在任何情况下，阅读都在生产之后｜列斐伏尔｜空间的生产｜选译

原创星丛共通体｜院外

编者按｜

20世纪70年代前后，列斐伏尔撰写了一系列关于空间与城市问题的著作。其中，出版于1974年的《空间的生产》集中了他对都市和空间问题的最重要的思考，堪称其空间研究的集大成之作。M.Hays曾经在他编辑的文集Architecture Theory since 1968中节选了该书第二章节的一部分，之前院外推送过第一部分。其中，列斐伏尔分析了空间何以有“空间史”？他认为可以从包豪斯的划时代性历史中作用中发现，这不仅仅是在真实的语境中确定一个空间或提供了一个新的视野：它提供了一个全新的、整体的空间概念”……紧接着他将视角延伸到那些为空间理论发展史作出过贡献的评论者，指出“他们只是预言到了这种历史，却没有着手去尽自己的绵薄之力。他们揭示了抽象与视觉的正在增长着的优势，以及二者之间的相互关系；揭橥了‘视觉逻辑’的起源与意义——亦即揭开了包含在这个‘逻辑’之中的‘策略’”，存在着这样一种事实，即任何诸如此类的特殊逻辑从来都只是某个策略的一个遮人耳目的名称而已——反转了社会空间的“空间史”。

本章共15节。第1-6节，论证社会空间理论的实质与社会生产相关。第8-10节，论述空间与历史／时间的关系问题。第11-14节，回应结构主义空间理论，阐释空间与形式-结构-功能的关系问题。第15节，提出两种空间类型：取用型的与支配型的空间。经国内第一份译本（未出版）的译者授权，院外本次接着推送第二章“社会空间”第12节。列斐伏尔在此前的第11节里指出科学与技术以及抽象将“人造的”空间看作是某些对象物，忽视了社会空间及其历史性起源的多样性；人们遭遇到的不只是种种符号代码，而且是处于各种习俗、意图与秩序的语境之下的向导，空间所表示的意义确实有，也确实没有——这就要求回到权力问题上。空间既是结果也是原因，既是产品也是生产者；空间“决定”什么行动可以发生，而空间的“解读”仅仅是第二位的、无关紧要的一些结论。简言之，“阅读”在任何情况下都是在生产之后的，除了那些专门为了阅读而特别制造出来的空间之外。在被生产出来的空间中，行为再生产出“意义”，哪怕没有“一个人”将它们表述出来。“设计”的观念按照“形式-功能的”的观点来规划事物，朝着消解冲突、化为一种普遍透明状态方向，某个单向度的在场方向发展。由此，空间变成了无法区别之物或可以自由交换替代之物，以结构的名义、以意义的区别的名义、以内部-外部的关系和能指-所指的关系本身的旗号而大行其道。院外以及批评·家的庭审活动还将针对这一系列选译展开相关的探讨。

列斐伏尔｜Henri LEFEBVRE

在任何情况下，阅读都在生产之后｜《空间的生产》选译｜1974

本文5500字以内｜接上期

我们能弄明白“‘阅读’一种空间”这句话是什么意思吗？既能又否。说“能”，是因为我们可以想象有这样的解译与解码的“读者”和这样一位“叙说者”，他通过把自己的思想转译成一种话语而达到自我表达。说“不能”，是因为社会空间决不能够和一页白纸相提并论，像一张白纸那样任人乱涂乱画（问题是被谁来画呢？）。自然与城市的空间如果是任何一种物的话，它们向来已经是被“过度地涂画过了”：那里的一些事物都有像是一幅草图，被画得是乱七八糟和自相矛盾的。我们在这里遭遇到的不单单是种种符号代码，而且是各种各样的向导：五花八门的与交错重叠的引导介绍。这里我们如果确实能够发现有什么被书写过的文本，那它也是处于各种习俗、意图与秩序（这是相对于社会的混乱无序而言的社会秩序）的语境之下。这种空间所表示的意义是无可争辩的。但它所表示的意义确实有也确实没有——这就要求我们回到权力问题上。权力的讯息从来都是被搞得十分含混的——并且都是费尽心机地有意而为之的。掩饰是任何来自于权力的信息的一个必要组成部分。于是空间实际上“说话”了，但它确实什么也没有告诉。它首先是禁忌。它的存在方式，它的实际性的“现实”（包括其形式）根本地不同于某些被书写出来的比如一本书中的现实（或此在）。空间既是结果也是原因，既是产品也是生产者；它也是一个赌注，作为某些特殊的计谋的一部分而表现出来的筹划与行动的策源地，从而也是未来赌博的目标——这场赌博如果是从来不会完结的话，那便是拼凑的。

至于说到是否有某种空间性代码，实际上是有几种的。这并没有让符号学家们感到气馁，他们很轻率地提出规定解释的等级层次，因而发现能够让解码过程继续下去的残余因素。很有道理，但这是对普通符号的一种错误的限定。空间中的行动是受该空间限定的；空间“决定”什么行动可以发生，而且甚至这种“决定”也是局限于这种空间的基础之上的。空间立法是因为它体现出某种秩序——因此也具有某种无序性。随其后而出现的解释几乎就是一种事后思索。空间命令身体，要禁止或禁止那些必须被掩盖的姿势、路线以及距离。它这样做时总是有这样的目的在脑中闪现；这是它的存在理由。因此，空间的“解读”仅仅是第二位的、实际上无关紧要的一些结论而已，是对那些因盲目、自发与直接的服从的个人的一种颇为丰厚的奖赏。

因此，即使这种空间的解读（我们一直假定有这么一回事儿）首先来自于认识的立场，它当然最终来自于空间本身这个起源。例如，在没有对罗马式的教堂及其周围环境进行“空间的解读”的情况下，它无论如何也能够让我们推断出所谓的哥特式教堂的空间或理解它们的的先决条件与必要前提：城镇的增长、公社的革命、行会的活动等等。空间在被解读之前便被生产出来了；它也不是为了供人阅读与掌握才被生产出来，而毋宁说是为了供人的身体居住并且居住于他们自己所有的特殊的城市氛围之中。简而言之，“阅读”在任何情况下都是在生产之后的，除了那些是专门为了阅读而特别制造出来的空间之外。这就提出来了可读性的实际凭据究竟是怎么一回事儿这样的问题。结果就是一种封闭的考察，即用来阅读而被制作或生产出来的空间是最能够骗人的与可以想象到的乔装打扮的东西。对可阅读性的生动的印象就是它是一种以假乱真的掩饰阴谋的意图与行为。例如，纪念碑性建筑物，一直都是体现与包含着一种清晰的思想寓意。它能够说它想表达的东西——但还是掩盖了许多内涵：政治上的、军事上的以及最终的法西斯主义特征之类的东西。纪念碑性建筑物掩盖了权力意志以及在符号与外观之下的权利专横，它声称代表着的是集体的意愿与集体的思想。在此过程中，这样一些符码与外观也试图用魔法驱逐可能性与时间。

我们已经知道，自从维特鲁威[2]——以及近代的拉布鲁斯特（Labrouste）（逝世于1875年）[3]以来，建筑形式必须体现功能，后者总是对该问题没完没了地唠叨。经过数个世纪之后，这个观点所包含的“表达”一词的内涵越来越狭窄和精确。最近以来，“表达性的”一词最终仅仅是指“易懂性”（lisibilite/readable，又译作“可读性”——中译者注）了[4]。建筑师们据说是必须去建构某个有意义的空间，其中形式之于功能的关系等同于能指之于所指的关系：换句话说，形式被认为必须代言或显示功能。按照这样一种为大多数“设计师”们所支持之准则，环境就是以符号的方式以供使用和赋予生命力的空间，在此形式中，空间对于整个社会来说变得“即貌似真的”通俗易懂了。功能之于形式的内在本质，换言之，通俗易懂标准之运用，导致了阅读、行动和举止的迅捷性——因此随之而来的冗长乏味必然要求一种形式-功能的透明性。我们被取消了既是内在又是外在的距离：在某种“没有环绕物的环境”中已经没有什么东西可以编码与解码了。再者，在一种专门设计出来用以表意和可能“是”通俗易懂的空间符号中，意义的反差是非常的司空见惯与简单明了的事情。这些意义的反差被浓缩为平面与垂直线之间的对比——这种对比尤其掩盖了其中垂直维度的傲慢的意味。这种对比的景象以一种可视性的方式被接受，它按说必须是以高度浓缩方式而体现出来的，但是对于那些超然于事外的观察者们来说，对于任何一位理想的“城市漫游者”来说，它不过是徒具一种浓缩外观而已。再其次，可理解性的印象掩盖的东西远远超过了它所暴露的东西。准确地说，它掩盖了可见性／可读性之物之“所是”，以及它所掌握的圈套；它掩盖了垂直物之“所是”——即它的自负性、权力意志，对军队和警察之类的大男子气概的炫耀，还有象征着大老爷们气概的粗犷的阳具与空间性的参照物。在空间中没有事物可以视为理所当然的，因为在这其中包括着或真实的或可能的行为，而不是心理状态抑或是或多或少的可以娓娓道来的故事。在被生产出来的空间中，行为再生产出“意义”，哪怕是没有“一个人”将它们表述出来。压制性空间滥施压迫与恐怖，哪怕它表面上传播着相反的（诸如让人心满意足、心花怒放的或者兴味盎然的）符号。

这种倾向走得如此之远，以至于一些建筑学家们甚至已经开始要么号召回归含糊，这是一种含糊不清的和间接的、可以相互交流信息的意义状态，要不然就呼唤空间的多元化，即主张与一个自由的和多元化的社会相一致[5]。作为一名建筑师和建筑理论家，罗伯特·文丘里[6]（Robert Venturi），就想创造空间的辩证法。他并不把空间视为一个被死气沉沉的物体所占据的空旷而中立的环境，而不如说是一个充满着张力与扭曲变形的力场。且不管这种方法能否找到一条走出功能主义与形式主义之路，即超越仅仅是到目前为止（1972年）所能看到的形式化调整的残局。建筑题材的绘画当然看起来似乎是一种非常微弱地恢复“古典”建筑学宝藏的方式。它真的有可能利用墙壁的表面描绘出社会矛盾即生产出比涂鸦更多的东西吗？如果它能这样做的话，正如我曾经所主张的，其实是有些自相矛盾的，“设计”的观念，作为实践的阅读／书写的观念，以及能指-所指的关系观，都是按照“形式-功能的”的观点来规划事物，其方向均已经确定好了的，无论是蓄意为之与否，它们都朝着消解冲突、化为一种普遍透明状态方向发展，都朝着某个单向度的在场方向发展——可以这么说吧，从而投射到某个“纯粹的”表面之上。

我敢说许多人都愿意对如下类似的思考做出回应。

你的主张太偏激了。你想重新强调的所指以对抗能指，强调内容以对抗形式。但是真正的创新者都是依靠形式起家的；他们通过在能指领域的工作才发明新形式。如果他们是作家，这就表现为他们如何生产出某种话语。同样的情况适用于其他创造类型，但对于一个建筑师来说，如同对于一个“用户”来说，对于居住活动本身而言，他自己主要关心的是内容，——所有这一切只是再生产出过时的形式。它们决没有任何意义上的创新力量。

[2]维特鲁威（Marcus Vitruvius Pollio，生于公元前80-70年，死于公元15年之后），古罗马时期作家、建筑学家、工程师，其所著《建筑十书》系西方建筑学上的经典名著。参看中译本《建筑十书》，高履泰译，知识产权出版社2002年版。——中译者注。

[3]拉布鲁斯特（Pierre Francois Henri Labrouste，1801-1875），法国建筑学家。——中译者注。

[4]参看Charles Jencks，Architecture 2000：Predictions and Methods（New York：Praeger，1971），pp.114-16.——原注

[5]参看Robert Venturi，Complexity and Contradiction in Architecture（New York: Museum of Modern Art/Doubleday，1966）.——原注

[6]罗伯特·文丘里（Robert Venturi，1925-），美国建筑学家，代表作是1966年出版的后现代主义建筑理论的里程碑著作《建筑的复杂性和矛盾性》（Complexity and Contradiction in Architecture）一书。——中译者注。

对此我会做出如下诸如此类的回应：

以能指和语言的生产为基础的工作都是富有创造性的活动，我对此主张并无歧见；这是一个无可争辩的事实。但我要问的是，这是否是故事的全部——即这种主张是否能够囊括所有的范围与领域。确实会有形式主义精疲力竭的时候，此时只有把一种新的内容引入到形式之中才能摧毁它，从而打开一条创新之路。例如，作曲家发明一种伟大的音乐形式，然而正像拉莫（Jean-Philippe Rameau）[7]这样一些自然哲学家和音乐理论家们所完成的关于和声形式的发现，仍然没有把这种探索与开发的可能性推向多远。这些进步只能发生在某位莫扎特或贝多芬降临之时。至于说到建筑学，宫殿的建筑师们采用的是和依靠的是能指（权力的能指）。他们停留在某个特定的纪念碑性建筑物的边界之内，而决不敢越雷池一步。另外，他们的工作不是立足于文本（texts）而是依托于（空间的）肌理（textures）。一种形式化类型的发明，如果没有实际的变革是不会发生的，换言之，如果没有一种意指与所指要素的辩证相互作用是不会发生的，正如某种能指已经使它们的形式主义达到了消耗的极限点，而某些所指的要素，以其所拥有的独特的暴力形式，渗透到能指的领域之内。一系列要素，——从而对于我们目标而言是一系列符码，从而是一系列能指所组合而成的体系，其寿命要比它包含的单个的组合体的寿命更短。对于某个事物而言，只要它因此而众所周知和广为接受的话，任何这样一种符码的组合体系都丧失了它的兴趣与激情力量；一种融合状态的到来，甚至是对组合的变革，是要被作为体系不能修复的事物而被接纳或被排斥的。其次，以能指和话语的生产为基础的工作促进了信息的传递，只要其中所包含的劳动不是专利的。如果劳动的“客观物”铭记着劳动的痕迹，读者的注意力会被转移到写作本身上以及转移到人们确实写出来的东西上去。读者因此可以分享到生产者的疲劳，但稍后便有些心荡神驰（put off）了。

从一上来就强调可读性与可见性的优势，以及视觉领域的绝对优先原则的毁灭性（因为它的消解性）影响，是非常重要的，因为这到头来意味着阅读与书写的优先性。强调视觉空间的重要性，伴随着对建筑中的失重效果的探讨。某些通常被人们视为建筑革命主张的理论家，诸如柯布西埃是与这方面相关的一个探索者，但事实上是布鲁内莱斯基[8]（Brunelleschi），以及更近的巴塔尔（Baltard）[9]和稍后的埃菲尔（Eiffel）[10]，是他们开辟了道路。一旦建筑上的重力与沉重的效果的基础被放弃，按照建筑学的新塑造主义的命令而任意地肢解与重装体积便成为可能了。现代性明确地把所谓的表达的（符码与象征的）“肖像学的”（iconological）形式简化为一种表面效果。体积或者重力被任何一种物理的稳定性所取代。建筑师们考虑的是为大楼、办公室或民居的社会功能的规划而负责任，而内部的墙壁不再具有任何空间性或承重性作用，而总体上内部结构同时都失去了它的所有的特征与内容。甚至外部的墙壁也不再具有任何的物质性实体：它们都变成了仅仅是赤裸的表层膜以使得内外区分形象可见。这不妨碍“用户”们把内部或私人的与有危险的外部的关系投射到一个绝对的虚构领域之中；当再也没有什么好选择之时，他们就使用这种符号的二分法，特别是依靠那些已经规定好了的属性。对于一个深受透明模式之束缚的建筑思想来说，所有的内部与外部的区别都已经土崩瓦解了。空间已经被研成粉末，变成了肖像学意义上的轮廓与等价物，每一块这样的碎片通过使其成为一种特殊的色调或特殊的物质（如砖头或马赛克等等），而都被赋予个性化的存在或用途。因此，被划定意义的空间感觉沿着大众的印象的同一方向走。不管有没有被融化为透明物，空间都变成了无法区别之物或可以自由交换替代之物了。使得这种趋势变得更加悖结的一个事实是，它以结构的名义、以意义的区别的名义、以内部-外部的关系和能指-所指的关系本身的旗号而大行其道。

我们已经看到，具有透明性与可读性的视觉空间是有其内容的——这就是它设计出来用以掩饰的内容：即（据说是）刚强有力的阳具王国。它与此同时也是一个压迫性的空间：其中的任何事物都无法逃脱其权力的监视。所有不透明的东西，各种被分隔开的组织部分，哪怕是墙壁被简化到了只是一层帷布的地步，也都注定是要消失的。物的放置刚好相反地与现场状况真实要求的东西相对立。私人生活领域应当是一个被封闭的、因而是有限的或者要结束的方面。公共空间则相反，应当是向外开放的。我们所能看到的一幕景象恰恰是一种对立面。

[7]让·菲利普·拉莫（Jean-Philippe Rameau，1683-1764）法国作曲家，音乐理论家。——中译者注。

[8]布鲁内莱斯基（1377-1446），意大利文艺复兴时期的建筑大师，其中佛罗伦萨大教堂是其最早的作品。——中译者注。

[9]维克多·巴塔尔（Victor Baltard，1805-1874），法国建筑设计师。——中译者注。

[10]古斯塔夫·埃菲尔（Gustave Eiffel，1832-1923）法国土木工程师，因设计巴黎的埃菲尔铁塔而著名。——中译者注。

文｜列斐伏尔

译｜刘怀玉

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