象征极性的理论｜瓦尔堡的“文化科学”概念及其对美学的意义（二）｜温德

编者按｜

游历完欧洲几所大学后，埃德加·温德于1920年来到汉堡大学，在潘诺夫斯基的指导下撰写学位论文。通过潘诺夫斯基，温德早期的研究方法也深受卡西尔影响。1927年，当他再次回到汉堡时，慕名来到瓦尔堡图书馆，并担任了研究助理一职。在和瓦尔堡的交往中，温德的研究兴趣开始转向 “文化科学” （Kulturwissenschaft），这正是瓦尔堡创建个人图书馆之初，为自己设定的探寻课题。

瓦尔堡逝世的第二年（1930），温德在汉堡的第四次美学会议上宣读了《瓦尔堡的“文化科学”概念及其对美学的意义》一文，表达了对瓦尔堡的纪念与追思。作为此次会议的召集方，瓦尔堡图书馆将会议的主题定为“时间和空间的问题”。温德此文不仅总结了瓦尔堡的学术思想，也展现了一位学者如何受惠于瓦尔堡图书馆这一智性空间所散发的魔力。因全文共分三部分进行论述，院外将按分节主题逐一推送。

埃德加·温德｜Edgar Wind

瓦尔堡的“文化科学”概念及其对美学的意义（二）｜1930

本文3500字内｜接上期

象征极性的理论

瓦尔堡通过对当时的心理学美学的研究，特别是对弗里德里克·T·费希尔[Friedrich Theodor Vischer，一译费舍尔]的美学的吸收，形成了他自己的概念框架。瓦尔堡在他的第一篇文章中就引用了费希尔的“论象征”[Das Symbol]。这篇论述波提切利的论文瓦尔堡读过很多遍。他思考着费希尔在该文中发展起来的原理并用事实材料对这些原理进行了检验。而且，他还用自己的方法对这些原理作了进一步的扩展。因此，费希尔的著作是研究瓦尔堡的整体概念系统的最佳途径。【注1】

费希尔把象征定义为“通过一个比较点的图像和意义的结合”。他的“图像”指的是某种可视物，“意义”指的是某种概念，不管这一概念源于什么领域。因此，一捆箭是团结的象征，星星是命运的象征，船是基督教会的象征，剑是权力和分裂的象征，狮子是勇气和傲慢的象征。

不过费希尔的定义只是临时性的，它只不过是为了概括说明“区分图像和意义之间的主要联系类型”这个问题。我们下文将看到，图像概念和意义概念随着联系性质的改变而改变。

接着，费希尔区分了三种不同的联系：第一种他称为“黑暗混乱的” [dunkel verwechselnd] 它完全属于宗教觉悟。后来，瓦尔堡把这种联系称为“魔法联系” [magical linking] 。在这种联系中图像和意义成了一码事。费希尔说，公牛由于力量大生殖力强，所以象征着原始的生命力。但公牛同时又与这种生命力混淆了，因而被当作神崇拜。瓦尔堡举过这样一个例子：蛇由于其形状和危险性的缘故，被用来象征闪电；但是在蛇跳舞的时（蛇跳舞意味着将带来致命的风暴），它便被抓住放进了嘴里。【注2】这个象征着人们希望利用的力量的象征物，其有形的实体通过被吃掉而进入了人体——这是同化的象征。费希尔写道：“蝴蝶的蛹是复活和永生的象征。可它碰巧没有被尊为宗教象征符号。假如它是宗教象征符号，我相信，根据同化原理，人们会把它吃下去，以便把这一永生之物之入自己的身体”。费希尔特别强调指出，把面包和酒作为基督的血肉分给众人的圣餐宗教理论完全证实了这一模式。

注1：关于弗里德里克·弗希尔之子罗伯特·弗希尔的重要性以及瓦尔堡的艺术心理学中的移情理论[Einfuhlüng als stibildende Macht]，参见温德为E·H贡布里希的瓦尔堡传记写的评论。在这篇评论中，温德提到了罗伯特·费希尔的文章《论视觉形式感》（1873）的重要性。1887年，弗·费希尔在“论象征”中引用和发展了他儿子的观点，并骄傲地向儿子致谢。瓦尔堡对“论象征”这篇文章极为崇拜，视之为每日祈祷书。瓦尔堡在论文中把罗伯特·费希尔的著作放在他父亲之前。后来温德称瓦尔堡的极性理论是“对弗·费希尔现象的历史性运用”。

注2：瓦尔堡在“关于蛇崇拜仪式的讲座”[A Lecture on Serpent Ritual，1923]这篇非正式演讲中，描述了他在北美印第安人部落中的见闻。吃蛇即他的见闻之一。见《瓦尔堡研究院学刊》总第十一期287页。

不过，正是在对圣餐理论的神学解释上，问题出现了分岔：圣餐中的面包和酒就是基督的血和肉呢，还是仅仅象征了他的血和肉？换言之，基督说的“这就是我的肉体……”应该从字面上理解还是作为比喻来理解？——这个争议反映了一个危机，其中产生了对象征性质的两种对立解释：一种是魔法联系的解释，它把图像和意义结合起来。另一种是逻辑分裂的解释，它明确地解释比较重的“象”。对第一种解释来说，宗教仪式是必不可少的，仪式上还得有牧师，牧师的话具有产生酒和面包等物所需要的魔力。因此，这种解释赋予酒和面包的中性状态，因为它们没有把宗教经验束缚于宗教仪式上。它把酒和面包看成可以理解的符号，而不是具有神秘功能的力量。从物体和意义不可分割这点上来说，这个象征已经变成了一种寓言，而且，这个寓言中的寓物和被寓物都被想象成清晰可分的实体。图像从一种仪式上的魔力转化成了神学概念中的象征物。

不过，在这两种极端之间，还有另一种联系类型。费希尔称之为“与保留的联系” [Connection with reservation] 。这种联系发生在观者不认真相信图像的魔法生命力、但却仍然受其影响的时候——比如，诗人说落日的“凶”光的时候。但是，即使非诗歌的日常语言也常常用这种方式把非生命物人格化，如：“葡萄喜欢温暖”、“钉子不愿从木板里出来”、“这只包不能进我的口袋”等等。假如我们分解所有这一类比喻，语言将会变成一个由寓言符号组成的无生命系统。另一方面，假如我们完全受比喻的强烈生命力的影响，语言将会变成一个由寓言符号的强烈生命力影响，以至于忽视了它的非比喻意义，我们便会成为不可思议的思考方式的受害者。诗人越是相信他心目中的英雄和上帝，他就越像个牧师。不过，只有当他向他的诗歌主题上帝献祭或者把自己牺牲给上帝时，他才完全屈从于这种魔力。

这样，我们便有了许多种可能性。一方面是一个由任意的、无生命的和可以明确确定的符号表达的纯概念（这一符号只是靠习俗和该概念的延伸联系着）。另一方面是宗教仪式活动，这一活动受制于化身象征的力量，它实实在在地掌握着象征，逐渐吞噬着象征或被它吞噬。

关键的一点在于中间的可能性上。在这儿，象征被理解成一个符号，但它同时又仍然是一个活的图像，在这儿，处于两极张力之间的心里刺激[psychological excitation]既不会被比喻的强制力浓缩到起作用的程度，也不会被分析思维的力量孤立而成为一种概念思维。艺术幻觉意义上的图像正式从这儿找到了位置。

艺术创造通过把物质材料转变成审美再现而体现了这个中间位置。同样，艺术欣赏，通过对审美的再现的沉思，也再造和经验了这种概念和魔法象征之间的悬念。在瓦尔堡看来，这两者都依靠生命中最隐秘的精力，但又受其威胁，即使在双方的对抗产生了和谐的平行的地方也是这样——对抗的双方指的是具有肉身成道的宗教欲望的人类和人具有的悟道精神愿望。伴随着这种愿望是人的亲自加入的冲动和批判性孤立的意愿 [his impulse to personal engagement and his will to critical detachment] 。

如果我们想想这两种力量之间进行着多么激烈的竞争，我们就能很好地理解为什么瓦尔堡在研究欧洲人脑子里的古典图像历史时，认为它们可以构成一本尚未写出的书的一章。这本书名是《迷信的现代人缺乏自由》 [Von Der Unfreiheit des abergläubigen modernen Menschen] 。瓦尔堡把古像记忆的复苏作为贯穿全书的线索。不过很清楚，他所谓的“古”和温克尔曼的古并不是同一意思，并不指某个崇尚简朴和平静的宏伟世界。他的“古”与尼采和布克哈特倒是同一意思，它意味着一种奥林匹亚的平静和魔鬼的恐怖的两重性[Janus-face]。不过，这儿还得提提莱辛。莱辛驳斥了温克尔曼指出的拉奥孔在无声地受难的原因，这一驳斥包含了瓦尔堡研究的问题雏形。“暂时”[transitory]的观念和“含蓄时刻”[pregntant moment]暗示着一种危机，在这种危机中，蕴含于作品中的各种张力将急剧增加并可能破坏作品的艺术特征。

要描述瓦尔堡所使用和教授的研究方法，最好还是让我引述施莱尔马赫尔[Schleiermacher]的文章《从艺术理论看艺术概念的扩展》中的一段话：

我们现在将只用一个旧的观念（不过这个旧的观念被现代一些专家重新论述过了），即：一切艺术迸发于灵感、迸发于最内部的情感官能和智慧官能的生机勃勃的苏醒。我们还将使用另一个同样古老的观点——这个观点深刻地植根于我们的思维习惯中：一切艺术都必定是其创造过程的见证者。这样，下一步要做的无疑就是观察不同艺术作品在什么程度上以同样的方式迸发于灵感。不过，考虑到这项工程的困难，最好先从调查这样一些艺术着手进行工作：在这些艺术中，两极的距离——即灵感和成品之间的距离只能是很短的，而且其制作过程看上去也很简单的。假如我们一方面能在艺术品边上找到一种有关的“非艺术”现象并证明这一现象如何有别于艺术品，另一方面又能把我们的发现运用于两极距离不那么短、创作过程不那么简单的艺术，我们将会很幸运，我们的尝试可能也就成功了。“非艺术”状态的本质在于，刺激和表现是等同的，它们由一根无意识的纽带联合着并且是同时起源、同时消亡的，或者更确切地说：“它们实质上是一体的，只是被外界观察者任意分开了，而在每一种艺术创造中，这种一体性都被取消了，这是符合艺术创造本质的。另一种更高级的官能干涉并分离了本来是直接联系着的东西。看来似乎闯入了一种反映因素，引起分离，而且它一方面通过抑制来分裂这一刺激的强大力量，同时她在压抑的时候，又作为一种组织原理，控制已经调动起来的情感。

尽管总的来说，施莱尔马赫尔的话恰当地说明了瓦尔堡的立场，但他们两人之间在一个方面存在着极大的区别：施莱尔马赫尔把沉思的行为，即抑制这一关键时刻，看成一种奇迹。用他的话来说，似乎“另一种更高级的官能”闯入了并“分离了本来是直接相联接的东西”。即，瓦尔堡并不认为施莱尔马赫尔解释为“刺激和表现之间的完美统一”的条件和思考行为（瓦尔堡认为思考是艺术的起源）之间有什么断裂。对他来说，这两者是连续的。这一点在他的模仿表现理论和人类使用工具的理论中可以详细看出。

文｜埃德加·温德    译｜杨思梁

责编｜XQ    

未完待续｜