笔记
阿甘本在1991年写了《科莫雷尔，或论姿势（gesto）》，又于次年写了《关于姿态的笔记》。两个文本互为渗透，甚至有重合段落，就两篇文章的共性而言，阿甘本非常强调gesto的中介性，或者说，阿甘本对中介性的重视使他看到了居于gesto中的视觉隐喻和潜能——打破了“手段-目的”非此即彼的二分，“姿态是对中介性的展示:它是使手段变得可见的过程。它将使人类的在中间物之中在（l’essere-in-un-medo）得以呈现出来，并进而使得伦理之维向他们开放。”。姿态的哲学构成了阿甘本的哲学撰述的一个主要旋律，他对“姿态”问题的表述则内在于二十世纪的现象学方法。
姿态是对中介性的展示：使手段变得可见的过程。使人类的在中间物之中在得以呈现出来，并进而使得伦理之维向他们开放。
文｜吉奥乔·阿甘本／译｜赵文／责编｜XQ／／1992
以侍女轻细的步态｜图像的知识，离心的知识
近年来，当瓦尔堡的思想以显学之势再度进入人们的视野时，也被轻巧地引向了另一极：跳过批判性思考，沉湎于文学化的修辞——当代艺术圈对瓦尔堡“记忆女神”计划的追捧可谓一例典型。如果回溯这股潮流的源头——在法国学者乔治·迪迪-于贝尔曼的写作中，他对瓦尔堡的关注其实还基于艺术史在法国人文学科的境遇，尤其是只将学院艺术史作为历史学阐释工具，而没有对一般历史性提出难题，并让历史学向着其可理解性模型保持开放。
上｜拒绝紧守各学科自身对象稳定性和自身领域封闭性的那种绝对条件，接受各学科条件的“扩容”。
中｜这个弗洛伦萨文艺复兴艺术当中的形象……就像是一个症状形式那样出现并顽固抵抗着，也深刻地改变了图像经济。
下｜图像的时间性完全缠绕于一个由迂回通路和不可见的传播方式、由不可预料的事件和记忆的潜伏构成的复杂网络之中。
文｜乔治·迪迪-于贝尔曼／译｜赵文／责编｜XQ／／中译2017
归还感性
由于情感是辩证的。情感与再现保持着一种相当特殊的关系：内在而同时分离的关系、表现而同时冲突的关系。如果把辩证的切分引入权力代表之中，对人民的再现就成为了可能，辩证化在每个历史的碎片中让这种“图像”显现，在每一个碎片中承诺了一种被解放了的未来的图景。本雅明与弗洛伊德和瓦尔堡共有着对幸存物的人类学效果的敏锐意识；坚决地坚持被压迫者的传统。历史学家（艺术家）的任务就是自觉地去描画人民，为历史中的“无名者”给出一种庄严的再现方式：它要求对档案进行发掘，同时还要求实证主义历史学所缺乏的“理论框架”和“构成性原理”。在人民的传统再现方式中勾画出那真正“被压制”的事物。他们通过身体的姿态和被中断的心灵的意向表达着某种情感。
上｜让人民重新成为“可再现的”只有一个途径，那就是在人民的传统再现方式中勾画出那真正“被压制”的事物。
首先，历史不仅要以人类的一系列行为加以表述，而且也要以人们所体验的激情与情感的整个星丛来表达；其次，让历史向情动的身体、情感的身体的全部人类学开放；最终，历史学家应当投身于方式、风格、叙述和诗学上的偶然，让这种偶然支配着他的知识生产的内容与风格。而朗西埃在《无产者之夜》中，他完全投身于历史内在性之中，不错过那种增补作用的事实性。由此，用以思考政治与审美之间关系的“感性的分配”，就是要让辩证功能在“感觉领域”里重新工作起来。也就是在所有政治声明中辨认出辩证关系与感觉关系的同一种相遇。当一次感性事件触及共同体而直抵其历史的时刻就出现了声明。随即就会具体地展现出种种情感的和效果的事物。在凡是存在“情念形式”的死后之生与效果的地方，都能够看到那最古老的事物：涌动的哀恸，哀恸之不足则转变为诅咒，诅咒之不足复又转变为行动。
中｜“情念形式”的死后之生与效果……那最古老的事物：涌动的哀恸，哀恸之不足则转变为诅咒，诅咒之不足复又转变为行动。
这种姿态不意味着目光狭隘地与柏拉图主义或当代理性主义对着干，反其道而行地创造模糊含混。图像无情。但它们并不因此而“非感性”，它们不会让我们因其“无情”而变得“无动于衷”，我们也不会让它们不牵动我们的感性。要归还感性，也还要让症状的辩证法变得人人可见。面对着这些裂隙或这些症状，我们要在瞬间之内对复数人民生活中的某种东西——历史中的某种东西——变得“敏感”。只有这样我们才被“交还了感性”或才“重新敏感起来”，可以去感知我们所渴望的、所想要去理解的、想要去争取的人民历史中那全新的事物。我们被卷入了一个辩证情感的世界，它是一种情念的图式，但其情念尚待切分；它是一种感性的可辩读性，但其感性尚待革命。
下｜“归还感性”意味着能使复数的人民借以对他们在这个时代里的所缺和所需加以确认的那些裂隙、位置和时刻成为可感的。
文｜乔治·迪迪-于贝尔曼／译｜赵文／责编｜XQ／／中译2017
先锋派，一场世纪对话
专题主持｜周诗岩
历史上的“先锋派”修辞经过了多轮含义的摆渡，随着语境的偏离，上世纪至今相关的理论研究也生产与再生产出不同的“先锋”面孔。如今，每当我们试图对所谓的“先锋派艺术”展开言说，不可避免地首先要面对有关“范畴”的话语窘境。该专题包含八篇有关先锋问题的论争之作，串起一条“先锋”流变的时间线索。回看这场世纪对话，有必要先厘清先锋派艺术和通常所说的“现代主义艺术”究竟是何关系？是将先锋派置于连续性的历史中还是将它确立为一个历史断裂点？先锋派与艺术“体制”又有着怎样的关系？本专题选择了几个关键节点上围绕“美学先锋派”理论之争的历史性文本，以期穿透“avant-garde”在二十世纪艺术领域的使用、引发的主要问题与争论焦点，爆破出先锋派运动的思想张力。
先锋的时间异构——“先锋派，一场世纪对话”专题代序／周诗岩
1863／陈传兴
艺术、社会、美学／[德]特奥多尔· W. 阿多诺，周诗岩 译
先锋派困境／[德]汉斯·马格努斯·恩岑斯贝格尔 撰， [英]约翰·西蒙 英译，陈嘉莹 汉译
浪漫主义和先锋派／[意]雷纳托·波焦利，田延 译
比格尔《先锋派理论》选译／[德]彼得·比格尔，赵千帆 译
先锋派与新先锋派——回答关于《先锋派理论》的一些批评／[德]彼得·比格尔，杨娟娟 译
从政治转向美学？／[法]雅克·朗西埃，赵子龙 译
现代性再思考／[法]雅克·朗西埃，周诗岩 译
先锋的时间异构｜“先锋派，一场世纪对话”专题代序
历史上的美学革命一次又一次演示了另一种可以重复的解放形式，它与政治改良的根本区别在于，它可以在最低限度的条件下实现最高程度的彻底性。现代世界历史体系的视域设定，让对抗性构成得以从纷繁多样的文化现实中显现出来。这一体系发端初期的根本矛盾，正在以各种面目加速挤压到当前。主体意识的不断产业化与等级秩序的重复再生产，在如今的信息工业时代当然与一百年前的机器工业时代有不同的速度、尺度和模式，但是就其彻底被同一单向度历史所影响和渗透而言，它们对物质世界施加的仍是同一种性质的压制，它们对生之意义的剥夺仍是同等程度的剥夺。政治解放的困境。而历史上的美学革命主体逆转了这种叙事，他们不打算静候条件成熟再来发端，他们只将一切给定的条件分解、重新凝结，在当前现实的内部制造出另一个差异的时间构造——从而让所有被排除的残余事物，也能够汇入终不可穿透也再无法简化的时间异构。历史地看，特定艺术作品可瞬息间爆发的审美过程，必然扭结身处其中的这一体系周期尚未和解的矛盾。或者说，激进的历史性内在于审美运动。正因为此，美学才可能在当前具体的情境中辨认出内贯于所有差异事物的真理内容，把它命名为“艺术”。超历史地看，美学革命，不过是这种不断命名的每一开端。
上｜为美学先锋派确定一个历史转折点为什么总显得是必要的？在当前和所谓源头之间来回折返的理论化过程，让美学与政治的什么关系变得可见？
中｜艺术作品与相关话语的关系问题引出艺术作品的必要性问题：一旦取消作品与现实话语生产之间不可化约的距离，艺术还能凭借什么以避免成为抽象真理的图解？
下｜历史地看，特定艺术作品可瞬息间爆发的审美过程，必然扭结身处其中的这一体系周期尚未和解的矛盾。或者说，激进的历史性内在于审美运动。
文｜周诗岩／责编｜秀秀／／2021
1863｜论“画室”
1863，欧洲绘画地质层裂变之年，传统绘画与学院派面临重大危机。学院派绝对主宰的论述权力在第二帝国时期被不断冲击、弱化。第二帝国对躁动的年轻艺术家，采取看似放任的政策。开放落选者沙龙，是开明的艺术民主政策，还是对想象力的另类驯化？警惕，帝国何以把图像创作者们视作洪水猛兽般警惕。
一｜或许是他们太强烈未被规训、驯化的想象力先天地已是理性秩序和道德实践的不可克服矛盾与恐惧。
陷落于不安境地的，不止是学院派，还有大量艺术家个体，出路，没有，几乎没有出路，如困兽在现实与想象领域中翻滚、挣扎。年轻的艺术家们处在传统绘画与现代绘画的模糊地带，轻佻的外表掩盖自身内在的不安与暴力。何以为继？年轻艺术家们突闯的方向，或许也是帝国所警惕的方向。
二｜在一个正激烈改造的城市空间和被破坏的旧社会阶级关系场域，何种图像、理念可能出现？是什么样的绘画空间作为表征，和观看想象？
“由于欠缺不足或障碍，自行形成以完全新的方式，以便保存已经存在者，幼儿产生一种异常生物”，揄揶单纯形式上强调画家个人激情的空间构成，却被冠之以浪漫主义的的法国画派是一种“移植产生的怪物、畸胎”，否定了德国、英美浪漫主义运动的思想革命。波德莱尔对于浪漫主义的认知的途径是迂回的。先天地，对于德拉克洛瓦及其所引领的法国浪漫主义画派的推崇，让他身处一团名为浪漫主义的迷雾中。
三｜或许应该先提出一个疑问，对波德莱尔而言，他所接受想象的浪漫主义是什么？其思想内容和表现方式，和德国浪漫主义美学的距离、同异性？
波德莱尔的摇摆挣扎与现实政治相关。共时存在的另一场域，马克思在在巴黎公社运动后对《雾月十八》对1848年进行否定性回顾，革命并非纯然的历史经验事件，它与隐藏在其后的国家，二者携手共同完成相互否定促进的过程，二者互为对方养料、工具。马克思近距离直观感性地书写2月革命，至1871年《法兰西内战》，完成对历史的辩证性思想构建，以辩证历史观重新审视1848年的革命，书写革命与国家如何完成权力绝对化的进展。
四｜波德莱尔的思想困境表征整个1848世代的精神挫败，不仅只是实践行动落空，同时也是无从理解这历史事件后的困惑、失望，一切都像迷雾，所有人的主动、自主性瞬间消散……
革命前进的方向是退回帝国，召唤出旧日幽灵掌控新帝国的意识。本应该是革命主体的资产阶级，在1848年的激变中慑于革命的力量，转而寻求帝国的庇佑，让渡政治实践权利与自由权，进一步协助打造国家机器。外部时间乱序，波及共时精神场域，时间混乱与阶级的不稳定性干扰着波德莱尔的书写。
五｜城市与农村的时间性差异，异时性矛盾，深植于工业革命进行的法国国家社会中，某种程度，它其实是构成现代性的必须性否定条件。
亲历1868年革命的波德莱尔，精神扰乱后的思想转变，穿透 “何谓浪漫主义”，进一步迫近浪漫主义美学及其背后的德国唯心主义哲学，大胆设问：波德莱尔的美学批评与马克思的历史文本是否存在任何共时性关系？二者都不同程度被1848年革命的创伤后遗波及，马克思异于波德莱尔，不曾直接参与革命，何以革命也对其造成精神动荡？马、恩二人都在不同的时间场合里提及《共产党宣言》并不与历史事件同时发生，如何祛除文本之崇拜求证？
六｜波德莱尔的1848不停留在回忆，记忆大革命的过去时间，而是揭露更深层精神危机，启蒙，理性秩序被原始本能摧毁、破坏。
不同版本的《共产党宣言》译本超越了笛卡尔式现代序言，提出了一种新的可能，另类序言书写。法国美学革命碎裂了十七世纪以来欧洲现代性支配的美学空间观念和事件的传统，《宣言》序言的政治书写伦理是十九世纪欧洲下半页美学革命激流中的一股，其具有深层的美学意义。恩格斯在最终意大利版本的序言中将但丁视作中世纪的终结与现代资本主义开端的标志性人物，呼之欲出地，召唤，宣告时代需要新但丁开启新纪元。
七｜但书已经写完，虽然有众多悬而未结的结论，而我不可能在那里“添加”任何，除了一个序言……《宣言》是一个历史文件，我们已没有权力来加以修改。
语言权力争战，引申复杂的精神机制工作”。但丁的抒情诗打乱了区域民族语言以及次要文学类型的既有定位，冲击拉丁文至上的支配权。马克思是否处于同样的过渡者位置？二者都延时后遗地被打捞，发现其开创性历史位置；语言的政治权彰显。笛卡尔在撰写《方法论》（1638）时取巧地故意使用法文，以当时认为不严肃、不正式的书写方式逃避严肃批评系统，回避神学纷争，但依旧无法摆平两种不同语言特质间的矛盾以及其生就的精神困惑。
八｜语言权力争战，引生复杂的精神机制工作。对笛卡尔个人而言，自我沉思怀疑过程必然被两种语言冲突驱动分裂，摆荡在两个语言国度间……
文｜陈传兴／责编｜钱塘祠炒板栗的莫师傅／／2022
艺术、社会、美学
标题已直截了当地勾连起阿多诺美学理论的三个重要面向：自律将艺术带向哪里，社会如何被穿透以及美学肩负何种任务。如中译注所言，《美学理论》非推进式文本，而是“不同部分同等分量的集合，这些片段以‘星丛’方式而非连续体方式产生观念”。三者并置又彼此关联，形成绕动在阿多诺头顶的永恒关系命题。
上｜艺术特质中不可避免的肯定性一面已经变得令人无法容忍。……艺术必须反对自身，和它自身的概念对峙，在最最深处质疑自身的权利。
中｜不只是艺术的元素，还有这些元素构成的星丛关系——那种尤其具有审美性并且通常将艺术精神寓于其中的关系——都指涉着它的他者。
下｜艺术作品有何等的高贵，必定取决于是从何等强度的利害关系中把它们夺回来的......喜悦感可达至一种狂喜……它所产生的恰恰是对一切享乐的厌恶。
文｜阿多诺／译｜周诗岩／责编｜yy／／1970
先锋派困境
自二十世纪下半叶至今，“先锋派”一词在艺术领域中频繁出现，对于它的追随者来说，这个词似乎天然地拥有某种力量，和“大胆”、“实验”、“进步”等概念相连；而在他们的反对者那里，“先锋派”总是一个轮廓清晰、面目可憎、充满反动欲望的假想敌。“先锋派”长期以来被不假思索、一厢情愿地滥用，卷入种种激烈的二分法中。然而，每对冲突的双方事实上都不加批判地接受了一种批判性的概念，在此基础上的话语注定是无力的。历史先锋派因自身的困境而消亡，这是“先锋”之下的问题，最具可能的先锋派也选择了教条与集体，忽视了自身的危机，因此走向消散。对恩岑斯伯格而言，内在生命依旧危机四伏，只有对批评的前提先进行批评，才能与历史先锋派那些“出发者”在同样的愿景中出发，向未来寻求抵御风险的可能。
上｜可以肯定的是，如今每一长串名单都声称与“先锋派”这个词有关，它的含义仿佛被一劳永逸地确定了，几乎没有人在提起这个词时停下反思一下。
中｜艺术认识到自身的历史性是一种刺激和威胁，然而这种意识的变化还不是它所遭遇的全部……这些困境，就存在于先锋概念自身。
下｜今日先锋已成为先锋的反面：时序错乱。那难以觉察的却又无穷无尽的风险，亦即艺术家之未来生命的风险——它是今日先锋所不可承受的。
文｜汉斯·马格努斯·恩岑斯伯格／英译｜约翰·西蒙／中译｜陈嘉莹／校对｜周诗岩／责编｜秀秀／／1962
先锋派与新先锋派｜回答关于《先锋派理论》的一些批评
比格尔回忆了其写作《先锋派理论》时年的文化背景，诉说了这一理论是如何诞生于60、70年代所独有的历史偶然性的，乃至不同历史时刻得以进入非连续的星丛。历史先锋运动对资产阶级社会艺术体制的攻击与失败，艺术手段至此之后的自由调配，两点有关艺术史断裂的历史哲学核心问题仍以统领式的姿态，确实如比格尔所说，使得“在今天要进行先锋派研究并具备必要的反思水准，就必须从上文所述悖论出发”。对现代性分隔领域采取的立场要么是哈贝马斯式乐观理性目的论的认可，要么号召取消并对其后果拯救；对审美评价的可能性要么坚持以阿多诺式对高级手段的允诺，要么以先锋派姿态放弃评价与赋以自由手段。未来之"新"，与无法想象的可能性，无法不以某种形式关联到对历史的本真性诉求的真实当中去，都不会在时髦与精英的理论话语与那凝滞性的大多数全球艺术景况中缘发。
上｜比格尔在此10年迟到的——仿佛先锋派这一称谓已显得十足陈旧与模糊——对英语世界的回应中，仍以坚定的口吻肯定了他对于历史先锋运动某一断裂性点位造就的历史性意义的识别。
中｜总结一下，《先锋派理论》认为，在先锋派的规划明显失败之后，后先锋派境况的特征有这样两个法则：自律艺术体制的持续存在和艺术媒介的自由使用。
下｜我们必须接受，先锋派的文本已成为文学，但我们也不该忽视它们在起源处想达到的效应：在看似最不严肃的艺产品中抽取出对本真性（authenticity）的诉求。
文｜彼得·比格尔／中译｜杨娟娟／校对｜赵千帆／编者按｜洪昭元／责编｜秀秀／／2010
星丛｜共通体试图组织一个自由联合的生产互助读书群，以研译工作为基要，摆脱同一性强制，在一个没有个人的社会去重建个人……审理现代思想，追踪百年来的马克思主义、自由主义、后现代主义等理论文本……
2017／18 - 2021／22｜
院外自2017年中试运行到2018年初正式运行以来，已推送千余次原创文章，逐步形成五个稳定的板块，分别是：BAU学社、星丛共通体、回声·EG、批评·家、BLOOM绽。
板块的定位不同，各自的形式与进路亦有分担：BAU学社探根究柢，整饬包豪斯人的文献材料，以“重访包豪斯”遴择同道中人，主持系列丛书的出版，由此推扩到“世纪先锋派”；星丛共通体回溯开端，以阿比·瓦尔堡的文本为重心，毗连上世纪的艺术与视觉文化研究，置于批判理论的译介与讲读中砺炼；回声·EG形与势俱备，从“美学与政治”这一矛盾情境出发，以批评式导读与导读式写作，次第引入空间政治、媒介政治、生命政治等共构审美论域；批评·家教学相长，以深入特定个例的论文梳理整体脉络，持续组织线上的文本庭审以及线下的共读活动；BLOOM绽贯通言与行，以展示与策动为支撑，辩证地介入建筑、城市、艺术、技术相互联结的当下语境。
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