剧场之于格罗皮乌斯
总体剧场｜1927
编者按｜
5月末的“院外”推送选择了剧场之于格罗皮乌斯，权作5月18日格罗皮乌斯生日的纪念。通常人们所熟知的包豪斯舞台的主导人物是奥斯卡·施莱默，在格罗皮乌斯1961年特地为《包豪斯舞台》的英译本补写的序中，也着重肯定了这一点。但透过书名从舞台到剧场的这一改动，我们仍可以看到，剧场之于格罗皮乌斯，不只是某一种建筑类型，甚至我们可以认为，通过对剧场这一典例的历史性的连接与重构，格罗皮乌斯践行着艺术与技术的新统一之理念，也正因为此，剧场之于格罗皮乌斯，作为一种新的社会组织形式，具有着非凡的时代意义。
本次推送包含了三段内容，首先是格罗皮乌斯所写的《包豪斯舞台／剧场》1961年英译本序的节选，此外由BAU学社编译了总体剧场这一未实现方案发展过程的简要年表，最后是在2013年根据这一过程转换为剧场展示的一件影像作品的说明。
格罗皮乌斯｜Walter GROPIUS
《包豪斯舞台／剧场》1961年英译本序｜节选
包豪斯在它自身的短暂岁月中，涵盖了视觉艺术的全部领域：建筑、平面设计、雕塑、工业设计，以及舞台工作。包豪斯致力于在所有艺术创作的过程之间找到一种新颖而有力的协作,以便最终使得我们的视觉环境与新的文化协调一致。这一目标是退缩在象牙塔内的个体无法实现的。作为一个劳作的共同体，老师与学生，不得不成为现代世界活跃的介入者，探索出一种艺术与现代科技的全新综合体。包豪斯的师生基于人类感知的生物学事实，以一种无偏颇的好奇心去调研形式与空间的现象，从而获得一些客观的手段，借此将个体的创造成果与共通的社会背景相关联。包豪斯的一项最重要的准则就是：老师们决不能将他自己的方式强加于学生；反之，学生们任何模仿的意图都会被严格禁止。老师们所能提供的帮助只是激励学生找到适于他自己的方向。
……
包豪斯的那些年是一段相互影响的时期。当时我个人就感到，现代舞台和剧场仍然有待创造，它们将会把这些关于剧场空间的全新阐释的真正价值发挥出来。1926年，欧文·皮斯卡托在柏林的表演是一个契机，我为他设计了“总体剧场”[TotalTheater]。历经了德国的“黑色星期五”之后，这个建筑不得不弃置，很快希特勒与纳粹便控制了德国政府。
1935年，关于“戏剧剧场”的罗马“沃尔特会议”期间，我在一次国际剧作家和戏剧制作人的聚会中，向人们呈现了这个计划，兹录如下：
当代的剧院建筑设计师应致力于创造出一个光与空间的完美操控台，它应具有客观性与适应性，从而展示出舞台导演的任何想象化视效。它是一种灵活的建筑，仅以它的空间冲击力就能转换或更新思维。
我们只存在三类基本的舞台形式。原初的一种是向心的竞技场，观众以同心圆状散开落座，表演就在这样的舞台上向三个维度展开，到了今天，这一形式仅仅用于马戏团、斗牛场或是体育竞技场。
第二种经典的舞台形式是古希腊的剧场，观众围着前部突出的舞台坐成了半圆形的同心圆。此时，表演就在类似浮雕的活动背景前上演。
最后，第三种舞台将这种开放式的前台退到了离观众越来越远的位置，最终被完全推向了幕布后方。今天，剧场中占据主流的景深舞台便来源于此。
观众席与舞台，如同两个不同世界在空间上的分离，虽有利于促进技术进步，但无法使观者切身进入戏剧的运行轨道；他始终在幕布或乐池的另一边，侧身其外，而非置身剧中。因此剧场就失去了一个能使观众亲身参与剧情的最有效的手段。
一些人认为电影与电视已使剧场整个地黯然失色，然而，难道不正是剧场这些变得陈旧的有限形式，使得它自己失去光彩的吗？
在我的总体剧场中，我力图创造出一种灵活的结构，让导演通过简易、精确的机械，能够采用三种舞台形式中的任何一种。这一可变动的舞台机械的费用将会从它多功能的用途中收回成本：戏剧展示，歌剧，电影与舞台，容纳合唱团或音乐会，开办体育赛事或召开集会。传统的戏剧与未来舞台导演最富幻想的实验创作一样，能够在这里轻松安排。
当观众体验着空间转换带来的惊人效果时，他将摆脱自我的怠惰。在表演的过程中，从舞台的一侧转换到另一处，运用一系列聚光灯与电影投射，将墙壁与天花板转变为电影场景，整个剧院在三维手段中变得栩栩如生，替代了以乏味图片营造出的常见舞台效果，也能减少大量笨重的随身道具与画好的背景幕布。
于是，戏院本身融进了充满想象的、不断切换的错觉空间中，它变成了演出场景的一部分。这样的剧场将会激发出剧作家与舞台导演的观念与幻想。如果说心智能转变身体，那么，空间结构同样能够转变思维。
坎布里奇市｜马萨诸塞州｜1961年6月
文｜沃尔特∙格罗皮乌斯 译｜周诗岩
简版年表
可变的剧场机器／总体剧场
1919年，格罗皮乌斯成为包豪斯首任校长。
1920年，皮斯卡托创建无产阶级剧场。
无产阶级剧场是为革命运动服务的，对革命的工人阶级负责，要向失业工人免费开放。
1926年夏，皮斯卡托开始构想一个他自己的剧场，灵活多变的剧场。
它是一个剧场机器，完全技术化的机制，装配最现代的灯光运动装置，大量的电影投影，以及声响系统。
1927年，皮斯卡托在柏林租了一个常规的剧院，创建皮斯卡托-舞台。
1927年3月，皮斯卡托给出任务书，定名为可变的剧场机器。
可变的剧场机器，运用所有的新技术，包括影像，要求打破观众与舞台之间的界线。
1927年春，格罗皮乌斯接受委托设计。
1927年6月，格罗皮乌斯完成初步方案，并向皮斯卡托汇报。
1927年11月，媒体报道了方案，大段引用了皮斯卡托的话：
进入这一剧场中的观众，没有退路可走，我们将利用一切的技术手段攻击他们，在不知不觉中抓住他们，吸引他们，惊吓他们，让他们参与到舞台表演中来，成为其中的一部分，即使采取“残酷的”方法。
报道中，皮斯卡托没有提到格罗皮乌斯，激怒了建筑师。
数周后，格罗皮乌斯以自己的方式解释了“可变的剧场机器”，并声称已准备为此设计方案申请专利。
1928年3月，格罗皮乌斯发布了总体剧场的正式方案与模型。
1928年6月，皮斯卡托-舞台破产。剧场计划搁置。
1929年，皮斯卡托再次创建皮斯卡托-舞台。
皮斯卡托团队联络格罗皮乌斯，希望他允许“皮斯卡托-舞台”以一些简易的手段，去实现“总体剧场”的构想。格罗皮乌斯不置可否，也没有反对。
1931年-1936，皮斯卡托流亡苏联，继续开展剧场工作。
1934年，包豪斯被关闭，格罗皮乌斯去往英国。
1937年，格罗皮乌斯移居美国。
1939年，皮斯卡托移居美国。
编译｜BAU学社
作品简要说明（提纲）
生产者的对峙——以“总体剧场”为例｜2013
1，
对此个案——可变的剧场机器／总体剧场以影像的方式给出解读，是在对一段历史记录进行“翻译”时的写作生产，并且通过不断拆解原文的次序，试图回应本雅明提出的“引用” 概念。此种解读关注的并非个案发生当时的纠结点，意即设计本身所具备的政治潜能？或者设计应当如何服务于政治？而是历史与当代的关联，尤其是如何处置本雅明意义上的“作为生产者的作者”在互相对峙之后，留给各自领域的大写的历史。
2，
当年格罗皮乌斯为皮斯卡托无产阶级剧场的设计方案，超越了“作者”的活动，它是对社会、技术、时代的想象综合。换言之，它所构建的是社会生产与意识形态之间的现场。作为生产者的作者的互相对峙，既是围绕着个案展开的议题，同时也是对跨界或重心、学科或社会、参与或抗争政治等诸选择，给出决断的当代命题。
3，
（因为）剧场是当代的，（所以）越当代就越政治？如同詹姆逊分析布莱希特那样，我们有必要重新理解“一切历史都是当代史”这句话，“当代”并不来自于阐释而是发生。马克思说哲学没有历史，意即所有被我们再次称为历史的，未曾想要成为历史，而是真正意义上的实践。生产者的对峙，是在共享的符号空间中的争议，格罗皮乌斯与皮斯卡托在剧场的最终使用方式上，并没有太多的矛盾，而是在对剧场-建筑的生产应当由谁来主导，存在着现实的操作层面上的分歧。
4，
格罗皮乌斯的包豪斯同仁，莫霍利-纳吉是内在地将剧场的组织拆解成技术的分类，并提出了想象的总体原则，而施莱默对剧场应当由谁来主导，提出过三种合作性的空间形式，其中最后一种方案是乌托邦面向的，是对剧场的自我批判，是试图取消剧场的剧场观。莫霍利-纳吉与施莱默在之前谈论过的总体性的剧场，与格罗皮乌斯所设计的总体剧场，并没有本质上的冲突，这意味着生产者之间的对峙并非不可调和，但是问题的关键在于生产所形成的后果，意即作为产品之间的竞争关系却是难以化解的。
5，
格罗皮乌斯与皮斯卡托的最终合作失败，表面上并不是来自于两人之间的矛盾，而更多原由外部条件的变化，例如当时观众的趣味、社会政治环境、技术实现能力等等，但真正的动因在于两种生产者各自已有的大写历史中，对剧场应当作为何种偏向的媒介之定位不同。拆解“剧场”一词，剧是在场中生产出来的内在的时间，而场是从剧中投射出去的外在的空间，前者与后者在大写的历史中，分属于导演与建筑师的社会活动，以及各自的分工与身份认同。
6，
这一未实现的／失败的方案，应该说是格罗皮乌斯与皮斯卡托的“历史”矛盾，但同时也可以说是他们各自最为成功的“当代”。格与皮与各自历史条件中的同期人物相比较，算不上某种意义上的大写的成功，却真正体现出了作为生产者的作者的意义。各自的历史对他们的描述并不非常确切，但是历史的真正地平线，只有在生产者对峙的失败之处，才会浮现到人们的眼前。格罗皮乌斯将建筑视作为为时间偏向的媒介（通常的，宗教更倚重时间偏向，政治更倚重空间偏向），这在包豪斯宣言封面的教堂插图中仍显现。而当代如果需要新形式，去冲破建筑的历史，那么只有将建筑史看作是革命史……这意味着，只有在革命失败后，在社会的尽头，才有建筑的历史。
生产者的对峙｜影像截屏｜2013
文｜王家浩
苏维埃宫方案平面图｜莫斯科｜1931
除注明外配图来自以下出版物
陆续出版于1925至1930年间的包豪斯丛书作为包豪斯德绍发展的主要里程碑之一，是一系列富于冒险性和试验性的出版行动的结晶，共14册。