所能为真，所思为假｜本雅明《技术可复制时代的艺术作品》导读纲要
编者按｜
本文是2012年回声“媒介批判”导读中的本雅明《技术可复制时代的艺术作品》导读纲要。原文以“一种不能被反动派利用的艺术理论”为题，近期应院外之约又进行了修订。作者提请我们记住本雅明的激进性，这种激进在当时像霍克海默和阿多诺这样的批判性作者那里都引起了反感，我们今天同样也可能不会痛快地接受它。严格地追随他的分析和描述，而不是以一种轻易的欢快去套用它。作品气息的凋弊表示，人类知觉方式以及艺术与大众关系发生了根本变化。艺术生产的行事方式有了根本转变，它的根基从宗教转到政治。本文与院外之前推送的《气息：本雅明AURA理论新诠》相互呼应，宜参照阅读。
Walter BENJAMIN｜1892年7月15日－1940年9月27日
所能为真，所思为假｜本雅明《技术可复制时代的艺术作品》导读纲要｜2012
本文4000字以内一. 预备动作
在读此导读之前，先读英文版。如果英文版有困难，可以快速过一遍胡不适的中文版。题名当读作“技术可复制时代的艺术作品”，稍嫌拗口，且检验下各自汉语的柔韧性。
阅读中碰到Aura（中译或作“灵氛”、“灵韵”等）直接读作“气息”。理由在导读时会解释。清理自己观念中关于“唯物主义”、“辩证法”、“革命”、“无产阶级”等正统话语的残余，去除可能的厌恶感，提示自己把这些当作中性的、开放的、其爆破力尚待释放的概念来对待。
记住本雅明的激进性，这种激进在当时像霍克海默和阿多诺这样的批判性作者那里都引起了反感，我们今天同样也可能不会痛快地接受它。严格地追随他的分析和描述，而不是以一种轻易的欢快去套用它。
注意细节分析。最好事先读一下马克思的《〈政治经济学批判〉序言》；简单了解一下20世纪早期摄影和电影史。
德文版本问题：本雅明此稿有数版，现在通行的是第二版，也就是德文Suhrkamp版文集（Gesammelte Schriften）卷VII-1的第二版。哈佛大学的本雅明文选（Selected Writings）第三卷也是依据这个版本。不过本导读由于时间较早，依据的是德文Suhrkamp版文集卷I-1的第二版，实际上是第三版，内容略有出入。
二. 点题
注意，“机械复制时代”这样含混的、追随英译的题名并未体现出本雅明的原意。从字面上硬译，本书的题名当为“处在可以从技术上被复制的时代的艺术作品”。他在书提到，艺术作品从来都是可复制的，但是摄影尤其是电影的出现，使得艺术作品的在场状态发生了质变，现在，可以用技术来复制这一点是艺术作品在大众社会唯一正当的（用黑格尔的话说是合理的，用马克思主义话语说是革命的、进步的）的实现方式。由此涉及到常常被中国读者误读的本雅明基本姿态。
这个姿态就是：理论要与现实“咬合”，要阐明正在从可能性中出现的那个现实并伴随着这个现实同时出现。而技术上可复制就是艺术作品在他那个时代所面临的唯一可能性，艺术作品必然（或者说只能）从这种可能性中实现出来。任何拒绝这种实现，重新用传统概念来论述艺术的理论，都是反动的。
本雅明就是要生产一种不能被反动派利用的艺术理论，来取代反动的艺术理论。
三. 分节概要
提示：标有★号的是重点章节，【】标明应该特别注意的部分，斜体为本雅明原文（译自德文，与英文或会有出入）
瓦雷里引言
所谓美的艺术的时代与今日（19世纪末、20世纪初）大不相同，今日人和事物的力量对比已经改变。传统艺术中的生理性－物理性部分（physical component）已经永远不能像当初那样被我们所把握。艺术的定义也将改变。
前言
继续马克思的分析，当经济基础已然改变，上层建筑的变化是滞后的，而理论就是要揭示出、并以这种揭示来推动上层建筑的变化，在这里就是当时艺术格局的变迁。如果这种揭示成功了，那么，传统的艺术概念将失效，而革命性的艺术概念将产生，这些概念是反动势力（尤其是法西斯主义）所无法利用的。
第一节：复制技术对艺术作品的改变
艺术作品自古可复制，但是当代复制术使得艺术作品的存在状况发生改变。有史以来第一次，手工丧失其重要性，而被迫客观起来的眼则日益显要。艺术作品的在场方式和我们搞艺术的方式，都全然改变了。
“在19世纪末20世纪初，技术复制升到一个水准，使它不但把流传的艺术作品的总体状态做成自己的对象，使其效应开始遭受最深刻的改变，而且还跻身于艺术诸行事方式之列，占到了一个专属自己的位置。”
★第二节：对第一节的展开：艺术作品真切性的丧失和气息的凋蔽
艺术作品的此时此地的真切在场，在当代复制技术面前，无法保证其原作的权威性【★关键论证】，尽管其在物理性层面还在存续【■延伸议题】。艺术作品的“历史见证”（historical testimony）动摇了。本雅明的结论令人震撼：复制技术实现被复制者。
“……复制技术把被复制者从传统中解脱出来。它多倍地进行复制，从而用被复制者的大众式到场（massenweises Vorkommen）代替了它们的唯一到场。因为技术允许复制，所以，在处在其各自情境中的摄录者的配合下，技术实现了被复制者。这两个进程导致对传统的强烈震撼——对那个构成当前危机和全人类之革新的背面的传统的一次震撼。”
★第三节：人类知觉方式的转变
与上述过程相伴随的，是人类知觉方式（注意：知觉方式可能是集体，而不止是个人的）也发生了改变。
“在伟大的历史时空，与人类集体的总体此在方式一道，人类集体的感性知觉方式也发生了改变。人类感性知觉的自行组织方式——即知觉在其中得以达成的那种媒介——不仅有其自然的、也有其历史的条件。”
也就是说，气息（Aura）凋蔽了。对气息（遥远之物在当下的一次性显现）的详细解释：遥远在当下的一次性显现，一种对自然或历史对象向我们射来的“目光”或“气氛”的感受。【★关键术语和论证】现在，由于我们无法再通过艺术作品去感受遥远在当下的一次性显现，所以，一方面，大众对切近地接触充满饥渴，另一方面，感官越来越习惯于“从唯一之物中亦摄取到类同之物”，也就是说，感受机械性的相象，而不是气韵生动的一次性在场。【★难点】
第四节：回溯艺术作品的前史
艺术作品最初具有祭礼价值（与神性相关），在文艺复兴之后，艺术作品开始具有展示价值（与美相关）。二者皆有赖于作品的气息，并形成关于艺术作品的在场方式的典礼，正是这种典礼关照其真切性【■延伸议题】。摄影术出现之后，艺术作品第一次脱离这种典礼，从而，它在社会历史中的功能，也发生改变：从宗教领域变到政治领域。
第五节：对第四节命题的推进
现代艺术作品的祭礼价值越来越下降，复制技术使得艺术作品的展示价值增长到一个前所未有的量级，量变引起质变，艺术作品所谓的“艺术性价值”本身成为附属品。【■延伸议题】
第六节：对第五节的推进
摄影术中艺术作品的祭礼价值和展示价值。人们如何面对被复制的人和风景。【★精彩分析】
第七节：对上两节的继续推进
摄影术是否是艺术？
第八节：电影问题的引入
电影中演员、机器与公众的关系。
第九节：对第八节的推进
电影中的演员，在电影这里，艺术越出了“美的表象”的领域。
★第十节：对第八、九节讨论的推进
电影中演员－机器－公众－作者（导演）的关系。明星制度保证电影在西欧成为商品。而电影隐含的要求是：大众有权看到自身，批判自身。要通过改变生产资料的占有方式来掌握技术。在俄国电影才成为解放的工具。【★关键论证】
“今日每个人都可以主张一项权利，被拍成电影。”
“在俄国电影中出场的演员中有一部分不是我们所理解的演员，而是人们，他们表演自己——而且首先是在他们的劳动过程中。在西欧，资本主义对电影的剥削不允许考虑今日人类所应享有的被复制权。在这种情况下，电影的百般兴趣皆在于，通过虚幻的想像和模棱两可的冥思来激起大众参予。”
★第十一节：对第十节讨论的细化
电影与戏剧的对比分析；绘画与摄影术的对比分析；巫术治疗和现代手术的比喻。【★关键论证，精彩分析，难点】
★第十二节：把电影问题与大众社会联系起来
绘画与公众之关系和电影与公众之关系的对比。电影的社会功能。
“艺术作品的技术可复制状态改变了大众对艺术的态度。从那种最退缩的、比如面对一件毕加索的画的态度，翻然变为最进取的、比如面对一场卓别林的电影的态度。在这里，进取行为的表现是，这时观看和体验的乐趣跟专家的评判当即内在地融合在一起。这种融合是一个重要的社会迹象。也就是说，一门艺术的社会意义越是减小，——正如在绘画方面清楚地表明的——，公众中的批评姿态和享受姿态就越发分裂。传统的东西是被无批评地享受着的，真正新的东西，人们则带着反感批评它。”
第十三节：对第十二节的推进，电影对现代社会的表现力
心理分析产生之后人类行为的可分析性大大提高，电影亦同样提供了巨大的、前所未有的可分析性。这是艺术和科学的交汇。电影由此可以炸开社会。
第十四节：用上述结合反观绘画史和其他艺术的历史
从技术史来看待艺术史，艺术形式的变化总是相应于某种技术形式的变化及其所引起的社会关系的变化。达达主义就是绘画在当前技术状态下想实现电影可以做到的事：它不想继续让公众沉浸于绘画的气息（事实上也不可能），于是想触犯公众。【■延伸议题】
★第十五节：宏观地论述大众时代的可复制艺术作品的历史任务
古典时代的艺术作品要求的观众的静观。可复制时代的观众是涣散的大众，他们没有能力做沉浸的静观，而只能顺带地注意。而现代绘画和电影则要用触觉去触动大众。这里要注意：二者的区别不在于经由不同的感官，而是认知结构的不同。前者是单个主体把对象当作客体来观看；基于这种主客体模式的感官接受实质上都可以看作一种视觉接受——比如我们可以说“听见”或“摸见”，它们和“看见”乃基于同一种认知结构。而后者不是指观众去触及作品，——观众对摄影和电影当然依旧是观看，但这时是作品在触及并“渗透”观众。这时，原先的单个主体是作为大众中的一员在接受这种触及，和大众一道让作品没入自身。【★关键论证】
“在历史转折时期，人类的知觉器官所承担的那些任务，仅仅通过视觉的道路，即通过静观的道路，根本无法完成。那些任务会在触觉接受的引导下逐渐得以克就。”
后记：结合现实局势重申题旨，表明这种艺术理论视角的革命意义
当前，人类日益无产阶级化，形成大众，法西斯主义希望对这种新成形的大众加以组织，而这需要把政治美学化，通过宣布和包装重新唤回艺术作品的祭礼价值，使艺术作品的气息勉强延续，从而使机器和技术对人类的暴力合法化和审美化。大众又一次被号召去呼吸伟大领袖、伟大祖国、伟大历史、伟大技术[1]的“气息”，沉醉于对自身的死亡场景的新的“入神观照”。【★精彩的描写】
“法西斯主义说‘Fiat ars,pereat mundus’[让艺术得到创造吧，虽然生命会消失]，并希望艺术来抚慰那种被技术改变了的对战争的感知（就像马里内蒂所承认的那样）。显然，这是为艺术而艺术的完成。许久以前在荷马那里曾是奥林匹斯诸神的一个观看对象的人类，现在成了自己的观看对象。”
[1]这里无暇涉及、但不能不提一下的是技术与艺术这一对概念的复杂关系。眼和手的分离，其实亦是艺术独立于技术的过程，艺术手工摆脱对宗教的寄生，就是美的艺术与实用技术区分的过程，复制技术与纯艺术概念也是几乎同时产生的，而在复制时代的艺术作品，则是一种“技术的艺术”。
文｜赵千帆
上｜气息究竟是什么？空间与时间构成的一种奇异织体：某种遥远尽可能切近地一下就出现。
下｜人被拍成电影、被复制意味着什么？——跟艺术作品一样，人也要剥落其气息。
本文作者对本雅明的Aura概念作出自己全新的翻译和解释，主张将之译为气息。在艺术生产和艺术接受中，手和眼的作用彻底分离，使传统的历史叙述方式不再可能维持自身的合法性。新时代的艺术生产应该主动应对这一分离，带领大众预演对自身历史的当下书写。
自从2012年回声[ECHOGRAPHIA]导读计划启动，已经走过了4年。我们的理论推进也从媒介批判导读系列进展到美学与政治（阿多诺导读系列），又再前进到美学与生命政治（福柯与阿甘本导读系列）。现在，是时候开始一个崭新的阶段，即空间生命政治的导读了。