包豪斯国际象棋设计中的构成主义与“本质研究”｜包豪斯人

国际象棋｜样板16｜Josef HARTWIG｜1924

编者按｜

院外以纪念日为契机陆续整理包豪斯人的内容：以与包豪斯相关的个人的创作与经历为主要线索，以现代主义运动可容纳的多样性及其深度，考察每个个体对新的共同体信仰的不同预见。这项工作不止于填补某段被忽略的空白，或是重新打捞包豪斯的历史遗珠，更希望能够打破既定的叙述框架。本次推送的短文以约瑟夫·哈特维希设计的包豪斯国际象棋为个案，反思包豪斯设计理念中的“本质研究”，以及它与同时代构成主义的思想脉络。1925年前后，格罗皮乌斯呼吁依据事物的本质进行设计，将适合的功能置于审美之前，但这一理念往往被设计史简化为重“实用”的功能主义。从包豪斯国际象棋的设计内核中，我们看到一种新的关系，哈特维希正是从这层关系中提炼到设计物的外形：既对应个体独立的属性，又将它们整合为一个整体。BAU学社目前整理出一些公开的基础材料，希望之后能够透过回溯性的历史动态构成，挖掘出新的视角和思考BAU学社目前整理出一些公开的基础材料，希望之后能够透过回溯性的历史动态构成，挖掘出新的视角和思考维度，并期待有志于此的同道加入，切磋砥砺。

Josef HARTWIG｜1880年3月19日-1955年11月13日

包豪斯国际象棋设计中的构成主义与“本质研究”｜2009

本文3000字以内

沃尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）在1925年的“包豪斯生产原理”中宣称：“一件物品是由它的本质[Wesen]来定义。为了设计这样的物品，如一个容器，一把椅子，一栋住宅，以致于让他发挥恰当的功能，我们就必须先去研究它的本质。因为它必须完美地服务于功用目的，换句话说，它必须要有实际的功能，除此之外，还必须耐用、实惠、并且‘美观’。这种深入本质的研究结果是：坚持思考所有的现代生产模式、结构和材料，才可能出现令人惊奇且不同寻常的形式，因为它们有别于传统。”格罗皮乌斯的这番宣言，将功能优先于美学，从工艺中解放出之后以英文单词“设计”（design）而广为人知的新学科，他从根本上打破了传统的形式准则。与此同时，他借鉴了先前已在呼吁适当功能的社会思潮运动，二者都基于相似的原理。在二十世纪初期，美国建筑师路易斯·沙利文（Louis Sullivan）已经断言，一般认定的自然法则“形式服从于功能”是一个普遍具有约束力的设计准则。同样的，德意志制造联盟（Deutscher Werkbund）在1907年成立时，号召“设计师：从每一件物品真实的本质中提取它们的外观”。所有这些陈述都要求设计师深入事物，领悟其中的“理念”（idea）或“本质”(essence)，并通过设计实现它们。在“本质研究”中，格罗皮乌斯提出了一个新的概念，即整合了许多包豪斯成员的作用：一方面，是那些倾向于探索“本质”的艺术家，他们已熟知这个词语；另一方面，是那些认同“研究”(research)这一术语的技术人员，在当时的自然科学领域也存在着与“研究”相似的表述，但这些技术人员并没有和僵硬的科学同阵营。由此，包豪斯丛书中，拉斯洛·莫霍利·纳吉（Laszlo Moholy-Nagy）的《从材料到建筑》一书，才会引用生物学家劳尔·海因里希·弗朗（Raoul HeinrichFrancé)的话：“对于每件事物，无论是实物还是观念，都存在着自然的法则，只有一种形式契合事物的本质”。除了包豪斯的形式大师，还有作坊大师也在呼吁本质研究的理念，我们可以从约瑟夫·哈特维希（Josef Hartwig）设计的包豪斯国际象棋得以一窥。

在包豪斯早期计划中，约瑟夫·哈特维希（Josef Hartwig）是格罗皮乌斯所呼吁的手工艺人中的完美代表。1893年至1897年间，他在慕尼黑成为训练有素的石匠和雕塑家。凭借手工艺人的才能和艺术上的熏陶，1897年，经恩德尔推荐，他是成为给埃尔维拉摄影工作室门面绘制浮雕的适合人选。1904年到1908年间，哈特维希在慕尼黑艺术学院（Akademie der Kunste）学习，此后他在多个城市独立工作。1921年4月，他担任包豪斯木雕和石雕作坊的作坊大师。在这个岗位上，他负责协助格罗皮乌斯完成1922年的三月受难者纪念碑的工作，并与施密特（Joost Schmidt）和奥斯卡·施莱默（Oskar Schlemmer）一起在包豪斯学校的建筑中设计了浮雕墙（1923年）。当包豪斯搬到德绍时，这个工作坊既不是木雕作坊，也不是石雕作坊。这时候，哈特维希离开魏玛，成为法兰克福雕塑工坊（Kunstschule in Frankfurt)的领头人（1933年更名为“Stadelschule”）。来到包豪斯之后，哈特维希很快就以根据本质进行设计为志。1922年，他为国际象棋创造了第一个完全符合这一设计理念的样板。相较哈特维希同时期，荷兰风格派运动的成员维尔莫斯·赫萨尔（Vilmos Huszár）设计的国际象棋（首见于1922年12月发行的期邗《风格》），包豪斯将功能主义先于美学的改革行为则更为清晰，赫萨尔的棋子源于严密简化的几何形，用这样的几何构成一个纯粹的官方构造。相比之下，哈特维格的棋子在尺寸关系和设计上试图表达出各自的特点。

国际象棋｜Vilmos HUSZÁR｜1922

国际象棋｜样板1｜Josef HARTWIG｜1922

它们的体积对应着游戏中的价值，它们的形式则对应着各自在棋盘上的移动方式。将军和车以立方体形状交于棋盘的边缘。象沿斜线移动，被表现为两条十字交叉的斜线。马在一个直角勾内移动，于是被组合为两边相抵的直角。国王和王后可以沿直线或对角移动，双方都有一个立方体的车作底座。与底座对角放置的立方体表示国王有限的移动，而球则表示了女王的无限性。在广告资料中，哈特维格通过图解的插图详细阐述了棋子的移动规则与各自形状之间的关系，阐述了设计的依据。尽管他提供了1924年间设计的各种游戏版本作为同等效果的替代品，比较这些设计会给人一种近乎自然发展的印象，其中单独棋子的本质越来越接近纯粹的表现。最终版的样板十六（Model XVI）在这方面最统一。

所有的棋子由简单的几何体组成，从而加强了每件棋子显而易见的功能。这种风格特征使哈特维希的国际象棋被归为构成主义，先锋派（avant-garde）运动在俄罗斯发端并得到追捧，通过使用少量的基本形式和颜色取代传统文体中的形式和图像，从而引领艺术和文化的新起点。相较而言，棋子不显眼的比例关系也是可以被看作是构成主义。除了将军和王，哈特维希的棋子分别可以嵌入相同尺寸的正方形中，而立方体的对角线则对应棋盘上正方形的边长，将军的对角线长度与车的边缘长度相同。游戏简洁的装置结构有助于理解作为整体的建构。根据构成式功能主义，每个对象不仅要展示它的用途，而且还要展示出它是如何被制成的。它们完全抛弃了传统的风格语汇，对那些没有接受过艺术史教育的人来说变得可以理解。在这方面，包豪斯把自身构想为是启蒙运动的延续，是综合文化更新的一部分。哈特维希在1924年的《年轻人》（Junge Menschen）杂志上撰文指出：“一千年来，国际象棋起着两军交战的模仿作用；直到现在，在过去的两个世纪里，它逐渐发展为纯粹而抽象的游戏.....了解到自然的形象再现...是一个既定的唯一正确的方式，下棋的当代意义促使我们抽象地设计游戏的棋子。既然事物的功能是它们本质最基本的部分，那么设计一套国际象棋的目标只有一个，换句话说，就是制造象征它们如何移动以及它们具有什么样价值的棋子”。

尽管有这样的断言，但是汉斯·迈耶（Hannes Meyer）在20世纪20年代已经反对痴迷于对象的本质研究，他希望用“社会决定设计”的观念取代它。 在同一时期，格罗皮乌斯的朋友亚历山大·多纳（Alexander Dorner）批评了本质研究的绝对主张，即绝对不允许任何形式的替代，这是一个预示着以后现代主义立场为核心的批判。而且，“本质研究”作为技术术语在产品设计上未能建立起来，至少不可能使这个术语国际化的，因为哲学术语[Wesen]不可能通过英语系统下的“本质”（essence）被完全翻译出来。第二次世界大战之后,[Wesen]的观念也不像20世纪20年代那样是表现主义和现象学的高潮。最后一个继续使用这一观念的是威廉·瓦根菲尔德（Wilhelm Wagenfeld），他于1923年成为包豪斯（Bauhaus）金属工坊的熟练工，1928年至1930年间成为领导者。1948年，他推出他设计的理念定位，标题为《我们周遭事物的本质和形式》（Wesen and Gestalt der Dinge um)。

宣传手册｜Herbert BAYER｜1923

文｜Peter Bernhard

译｜温旭盈

责编｜XQ

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