编者按｜

近年来，随着德国学者阿比·瓦尔堡再次进入人们的视野，他晚年所启动的“记忆女神图集”（Mnemosyne Atlas）也被视为一条通向瓦尔堡的捷径。在今天，当这份“图集”几乎要变成一门“显学”之际，瓦尔堡的思想内核也面临着“被作品化”的危险。其实，瓦尔堡在去世之前还留下了为“图集”撰写的“导言”手稿，它由五个独立的片断组成。贡布里希曾经给这些片段排过序，却没有按照瓦尔堡的写作时序，直到2000年由马丁·沃恩克[Martin Warnke]与克劳迪娅·布林克[Claudia Brink]编辑的《瓦尔堡文集》[Aby Warburg: Der Bilderatlas Mnemosyne]出版时，这五部分才终于以一个完整连贯的文本形态出现。院外本次推送的中译版正是译自它的英译版Aby Warburg, “The Absorption of the Expressive Values of the Past”trans. by Matthew Rampley. in Art in Translation, 2009 Volume 1, Issue 2, pp. 273-283。并根据E.H. Gombrich, Aby Warburg：An Intellectual Biography, Oxford: Phaidon Press (first published by the Warburg Institute, University of London, 1970 ), 1986, pp. 288-291.相关的英文和德文校对。中译稿最初发表在《新美术》2017年第9期。

阿比·瓦尔堡｜Aby Warburg

往昔表现价值的汲取｜《记忆女神图集》导言

文本6000字以内

对自身和外部世界之间的距离的自觉创造，或许可被视为构建人类文明的基本行为。一旦这种间隙[Zwischenraum]成为艺术生产的先决条件，距离意识就能够发挥持久的社会作用。在迷入对象和超然克制之间，距离意识有韵律的变化意味着一种介于图像宇宙学和符号宇宙学之间的持续摆荡；作为人类心理定向的手段，这种摆荡充分与否，预示着人类文化的命运。集体的和个体的回忆，以一种独特的方式，帮助艺术家摆荡在宗教的世界观与数理的世界观之间。它不会无条件地创造智性空间，但是会强化两种趋势——要么静穆沉思，要么迷狂献身——由此构成精神活动的两个极点。它建立记忆的恒久遗产，却并非首先出于自我保护的诉求。或者毋宁说，正是受到信仰之神秘性鼓动的宗教人格，以其恐惧―激情的全部冲击力介入了艺术风格的形成。而在相反的一极，科学则通过记录，保存和传递着想像之魔借以指引生活并决定其未来的这种富有韵律的结构。那些寻求理解这一过程中关键阶段的尝试，尚未充分认识到艺术生产的极性，以及向内寻求想像与向外寻求理性之间富有造型能力的摆荡活动，尚未在对图像构形的档案进行阐释时充分利用这一极性理论。被我们称之为艺术活动的，实际上是这样一种不断摸索对象的探究过程，它居于想像性的把握和观念性的沉思之间，体现在由此产生的雕塑和绘画中。一方面，艺术作品提炼对象的轮廓，以便反抗混乱，另一方面，艺术品需要观者以宗教般的热忱，凝视被创造出的偶像。这种二元对立产生了人类智识上的困境，它构成文化科学的真正主题，并将所描绘的居于冲动与理智行动之间隙处的精神史作为自己的研究对象。人类遗存下来大量源于恐惧的印象。正是在对这些印象“祛妖魔化”的过程中，情感表现的全部可能性被容纳了进来，从无助的忧郁，到凶煞的残忍。这一过程还为处于各种癫狂极限之间的表现性动作——比如战斗、行走、跑动、舞蹈、紧拥——提供动力学，在其中为人类离奇经验打下标记。这些表现性的动作，对于文艺复兴时期在教会的中世纪律则中培养出来的有教养者，皆为禁区，只有无神论者能够肆无忌惮地涉猎，自由放纵其激情。这部《记忆女神图集》[Mnemosyne Atlas]试图描绘的正是这一过程：它关乎如何通过描绘运动中的生命，在精神上汲取既有的表现价值的尝试。

既有的古典形式影响了文艺复兴时期关于运动生命的再现风格发展，《记忆女神图集》以图像为基础，试图首先对它们作出详细说明。

这番比较说明不得不限定在几个主要的艺术类型中，以便能够对这些类型的全部作品进行考察，毕竟这一领域尚缺乏系统性的一般基础工作。这种基础工作必须深入社会心理学的腹地，以便理解到那些储存在记忆中的表现价值究竟具有怎样的智性意义。

早在1905年，作者这方面的尝试就从赫尔曼·奥斯特霍夫 [Hermann Osthoff ]论述印度日耳曼语中最高级形式之特性的文章中获益良多：简言之，他指出词根的变化有可能发生在形容词的比较级和动词的词性变化中。即便该词的基本表达用法已经流失，它那意向性的属性或动作所唤起的有力的认同感却仍然有效；非但如此，一个外来词根还会强化它的原初意义。

相似的过程，必要的变通，也明确存在于艺术的姿态语言领域。比如圣经中起舞的莎乐美以希腊酒神女祭司的面貌出现，或者吉兰达约[Ghirlandaio]笔下的那位头顶果篮匆匆闯入的女仆，有意识地模仿了古罗马凯旋门上胜利女神的形象。

这样的众人纵情狂欢之地正是应该探究的领域。我们必须弄清楚，这些内在的极端感受究竟怎样将它的表现形式以如此这般的强度铭刻在记忆中——怎样尽可能强烈地通过姿态表现出来——以便这些情感经验的印迹能够通过遗产的形式存入记忆，幸存下来。一旦姿态语言的极限价值经过艺术家之手的造型过程得以显现，这些情感经验的印迹就会作为模式，塑造艺术家的手绘。

享乐主义美学家用装饰线条中的愉悦这类术语解释形式变化，他们因此赢得了一众艺术爱好者的廉价认可。就让所有希望取悦自己的人同那些最美丽芬芳的植物们在一起吧！然而他们永不可能从中发展出能够揭示植物新陈代谢和元气活力的生理学，这种生理学只把自己呈现给那些考察生命隐蔽之根的人。

古代雕塑所预示的存在之欢欣，以它全部的令人震惊的矛盾性——张扬生命和自我克制之间的矛盾性——展现在后世面前，人们从异教石棺上狄俄尼索斯的追随者们那癫狂行动的酒神形式中，抑或从罗马凯旋门上的帝王凯旋队伍中看见了它。

这二者都象征了追随某位统领的群众运动。然而，在前者那里，酒神的女祭司挥舞着山羊，疯狂地将它撕碎，以此向酒神致敬；而在后者那里，罗马军团的士兵以一种井然有序的状态把斩获的野蛮人头颅敬献给凯撒（和浮雕中帝王作为帝国福祉的象征受到老兵歌颂一样的井然有序）。

实际上，距离君士坦丁凯旋门仅几步之遥的斗兽场，就在残酷地提醒着中世界和文艺复兴时期的罗马人，献祭牲人的原始冲动已然将它的祭仪场所加诸于异教时期的罗马。甚至到今天，罗马仍旧显示出那种神秘的双重性：殉道者与帝王的荣冠。

罗马帝王曾被奉若神明，中世纪教会经历了这样毫无仁慈之心的敌人，按照教律，本应摧毁君士坦丁凯旋门之类的纪念物，倘若不是凯旋门拱门内后来加上去的浮雕有可能保存图拉真大帝的美德功绩，他们就真的这么做了。

通过一则传奇，教会甚至还为图拉真浮雕的自吹自擂增添了基督徒情感。这则传奇仍然留存在但丁的《神曲》中。图拉真大帝对一位要求正义的孀妇施以悲悯[pietà]，通过意义倒置，这个著名的故事差不多是将帝王激情[pathos]转化为基督哀悼[piety]最微妙的尝试。在浮雕上，图拉真大帝吩咐随从停止行军，因为一位孀妇的孩子跌落在罗马骑兵的铁蹄下，这样一来，征战的帝王转而成了正义的倡导者，骤然获得内心的解脱。

把对古代的复兴归因于近代出现的基于事实的历史意识和无所顾虑的审美移情，这种说法是一种描述性的演化论，还很不充分。唯有当我们同时准备好进入人类精神强制力的深处，乃至深入材料那非时间性的恒久地层，我们才能触及铸造了异教情感表现价值的源头，那原始的纵情狂欢的体验：迷狂的酒神悲剧。

自尼采的时代往后，无需采取任何革命的态度，人们就能借助日神―酒神双重倾向的象征看待古代的特性。可适得其反，对立的价值局限使得人们很难真正将克制与狂喜视作一个单一的有机又有用的极性——它标示了人类表达意志的极限价值。

具有表现性的身体运动毫无羁绊的释放——尤其当它发生在小亚细亚酒神的追随者当中——包含了因恐惧而颤栗的人类生命的全部动态表现，从无助的忧郁到凶煞的狂暴。中世纪各处的活动，比如狂热信徒的祭仪，皆有对这些表现行为的模仿。如果深入关于这类动作（行走、奔跑、舞蹈、拥抱、拿取或者携带）的艺术描绘，我们将有可能从中探测到深邃信仰的幽微回响。这些表现价值，仿佛从古代石棺中冲着文艺复兴艺术家的眼睛说话，它们的一个绝对基本而又奇异的特征即是迷狂。

现在，意大利文艺复兴试图以某种独特的双重态度汲取这一传承下来的记忆痕迹。一方面，它为新兴解放的世俗精神欢欣鼓舞，鼓励个体在面对命运时努力维护个人的自由，努力说出不可言说之物。

可另一方面，这种鼓励转而发展出一种记忆功能（或者说，一旦艺术运用既有形式，这种转变就已经发生）。就此而言，重建行动介于冲力的自我释放与有意识而又克制的使用形式之间，亦即介于酒神与日神之间。这为艺术天才提供了精神的空间，让他能够以其最为个人化的形式语言铸造表现方式。

对于任何试图确立自身特征的艺术家而言，这种与既有表现形式相关联的强制力——不论这些形式源自过去或是当下——都意味着决定性的关键时刻。毋庸置疑，直到现在这一过程仍被忽视，尽管它对于欧洲文艺复兴的风格形成有着非同寻常的广泛意义。正是认识到这一点，才有了“记忆女神”，这些图像只想直接呈现一份关于先前表现方式的溯源清单，它要求个体艺术家要么不予理会，要么就在上述的双重态度下去汲取这些奔流向前的遗产印迹。

君士坦丁大帝的形象源自异教时期和基督教时期，与这一形象相关的艺术作品，通过唯有真正的历史才能给予我们的那种象征层面的明晰性，展现了意大利文艺复兴绘画中纪念性风格发展的关键阶段。

在被冠以君士坦丁之名的凯旋门上——尽管它上面的浮雕只有少量真正来自君士坦丁时期——图拉真浮雕散发的帝王悲情，通过令人兴奋而迷醉的修辞为后世提供了姿态语言上的普遍有效性。在它面前，甚至连意大利人眼中最为精良的先锋作品也甘居其次，不敢为后世开风气之先。皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡[Piero della Francesca]在阿雷佐[Arezzo]绘制的《君士坦丁与马克森提乌斯之战》[Battle Between Constantine And Maxentius]，已经在对人类内在情感的表现中发现了某种新的不做作的伟大，可某种程度上讲，它仍然被以君士坦丁大捷的名义呈现在凯旋门浮雕中的那些朝我们飞驰而来的野蛮军队踩在铁蹄下。

然而在拉斐尔和米开朗基罗那里，他们的艺术形式语言怎么能做到在这方面超然处之的呢？古代雕刻的壮阔姿态带给人的愉悦感，一旦遇到被基于考古的真实性新近唤起的移情，就获得了能够对古代的动态“激情程式”[pathos formula]进行占用的支配力。这一事实仅仅为这类激烈的进程提供了一种审美化的理解。人们为艺术家敏感的眼光和对古物富有同情心和辨识力的品位喝彩，然而从异教文化的形式世界中诞生的新的姿态语言，并非只是随着这种喝彩应征来到画家的画室中的。

我宁愿这样来理解：正因为经历过一段强有力的抵抗时期，异教文化才从那种作为明晰的奥林匹亚形式世界的典型特征中获得解脱。抵制来自两种不同的力量，尽管它们都具有反经典的野蛮性，却完全有资格把自己看作为古代遗产的忠诚而威严的守护者。这两幅面具各有来源，遮蔽了古希腊诸神世界的清晰轮廓，其一是古希腊占星术留存下来的怪异符号；其二是法兰西风格的古代形式世界，后者出现在由面部表情戏和时代服饰所构成的怪诞现实主义中。

在古希腊占星术的实践中，希腊人明晰自然的万神殿熔合为一团奇异的形式，那是关于命运的令人费解又极其怪诞的象形文字，它唤醒人类的宗教狂热，也必然表现出一个时代的强烈诉求，要求重新发现的古典古代世界必须与本时代的面貌风格相关，以有机的形式显现。

关于异教古代的诉求，要揭开的第二副面具指向一种貌似更无害的装扮，法兰西风格的现实装束，也就是在佛兰芒挂毯或者书籍插图中出现的，奥维德[Ovid]笔下那些恶魔般的人物形象，或者李维[Livius] 笔下古罗马那些伟大人物的形象。

文化史（艺术史）本来就不习惯把东方实践、北方地区和意大利人文主义对古典古代的不同描绘视为新风格形成过程中平等的组成部分，不承认那些正确地认为阿布·马阿谢尔[Abu Ma’shar] 是在虔诚地保护托勒密宇宙学传统的占星家们，也有权利自视为传统的极端忠诚的守护者。这些占星家们正如瓦卢瓦[Valois]文化圈中指导织工和细密画工匠的那些饱学之士一样——不论他们面对的古典文献的译本是好是糟——他们都认为自己在极端虔诚地复活古典古代。

由此，古典姿态语言的编目所蕴含的力量，可以被间接地理解为双重需要的产物，这种对活性能量的双重需要，寻求对古代那清晰的表现价值进行再生产，从而摆脱眼前某种缺乏内在一致性的传统的羁绊。

如果我们把风格的形成理解为这些表现价值的交替问题，则不可避免应当考察这一交替过程的动力学所隐含的传递机制。介于皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡和拉斐尔派之间的时代是一个在南北之间经历图像的国际迁徙的时代；强大的冲击力既体现在影响的强度，也体现在迁徙的广度上。而欧洲的风格史家们却被罗马文艺复兴盛期的官方“胜利”所蒙蔽，对此未有觉察。佛兰芒挂毯由于具有可流通性，也由于有着适合图像复制生产的技术，成为第一个供图像流通的载体。尽管它体量巨大，却摆脱了墙壁的限制，成为印刷插图的先驱（换言之，成为铜版画和木刻画的先驱），从而第一次使得南北之间表现价值的交换成为流通过程的重要部分，由此塑造了欧洲风格的构成。

此处仅举一例说明这些从北方渗透到意大利邸宅的图像载体，它们的输入是何等的强度和广度：1475年左右，在美第奇家族宏伟府邸的墙面上连续装饰了大约250米长的佛兰芒挂毯，描绘从古至今的生命，如其所愿地为府邸增添了儒雅高贵的荣光。不止如此，廉价的帆布图像作为一种不那么显目的艺术出现了，谦逊的外表下面隐藏着它在推动风格形成方面的内在优势。表现方式的新奇弥补了材料方面的廉价。正是在这些帆布图像上，安东尼奥·波拉尤洛[Antonio Pollaiuolo]对姿态的处理摆脱了勃艮第的骑士盔甲，从而能够以其全部令人心醉的激情呈现赫拉克勒斯的古代事迹。

随之而来的是一种植根于异教情感原始地带的对重构的渴望。难道希腊星座不是对寄寓天堂的末世论激情的象征吗？如同奥维德那些把人变回物的故事，难道不同样象征着寄寓地狱的激情吗？对轮廓清晰的姿态语言加以再生产的倾向，看上去仿佛仅仅关乎艺术化的外表，却用自身内在的逻辑冲破了居于其中的链条，转而成为一种形式语言，契合了古代潜在的悲剧性的斯多葛式宿命观。

多亏人类眼光的不凡成就，相似的情感波动在意大利后世得以流存，它们被保存在古代坚硬的石雕中，延续数千年。

在建筑作品中（比如凯旋门、剧场），或者在艺术再现中（从石棺到硬币），姿态的图画语言（它们时常被口语化的铭文那入耳的词语语言强化）借助这种记忆功能，借助它那表现性的特征所具有的根深蒂固的力量，在从消极受难到积极凯旋的那种悲剧性的极性中推动了人类全部情感的一次重演。

描绘凯旋景象的雕像极尽浮华，欢庆对生命的肯定，而异教棺墓浮雕上的传说则通过神秘符号呈现人类灵魂渴望升天的垂死挣扎。

在天庭圣母教堂[Basilica di Santa Maria in Aracoeli]的阶梯上，这类反教权的元素展现了它们使自己得以铭刻下来的力量：阶梯侧壁嵌有一列石棺，十二有余，它们如同来自恶魔般异教禁地的梦象，伴随着虔诚的朝圣者登入教堂。

在自我意识的外在表现中体现出的这种矛盾，必然要求逐渐衰落的中世纪把它全神贯注于对象的那种凝视，投入到一场基于伦理的对峙中，一场追求个体认同的异教情感与基督教的谦卑之间的对峙。

在所谓的文艺复兴时期，一旦运动中的人类生命成为描绘的目标，相较于君士坦丁追随者们那模糊的史诗般的人群，源自图拉真时代的那些古代凯旋形象就以其戏剧化的清晰的个体姿态占据了支配地位——不仅作为感受的对象，而且作为典范的和权威的激情程式——在15世纪到17世纪欧洲文艺复兴的形式语言中即刻流通起来。此乃一次真正的艺术创造事件。

文｜阿比·瓦尔堡    试译｜周诗岩

责编｜XQ

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阿比·瓦尔堡与无名之学｜1975

从他所谓“对西方人的诊断”的角度来看，他的目标是使一个既是历史的又是伦理的难题成形。

阿甘本并没有将瓦尔堡置于艺术史与艺术批评的传统范式之中，而是以“无名”之名提醒读者，瓦尔堡试图解决的问题对于西方文化乃至人类历史的深远意义。正如艺术家对图像的态度是一个与储藏在图像中的巨大能量遭遇的问题，我们在阅读文本，并进行语言转译时，对词语的选择，同样是一次历险以及与历史潜能的再度相遇。这也是本次校译工作的启动初衷。

瓦尔堡的“文化科学”概念及其对美学的意义｜1930

（一）｜任何企图切割图像与宗教、诗歌、崇拜、戏剧的联系的尝试都等于切割了图像的生命线。

（二）｜他的“古”与尼采和布克哈特倒是同一意思，它意味着一种奥林匹亚的平静和魔鬼的恐怖的两重性。

（三）｜正因为他对揭示各种张力感兴趣，所以这些中间领域对他才特别重要。

作为此次会议的召集方，瓦尔堡图书馆将会议的主题定为“时间和空间的问题”。温德此文不仅总结了瓦尔堡的学术思想，也展现了一位学者如何受惠于瓦尔堡图书馆这一智性空间所散发的魔力。

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