公共世界的形象工程与内在构造｜博物馆星球｜上
电影《木星上行》在毕尔巴鄂古根海姆馆前拍摄
动图｜根据网上资料重新制作
编者按｜
本期推送的文章自身得以成立的基础在于这样一个提问：人们能否将博物馆的设计从建筑师的个人世界中提取出来，作为一种特定的类别？或者说，博物馆应当作为怎样的一种类别？写作缘起于作者为2014年的央美双年展创作“想象的地理学三部曲”之一的“博物馆星球·连锁”时准备的素材，重新整理汇集而成。文中所涉及的案例并非为了探讨博物馆设计中已经存在的多种“建筑”的可能性，而是作为地理学的脉络基础，进而言之，在经历了现代性转型、全球地形重组、消费场景涌现、以及非物质性的技术再现等等诸多挑战之后，公共世界将如何得以重新想象？甚至于如何重新构造？在此之前，博物馆只不过是一种特定的空间对象，除了将其归结为建筑师向社会展示其个人成就，确认这一大写建筑世界的标准秩序之外，我们还应当切入这一形象化的建筑和品牌化的建筑师世界中，去探测博物馆中所蕴含的“技术与物质介入”及其内在构造的不同面向。本篇综述的删减版曾刊载于2014年的《艺术世界》，经作者授权全文发布。针对文中涉及的建筑、以及作品、展出和计划，院外还将陆续推送相关的个案解读，访谈与批评专文。
博物馆……这些面向公共生活的建筑物，大量的建筑产品，以不同的形象或者风格，构建起来一个公共世界的形象工程。
公共世界的形象工程与内在构造｜2014
本文6500字以内
Please give me a museum to do, world！——弗兰克·盖里
从大多数著名建筑师的项目列表中，人们很容易找出一座博物馆，作为显示其设计理念的代表作品。或许我们还可以换种说法，就像盖里的这句话所呼唤的那样，一座博物馆，在一位建筑师从他略有成就到引起广泛关注的过程中，是一次“命运之神”的眷顾。
展示、灯光的效果设置，作品的安排与流线的组织……但是博物馆的主体空间更主要的目的，并不是这些具体而特定的功能要求。它是生产与交换的场所，交换的是鲍德里亚所说的符号价值，也就是面向不同的主题与观众，品牌的差异与个体的差异的体验属性。我们暂且不论这种交换是如何被现实中的意识形态与相关利益组织起来的，即使在各种操纵下，博物馆的内在构造仍然不同于那些可量化的空间，不同于那些大型商业综合体，直接进行的物质交换的空间。
博物馆是教堂之后的象征空间，从宗教的宣传屋中释放出来，并回收成了城市公共生活中的标准配套设施之一。在这里，一般的使用限制已缩减为最低，从这个意义上，我们可以将它理解成公共建筑的“顶点”。它是一个重新获取连接的节点，是社会形成中的大众与不同时代所塑造出来的高级文化之间的不断反转。博物馆自身不确定的功能，在空间组织上的自由度最大化，适中的建造规模，以其完整的形象构成与明确的边界，成为了某类“作品”。它是建筑师将个体欲望嵌入历史地形的一条最佳路径。它曾矗立于此，一个混合着建筑师的个人成就、建筑的精神境界，以及其所容纳与承载的历史功绩的标记。
当建筑师们游走于全球，一次次地发布他们参与的各地博物馆的竞标方案，就如同一季季的时装秀时，博物馆已不再是个人的命运。在全球文化工业的助推下，作为产品的博物馆和作为品牌的建筑师，这双螺旋线紧密地扭结在一起，并达到了各自的顶端。博物馆汇入了这一全球历史的顶端，不再是少量的、经典的。这些面向公共生活的建筑物，大量的建筑产品，以不同的形象或者风格，构建起一个公共世界的形象工程，同时它也是一个独立的建筑世界，社会功能和象征意义上的顶级机构与那些在设计理念上被认为是超前的个体，共同地确立了这一个世界中的新秩序。
图片来自The British Museum Archive
在中文语境中，人们可以用建筑家去区别于一般的建筑师，而我们则可以将投入到这一世界的建筑师们看成是“大建筑师”。这里的大，并不是指某个建筑设计公司或集团机构的规模，而是总体上的差异序列。因为品牌与产品不同之处在于，它遵循着差异性的原则，由一系列的产品体现并生成出来。品牌构成联系，其本身就成为了联系。这意味着大建筑师们除了需要与其他建筑师有所差别之外，还要在不同类型的建筑中，也就是在那些与这一独立世界之外的产品中，保持其自身的联系。通过特殊化的消费以及多样产品的生产，差异与创新同时造成了对支配体系的重组。与其说博物馆是一个建筑世界，不如说它是结合了形象与构造的大建筑师们的世界。
城市是人类文明的容器，缪斯女神的神庙往往也被想象成这一容器的中心，陶特授予新时代的玻璃穹以城市之冠，阿尔多·罗西从城市的肌理中凝结出建筑的集体记忆的纪念性，但是在柏拉图那里，他认为那些诸如表现人类精神、将建筑提到某种更高精神境界等等毫无技术和物质介入的决断，并不是建筑师们的主要任务。由此他将草棚与神庙视作同等，二者间只存在量上的区别，而并无质上的不同。柏拉图把人类所有创造“物”并投入到现实的活动，统称为“人类修建房屋，或更普遍一些，定居的艺术”。投入现实的活动，并不是通常所说的实用艺术，他将建造人员的工作看成是一种高尚而与众不同的职业，将其置于更高的位置。这一意义上的“建造”是一件严肃得不能再严肃的活动，必须不断地争取更为全面包容的解决方案，建筑才可能成为一种精彩的“游戏”。
在这种游戏中，博物馆只不过是一种特定的空间对象而已，除了将其归结为建筑师向社会展示其个人成就，确认这一大建筑师世界的标准秩序之外，我们还应当切入这一形象化的建筑和品牌化的建筑师世界中，去探测博物馆中所蕴含的“技术与物质介入”及其内在构造的不同面向。
无限生长的陈列馆｜柯布西埃｜1938
柯布西埃构想过很多城市化的方案，从巴黎到阿尔及尔，从北欧到南美……但是他并没有明确地指出过博物馆在其中的位置，又能起到怎样的作用。1931年在写给克里斯蒂昂·泽荷沃斯（Christian Zervos）的信中，他以“跃然纸上的寥寥几笔”，发布了一个当代艺术博物馆的构想。泽荷沃斯这位创办了《艺术手册》的艺术评论家，致力于搜集、整理和传播毕加索等现代派艺术大师的作品，而柯布西埃则强调自己并不是为他提供了一个方案，“绝对不是！”，而是一种方法，一种在巴黎修建博物馆的方法。
那是一个从柯布西埃称之为陈腐的建筑系统，也就是那些“可以赚到钱，用以提取钞票的金库”中解脱出来的时代，那是一个“集合最热情、最无私、最激动人心的力量”，绘制出大工业生产和现代城市化蓝图的时代。在之后编辑完成的1929~1934年的柯布西埃作品卷中，柯布西埃自己的引言并没有对这个当代艺术博物馆方案做更多的渲染和介绍，等到这一构想继续深化时，已是二、三十年之后的事儿了，而且没有真正实现过。
这封后来发表在《艺术手册》上的信，让整个故事看上去更像是一个应景的共谋计划。只有吉迪翁在序言中的一句话，让我们大约可以了解到它产生的背景：“柯布西埃抵达巴黎之际，正值绘画界大兴运动之时，象在苏联常常听说的，资产阶级没落的征兆，在巴黎丝毫不见”。或许，正是因为这样，博物馆在这一新世界中还不会消失，只不过柯布西埃想象着把它放置在巴黎的近郊或远郊，反正不是在城市中。与其说它像是一座圣殿，不如说是一处墓园。它将矗立在土豆地或者是甜菜地的中央，柯布西埃说，那是一片远离工业化现代城市干扰的自然风景，“如果真的出现了煞风景的工厂烟囱，那么我们就用隔墙与这些烟囱和解“。
当代艺术博物馆鸟瞰图｜柯布西埃｜1931
18世纪的英国内科医生汉斯·斯隆，把自己将近八万件的藏品捐献给英国王室。王室决定成立一座国家博物馆，这就是现在大英博物馆的前身。这位兴趣广泛的收藏家希望自己的收藏品，“维持其整体性、不可分散”。柯布西埃的博物馆方案也提出，整体的构思应当先于局部的构思，不同的是，它“因循着有机生命呈现出来的在秩序中生成的自然法则“，柯布西埃在其构想中，还加入了沿着这一螺旋线随意扩展的维度，“在和谐中添加元素”。
博物馆是一个规则的生长形，“在它的室外布置的是雕塑，可以有千百种展示的方式”。它更像是一个时间序列的驱动器，一个常设的工地，在预埋的基础之上持续地施工，在未来它将成为艺术家基地的核心，艺术家与观众便在这里汇聚。参观者必须先从远处的地下隧道进入博物馆的中心，柯布西埃强调了博物馆是没有立面的。我们可以想象这与它的生成和它所收藏的人类文化财富的不断增长有关，与建筑物本身的形象无关。
这一螺旋形的构想，在此后赖特设计的古根海姆博物馆中，转换为城市中垂直向的高密度。参观者乘坐电梯上顶，就像是柯布西埃方案中的参观者那样，进入到博物馆的顶端，然后沿着一条步道盘旋而下，它是以参观者的路径为主导的体验装置，一个城市中的中庭，封闭的流线重塑了规定性的集体。建筑没有立面，或者说只有形体，这一观看的空间结构原型直接成为了博物馆的形象。为了这一整体性，赖特的设计忽略了放置在博物馆中的作品，找不到水平面的螺旋廊道和仅仅依赖与天窗的暗淡采光，经常遭人诟病。在博物馆开幕前，有21位艺术家签署了一封信，抗议他们的画作展示于这样的空间内。
有机的形态更像是赖特一贯以来的兴趣，而在柯布西埃的构想中则是“大工业必将占领建筑业”的翻版，大工业的建造方式也将占领博物馆。这是一种时代不得不向前发展的经济性的、效率的建设：开始博物馆不用花什么钱，“说真的”，只需要10万法郎就可以完成中央大厅的建造。接着是从中央开始，在随后的时间里，可以随机添加的新展厅。这是一个收纳的场所，在这里人类文明将注定永不停歇地发展和进步，柯布西埃设想的正是这样一种，必须永远成为工地的博物馆的构造原则。
“这个博物馆的原则是一个概念，可以获得专利……当然，如果《艺术手册》愿意申请一个的话！”
当代艺术博物馆进程图｜柯布西埃｜1931
马列维奇的Architectons，是一个比任何可描述的专利更为极端和激进的方案，它仅仅存在着，没有任何功能，只是一个完成了的架构。它是一个没有任务书的中空的纪念碑，等待来自未来文明的人们去占领它，以他们目的去使用它。库哈斯在曼哈顿对岸的新“福利”岛（之后的罗斯福岛）构想中，再次引用了Architectons，这个构想收录在《癫狂的纽约》的附录中。建筑师将这个仍然是基于历史进步的终极方案，从重新组合的城市总体配置中，硬生生地开辟出一个新的场所，成为了与曼哈顿的网格和摩天楼群配套并对峙的计划中的一部分。
在提到当年为什么整个社会对建筑不感兴趣时，布鲁诺·赛维说，不可想象的是建筑能够像搬移绘画作品那样的，放到特定的地点上进行展示。一个游客决定今天参观全部拜占庭时期的教堂，明天看文艺复兴时期的纪念建筑，后天再看现代建筑，这怎么可能？要想集中展示一个盛大的独家作品展来，要想举办一场专题的音乐会，这都是有可能的。事实上，一般的博物馆不就是在做这样的事情吗？
而这恰恰成了库哈斯在1995年的泰特美术馆的方案竞标中，所要翻转的。人们对博物馆的经验仍然停留在规定性的参观路径之中，不同的历史、不同的画派、不同的地区、不同的人物、不同的专题……这是近百年以来博物馆所遵循的原则，甚至可以说这是一种专制的空间组织。
建筑师在方案中设置了各种技术性的机械传输手段，串联在不同的展示之间。一次切开博物馆内在构造的外科医生式的手术，让参观者最大化的扩展其自身可能的运动方式，一种属于他自己的不断增殖的情境，让作品跨越限制的与观者遭遇。这次，博物馆在其内在的构造中重新塑造了大都会中的游历经验，没有了布鲁诺·赛维那时的抱怨。这是消费者的权利，德·赛都所说的消费者的次级生产。库哈斯将这个博物馆看作是一个变速的空间装置，或者说这是消遣者的专利，它成了库哈斯《Content》中普遍的现代化专利系列中的一项。
《Content》是为OMA/库哈斯在密斯设计的柏林新国家美术馆中的同名展出准备的。库哈斯对密斯的解剖和游戏并不是第一次了，他曾经将密斯的经典之作巴塞罗那德国馆整个扭成了弧形，放在一个半圆的展厅中。而这次的展出被营造得更像是个跳蚤市场，或者夜店。库哈斯曾经说过，建筑的室内与室外已经可以分成两个项目，前者用来处理现实中随时发生的变化，而后者则向城市提供一个明确稳定的形象。密斯的“铁馆”正是博物馆空间为捐画者、收藏者与参观者设置的另一极，“建筑师”时代的个人世界。
泰特美术馆方案示意｜库哈斯｜1995
我们无法在这里一一例举各位知名建筑师所设计的博物馆作品，有怎样的相似或者不同。事实上，这已经触及到了这篇文章本身是否成立的基础，人们能将博物馆的设计从建筑师的个人世界中提取出来，作为一种特定的类别吗？大多数情况下，它只是建筑师个人将其对建筑理念与实践的理解，从小型建筑引向大型建筑，从私人空间引向公共空间的结果。
在这一过程中，很多建筑师仍然有赖于他自己持续性的关注主题，并保持着其自身在各种建筑设计上的联系。从卒母托的布雷根兹到赫佐格德姆隆的巴塞尔，从霍尔的赫尔辛基到安腾的沃夫兹堡，从路易康的金贝尔到贝聿铭的华盛顿……与其说博物馆建筑作为一种新的呈现形式，不如说它只是一次检测的过程，对不同建筑师提出的不同主题的适用范围进行检测。
从结果上来看，有些是失败的，有些是成功的。但是即使是成功的，也不意味着博物馆本身作为一种新的构造方法的实现，而更多时候，它只是某一种建筑理念成为了现实。如果我们一定要例举出一部博物馆建筑的历史，那就相当于重新整理出一部建筑的历史。它是将个人的创作，作为生产者的形式，嵌入到各种地形条件中的历史。
让我们离开柯布那块不知在巴黎何处的土豆地或者是甜菜地，将博物馆本身想象成置身于城市，置身于新的全球历史地理中的方法，那它又会怎样？
莫内欧这样评价斯特林的斯图加特美术馆，当位于中心的圆形开始起作用时，平面决定了设计。这个半圆形的斜坡引导了有时间闲逛的人群，连接着博物馆两侧城市中不同的高差，相比较而言，美术馆的室内是不太吸引人的。这是斯特林后期工作中的一个典型案例，平面成为了空间组织策略中最为重要的方法。除此之外其效果更是城市的，斯特林塑造的不是一栋建筑物，而是一个建筑的景观，它完全融入了城市的肌理中，根本难以分辨，哪些是城市中的建筑而哪些是斯特林的作品。
斯图加特美术馆新馆在城市中｜斯特林｜1983
但是博物馆所要连接的高差，已经不只是指它所在基地上的地形。与试图和城市共同合成一组“人工地景的多元世界”完全相反，博物馆还要在不平衡的地理发展中起到另一种作用，不仅仅是要与周围的城市有区别，而且还要突出其自身的奇异性，这就是盖里被选择作为毕尔巴鄂古根海姆美术馆的原因与结果。
它是毕尔巴鄂整个都市更新计划中的一环，如果没有这座以造船厂为主要工业的小城，或许就没有博物馆与城市地形之间的爆裂，这不仅仅是因为它的造型、结构和材料在形象上和工程上，需要当地的钢铁技术才可能造出来。就像双年展已经从时代里程碑变成了各个城市的文化地标那样，古根海姆博物馆的全球连锁授权，活化了当地的经济，为毕尔巴鄂带来新生。
博物馆本身已不再只是作品的容器，这种爆裂无疑类似于盖里长期生活的城市，洛杉矶对奥运会进行的改造。它意味着即使在经济萧条，所有的博物馆都进入到了严冬时代的今天，仍然会有一次次新的巨大冒险，投入到全球地方市场的竞争性拼图中。齐美尔上世纪初对柏林贸易展的判断，仍然适用于当下的博物馆建设，建筑方案的审美冲动受到了鼓励，它超过了展出本身，成为产品呈现方法中的一部分。
无论怎样，建筑师的个人世界在博物馆建设中能起到的作用，接受、质疑或者批判，大都逃不过展示的白盒子类型，奇异的空间原型，瞬间的经验地形这几个维度。妹岛和世的金泽21世纪美术馆，就是一个形式上典范。它是由二十多个高低大小不等的白盒子，组合而成的透明飘浮的大扁圆岛，几乎就是一个可以任参观者从各个方向进出，装得下各种尺寸的作品的博物馆容器套装。
金泽21世纪美术馆｜妹岛和世｜2004
妹岛的合作者西泽立卫设计的丰岛美术馆，只展出一件艺术家内藤礼的作品，而且永远不会更改。它远看犹如一滴水，建筑师说，选择水滴形状，可以很好地融入周边的大自然。而事实上，这是一件从建筑的形式上与它所展示的作品取得相似性的案例，只有在这种极限的前提下才可能完成的场景塑造。
如果说我们并不苛求在那些被命名为博物馆的建筑中，找到“技术与物质介入”的决断，那么拉维莱特公园或许是一个更为合适的案例。抛开建筑师为作品提供的解构主义式的阐释，在这一方案自身的操作和生成过程中，无论是公共世界内在构造中的类型、原型还是地形，在各种尺度及相互的关系之间，都进行着一次次地分解和重组。
一个更小尺度的案例可以说明建筑如何与各种创作一起投入到表意的政治竞争中去。那是一个完全用透明的玻璃搭建的，整体倾斜的矩形空间，屈米1988年为格罗宁根设计的一个音乐和录像艺术的展廊。不仅仅是其形象，而且还有参观者在其中的感受，都回应了建筑在当代的不稳定状态，曾经永恒的表象越来越受到电子图像，非物质性的抽象体系再现的挑战。
倾斜的玻璃展廊内景｜屈米｜1988
文｜王家浩
责编｜XQ
未完待续｜
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作品与作用：共通、渗透、介入……
之所以博物馆可以作为一种特定的建筑类别加以论述，并不是因为它提供了一系列建筑“作品”的可能性，而是如何去破除作品的边界，将博物馆“作用”于地理学的脉络，在经历现代性转型、全球地形重组、消费场景涌现、以及非物质性的技术再现等等诸多挑战之后，重新想象甚至是构造公共世界的可能性。专访除了解读参展作品《博物馆星球·连锁》之外，更是延续了创作者此前的历史梳理，从作品的角度深入到博物馆机制与创作身份的探讨，分享了对“无形的手”以及“策展”等议题的见解。
作品的生产……以建筑史的阅读把所处学科的历史重新释放到共通的空间中去。
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