包豪斯不造星！｜访谈｜BAU学社

编者按｜

自4月首次推送至今，院外公号已发布近百篇原创文章，以其主旨的差异变奏，汇集成型了五个版块群，分别是BAU学社、星丛共通体、回声·EG、批评·家、BLOOM绽。为了进一步地阐释明晰各版块的缘起、历程、方法以及目标，本月起，除了常规的推送计划之外，院外还将陆续推出各版块发起者们的访谈系列。这些访谈完成于不同的时间段，我们期望“院外”能够成为一个新的联合——批判者与建造者的联合。

BAU学社是一个师生协同的研习团队，以包豪斯的组织方式和理念来研究包豪斯，对这一专项研究感兴趣的个体通过相互推进的翻译、写作、研讨与讲演，试图呈现一个内部有很多矛盾的复数形式的包豪斯，并将这些矛盾放回到社会生产条件中来看。正如包豪斯开创者格罗皮乌斯当年用“乐队协作”来比喻的社群愿景那样，在包豪斯的组织方式中，教师与学生之间并不是单向度的输出与接收关系，而是在共同的创作、研究，甚至是相互批评的关系中，置于相同的位置来面对当下历史语境中的问题。这个过程不只是为了打通建筑与艺术，更是为了重新激活那些被阉割的计划和被分化的学科。2016年BAU学社的几位成员与发起人之间进行过两组访谈，以下是其中之一的整理内容，院外将分三期推送。

包豪斯不造星！｜访谈｜BAU学社｜2016

现场+邮件访谈｜

Q：BAU学社    A：周诗岩
本文6000字以内

Q ：

为什么会想到“回访包豪斯”？是否和您的建筑学教育背景有关 ?

A：

决定研究包豪斯的时候，我们还没有意识到包豪斯舞台这个方面，只是觉得，回溯她可以帮助我们重新考虑艺术、设计这类创作领域的教育，出路在哪里，根源在哪里。这并不是一个纯理论问题，不需要先行论证课题是否能成立，因为身处美院你就活在这个问题当中。

这个问题我以前没有这么切身的感受，没想过有一天会以这样的方式进入包豪斯。你们知道的，我以前接受的是国内很正统的建筑学教育，先在东南（大学）后在同济（大学），可是在知识传授方面，中国的建筑教育反而比美术院校更远离包豪斯的传统。国内的建筑专业归属在理工科，同人文学科有一层隔膜。现在回想起来，人文气息上东南建筑系比同济留给我的印记更深一点，虽然在设计方法和行动力方面，同济比东南更接近包豪斯，同济建筑系的创始人之一，黄作燊先生，是格罗皮乌斯在哈佛的弟子。不过整体取向上，从大的氛围到具体的团队（师生）教学互助的模式，要说和包豪斯的远近，今天综合大学的建筑系好像比不过艺术院校。

Q：

在建筑学体系中接触到的包豪斯形象又是怎样的呢？

A：

那时在建筑学院，包豪斯对我们而言只是一个知识板块，一个历史阶段。她被放在西方现代建筑史的板块里，放在介绍格罗皮乌斯的板块里。在敲定的现代主义“四大家”（格罗皮乌斯、密斯、勒·柯布西埃、赖特）里面，格罗皮乌斯的明星效应最低，因为二战后除了一个包豪斯校舍他没有特别出名的代表作，其他三位不一样，持续地推出作品，宣传作品。一提到格罗皮乌斯，战后只会提下他的包豪斯，有了一个朦胧的概念：包豪斯就是一所关于建筑的很重要的学校，推行现代主义的建筑理念。

在国内正统的建筑学教育里，包豪斯是被有所选择地敲定在那儿的，教科书上对包豪斯校舍的介绍比对包豪斯本身篇幅还长一点，单这一点你就可以想像，基本公认的，是把包豪斯当成直接冲着实际建造去的学校。可现在我们兜了一个圈，从远离现实建造的那一极回到它。这要有机缘。到美院，出人意料有了进一步接触包豪斯的机会，而且艺术-设计-教育的问题对我而言突然变成了一个基本问题。然后有了想做包豪斯的紧迫感。

Q：

这种紧迫感具体是什么呢？

A：

就是我有一种强烈的感觉，包豪斯最大的贡献恰恰在于造新人这件事，也就是教育这件事上，可是大多数研究都只去注意她的造物能力。我觉得这是包豪斯在后世解读中被物化的主要原因（美育被物化也是类似的逻辑）。严格来说，除了黑山(学院)和乌尔姆(造型学院)，后来的艺术和设计院校基本都是比较表面地借鉴包豪斯经验。更不要说非艺术设计类的综合性院校了，就好像包豪斯这类教育实验跟它们一点关系都没有。要知道，当时黑山学院创办的初衷可不是冲着艺术学校去的，她是要做新教育，然后选择了包豪斯的路线。当然，结果还是被人看成了艺术院校，这是后话。总之，包豪斯真正接近伟大的那一面，理念性的一面，被主流话语弄僵化了，消解了，而那一部分我们认为恰恰是今天特别需要的。比如，怎么面对创造力的报应，怎么处理技术的打击，怎么迎向技术还能处之泰然，怎么在新技术条件下，拥有建构个体经验和社会组织形态的能动性……这些问题都可以从包豪斯这个点开始。这是我对她的总体判断。麦克卢汉说，如果公元前五世纪和文艺复兴时期，人的感知和经验遭遇的是裂变，那么二十世纪遭遇的就是聚变，震荡更大。我觉得他是对的。而且，包豪斯就是应对这种聚变的第一场很系统的运动。所以我感到的巨大反差是，一方面包豪斯全面渗透我们的日常，不论是它的产品还是教学法，都有过极强的普及阶段，简直是穿透我们当下。可另一面，哪怕对史料做非常概括的了解，都足以让你感觉到，如今渗透在我们日常中的所谓“包豪斯风格”或者活跃在学术活动中的“包豪斯遗产”，它们给包豪斯分派的目标，距离格罗皮乌斯说到BAU施莱默说到Bühne的时候指的那个目标有多远。在当年包豪斯获得国际声誉的时候，奥斯卡·施莱默指出“包豪斯风格”是紧随声望而产生的一种几乎不可避免的陈词滥调，他说包豪斯风格随处可见，唯独在包豪斯他没见过。这等于提醒我们，凡从效果或成果的角度去理解包豪斯，注定是滞后的，因而也是不得要领的。只要我们还在把包豪斯仅仅当作一个成功的典范去描述，我们就在抹去它从自身的两难处境抛出的未来想象——人们通常以为包豪斯的构想就是那些已经实现了，流行了，然后过时了，然后在学术领域被重新打捞出来的东西。可是万一，它根本从未完全实现过呢？密斯说包豪斯其实是一种理念，基本就这个意思。王家浩老师当年在中国美院做的第一场包豪斯讲座曾经发问“如果包豪斯的成功和失败，都是其计划的一部分，那我们该从何理解？”，果不其然，当场有听众愤然表示不能忍：我们花了那么多钱，它怎么可以是失败的？！

Q：

我们今天还是很容易从“风格”的角度去想象一个正面的包豪斯形象。

A：

学院派的艺术史家很容易把包豪斯贴上风格标签，然后回收。牵涉方方面利益的现代艺术收藏和展出也扮演了类似的角色。纳粹上台后，欧洲现代艺术和艺术家迁徙美国，不可避免经历了美国主流意识形态和艺术市场的双重筛选、重写。1932年MoMA轰动一时的“现代建筑展”之后，包豪斯成了“国际风格” （international style） 的代名词，包豪斯“被”风格化了。菲利普·约翰逊的布尔乔亚趣味，其实离包豪斯的初衷远之又远。

包豪斯人普遍反感外界所谓的“包豪斯风格”，格罗皮乌斯多次明确说，包豪斯的目标不是要传播什么风格，包豪斯教育不依靠任何事先想出来的造型意志，它要的是探求社会生活中不断变化的形式背后那种活跃的生命力。他说所谓“包豪斯风格”纯属倒退，倒退到包豪斯想要与之决斗的那种惰性状态中去了。这又回到“风格”一词的含义，在传统艺术史中通常是指带有某种一致性的，可辨识的形式特征。这是“风格”在肯定的意味上被使用。它也可以在否定的意味上使用。阿多诺在《启蒙辩证法》中特别提到“风格”，他隐含的意思是：每一个伟大的艺术家对既定的风格都是不信任的，而他自身真正的风格是他在和不信任的东西做斗争的过程中出现的。它不是一个被敲定的名词，而是动词。可惜我们读到的艺术史极少能够从这个层面论及风格。阿比·瓦尔堡是很珍贵的例外。这又让我想到尼采的话，不要相信任何不是由一个非凡心灵撰写的历史。这个建议很实在。

Q：

一方面是包豪斯对日常生活环境和物品的关心，一方面是包豪斯对人的关心，其实这两方面应该是相通的，但很多时候，为了确定某种可以把握的“风格”，我们是不是过于把她对物的关心看得对象化了？

A：

这就是问题。我写建筑学博士论文的时候从建筑实体转向了媒介和感知的问题，其实已经是下意识地开始关心“人的变形”，只不过理论上还在摇摆。当老师之后，教育这个更基本的问题越来越显现出来，自然从包豪斯史料中看出他们“造人”的那一面。包豪斯的创作不应该仅仅被理解为“造物”和生产。像佩夫斯纳对包豪斯的关注，就过于集中在对象化的“物”了，有点本末倒置。纳粹上台之后，包豪斯产品仍然可以被展出售卖，但“包豪斯人”却让纳粹忍无可忍。包豪斯人比包豪斯产品厉害多啦。“人”的展示最极致是在派对节庆上，“告诉我你怎样办派对，我会告诉你你是谁”，施莱默的名言。可“人”的展示最难流通。施莱默的作品最可流通的算是《三元芭蕾》，虽然它在进入包豪斯之前就创作了，可包豪斯人太爱它，把它当作包豪斯的明星产品，而且是诸多“产品”中，唯一专注人的。于是有了不可取代的位置。《三元芭蕾》的形象，那几个人偶，很多次被拿出来在各种和包豪斯相关的场合里亮相。都不动的，像装置。第一次是格罗皮乌斯离开包豪斯两年后，在巴黎举办的德意志制造联盟展，展出了《三元芭蕾》的三个人偶形象，施莱默的手稿。施莱默指导安装。后来格罗皮乌斯到美国，帮MoMA筹划1938年包豪斯大展，原本预计要在开幕式上演《三元芭蕾》，那时施莱默在德国已经进入他人生最后的苦难阶段，他曾经对这次演出抱有希望，但最终因为各种原因，又只有几个人偶装在箱子里，漂洋过海亮了相。关于包豪斯舞台实验的展出和传播，形式上很长一段时间停留在静止态，多数人只能见到静态人偶。只有包豪斯“健在”的那几年，在嘉年华派对和几次舞蹈节上，那些神秘人偶才动起来过。亲临者最知道包豪斯派对、包豪斯舞蹈是怎么一回事。包豪斯人的这一面只能慢慢地通过亲历者的通信、日记、回忆录让我们想像。

Q：

您上面提到的BAU，一般会被译为“建筑”，译名的选择以及人们不能理解包豪斯失败的那一面，是否和包豪斯在中文语境中的接受史有关？

A：

中文语境中对包豪斯的接受基本是从建筑学领域开始的。最早的出版物应该是格罗皮乌斯的《新建筑与包豪斯》，1979年中建工出版社(中国建筑工业出版社)，书名看上去直接就把包豪斯和建筑学科绑定在一起了。八十年代，伊顿和康定斯基的书译介到国内，开始让人看到包豪斯和现代艺术的关联，可这种关联显得松散。八十年代末，格罗皮乌斯1923年那篇著名的《魏玛国立包豪斯理念与组织》被建筑史家吴焕加先生译出，译成“魏玛国立建筑学校”。我记得还有直接将“Bauhaus”译为建筑工程部的，之所以这么译，大概当时认为“bauhaus”无疑指向建筑物、建筑设计。总体上来说国内建筑院校的研究者在回溯包豪斯时，都更关注工艺、技术相关的内容。关注技术不是坏事，问题在于，以当时工科语境下对“建筑”的理解，人文社会维度基本过滤掉了，容易以非常实用的方式来理解包豪斯。我在前几年一篇文章中提到过，国内建筑学科里流传的那张1923年包豪斯理念与组织图，理念轴心部分原本更基本的词都被建筑界的译者直接兑换成建筑工程术语，比如可以译成“建造基地”的译成了“施工现场”，“实验基地”译成“实验建筑”，你可以看到包豪斯理念被绑定的建筑学学科色彩。

当然好的一面是，相较艺术院校，建筑界更会把包豪斯作为一个总体教育机构，是建筑教育发展脉络中不可绕过的一个节点。它的影响力和单个明星设计师的分量很不一样。包豪斯是一所学校，它的目标是培育新人。即便后人慢慢喜欢以一种明星光环去投射这段历史，艺术史会抓取康定斯基、克利作为包豪斯明星教师，设计史会抓取格罗皮乌斯、莫霍利-纳吉作为明星设计师，但其实包豪斯作为一个社团组织的光芒远远大于个人。我刚才说格罗皮乌斯是公认的四位现代主义建筑大师中明星光环最弱的，明星产品最少的，少得可怜。那时候莫霍利-纳吉对学生而言也不是什么明星。康定斯基是，但他的明星地位不是从包豪斯获得的。简单说，包豪斯不造星，包豪斯整个运动都和20世纪艺术和文化领域如火如荼的造星造神运动拧巴着。

Q：

这也引出了另一个问题：该如何理解BAU？

A：

在著名的包豪斯理念与组织图上，处于轴心位置的Bau，与其说是“建筑物”，不如把它理解为共同的持续的“建造”，这个理解上的转变我在“包豪斯理念的轴心之变”里面有详细解释。当然，它可以被设定成一个半透明的摆荡状态：既是可以物化、变为实体的建筑，但同时（用时髦的话说）作为始终“即将到来的”建筑，它是一种愿景。想要理解它，最好不要只将其实体化，因为它还包含共同建造的过程本身。惠特福德提到，格罗皮乌斯同时希望发展一个更新/培育社会的社团。佩夫斯纳的两本著作（《现代设计的先驱：从威廉莫里斯到格罗皮乌斯》《美术学院的历史》）对国内理解包豪斯起到重要的推动作用，可惜佩夫斯纳在追溯“美术学院的历史”时，已经把包豪斯放在一个比较暧昧的位置，仿佛它是美术学院顺应时势更新换代的结果，其贡献终究还是在于给出新时代一种新的艺术风格。不得不说，试图写出一部连贯的历史的这种情结真要命，让那么聪明的佩老师看不出包豪斯其实是对美术学院那条脉络走向的一次彻底反动。你不觉得所谓的包豪斯新形式过于有辨识度，过于一致了吗，以致于它不可能就是目标本身。它的一致性恰恰说明包豪斯人志不在此，这大大溢出了艺术史设定的形式风格逻辑，批评的工作从这里才开始，去从这些可见形式中看出它的“意图”，或者可以这么理解：包豪斯最终面向的，是以新的形式原则建立新型社群，以新形式给出某种无阶层区分的社会世界的轮廓。朗西埃在“设计的表面”那篇文章里至少把这一点说清楚了。

Q：

格罗皮乌斯在1919年的《包豪斯宣言》中，就提到了包豪斯的这层最终面向。这让我想到贡布里希在《艺术史之父》这篇反思黑格尔主义的文章末尾，对《包豪斯宣言》的警惕，甚至是作为一个反面例子结束了行文。该如何理解贡布里希的这种“过度敏感”？

A：

首先得说，现在主流艺术史所反对的“黑格尔主义”是非常简化刻板的“黑格尔主义”，“黑格尔主义”“历史主义”这些词用的很乱，用它们的人经常自相矛盾。就“历史主义”这个术语，就有不下三种截然不同的用法，之间还存在着对抗。这是史观问题，或者说历史哲学问题，这里先不谈。确实，佩夫斯纳写作当中那种线性的史观很进步主义，他对包豪斯的理解现在看来是蛮简化的。不过贡布里希对包豪斯宣言的这类“过敏”就是另一回事了。

贡布里希、以及他所推崇的哲学家波普尔都很警惕极权主义，警惕的方式是诉诸科学和怀疑主义。这方面，法兰克福学派批判理论的代表人物阿多诺和波普尔有过激烈论争，主要是六十年代德语学界著名的“实证主义论争”。波普尔主张社会科学借鉴自然科学的方法，他的“猜想与反驳”，放到贡布里希的《艺术与错觉》里基本就是“匹配与试错”。可法兰克福学派一直对社会科学中的经验主义倾向和工具理性有严厉的批评，阿多诺指出波普尔思想没多大的批判力量，只是怀疑主义。怀疑主义加实证主义，一加就成了“证伪”，那意思就是：为了避免极权倾向，我宁可永远不去肯定一个结论，哪怕费很大劲论述一通，仍会补充一句“我所说的还是过于简化，肯定是错的，留待大家证伪吧”之类的。可依凭什么去验证呢？依凭的是“事物的本来面目”经验地去验证。不能证伪的东西，就不科学。这是怀疑主义。经过二战那个动荡年代的知识分子，反极权的倾向基本都有，这是他们的共性。但由此警惕的地方不一样，波普尔他们认为必须保持怀疑，不去敲定，结论上留有余地，而且能被科学的方法检验，证伪。他们觉得以这种中立的科学态度才能有效抵制极权主义。可阿多诺他们不这么想，他们经过四五十年代对威权主义人格的研究，越发坚定地认为，经验主义和实证主义过于仰赖技术统计之类所谓的科学方法，这本身就携带了极权主义病毒，因为这种号称普遍有效的方法背后，是把人纳入一个同一化的总体，总体中的任何事物都是可沟通、可兑换的，都可以用同一化的方法加以理解和管理。贡布里希大概从宣言中只读出包豪斯想要建设一个新的总体化世界，就很过敏地感到其中有极权的阴影，那是因为他没能够读出另一层：包豪斯的建造雄心恰恰是为了截断现实——那种被资本和机器生产同一化的历史进程。

Q：

您的意思是，包豪斯的建造性和对现实的批判性并不矛盾？

A：

不矛盾。而且以包豪斯的初心来看，非但不矛盾，甚至是相辅相成。不是关于古代悲剧有个说法叫“酒神精神的日神式实现”吗？你可以说，包豪斯运动是“批判精神的建造式实现”。这种建造不是顺应现实，而是干预现实，不是顺应机器，是干预机器。顺势而为只是她的策略，根本上她是逆势而生。

责编｜XQ
未完待续｜

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