被迫的和解｜阿多诺｜01

原创星丛共通体｜院外

编者按｜

本文是阿多诺写于50年代末/60年代初一篇文论，针对卢卡奇的《反对被误解的现实主义》一文，批评了他对于艺术的腐朽和健康、进步和反动的划分，以及现实主义与形式主义的对立，表达了对虚假和解的拒斥。在文化工业批判之后，这篇文章开始讨论究竟怎样的艺术形式能够与文化工业乃至其背后的整个社会相抗衡。阿多诺反对卢卡奇式的“主题先行”，指出他没有认识到“形式要素在决定现代艺术的审美内容上的客观功能”。阿多诺认为艺术作品首先要有一个自律的形式，然后才有内在意义，“在艺术中，知识是经过了审美的重重中介的”。同时，在他看来，对于“艺术反映现实”的要求实际上产生的是一种虚假和解，一种意识形态的欺骗，这种所谓的“严肃艺术”同文化工业所提供的虚假和解一样应该被拒绝。本文将分为三次进行推送，对于这一文本的讨论将在“美学与政治”阿多诺导读系列讲座第五讲中详细展开。

阿多诺｜Theodor Wiesengrund ADORNO

被迫的和解｜01｜1961

本文7500字以内

乔治·卢卡奇的名字上今天依然萦绕着光环，甚至是在苏联集团之外。卢卡奇将其原因归结于他青年时代的著作——论说文集《心灵与形式》《小说理论》以及收录于《历史与阶级意识》中的研究。在《历史和阶级意识》中，卢卡奇成为第一个系统地在哲学研究中运用物化范畴的辩证唯物主义者。卢卡奇的观念最初受到了齐美尔和卡斯内等人的启发，然后受到西南学派[1]的训练。他很快开始用客观主义历史哲学反对心理学的主观主义，并获得了很大的影响。《小说理论》尤其具有深刻而充满活力的概念、丰富而光辉灿烂的表达，这在当时是卓而不群的，以至于它为哲学的美学树立了一个沿用至今的标准。早在20世纪20年代初，卢卡奇放弃了他的客观主义，接受了官方的共产主义学说。虽然一开始不无冲突，但他按照共产主义的习俗否定了他早年的著作。他接受了党的高层对他的严厉批评，纠缠于黑格尔的主题，并用它们来反对自己；接下来几十年他写了一连串的著作和文章，竭力让他那不可磨灭的才华适应沉闷无趣的、把哲学贬低为统治工具的苏联伪道学。仅仅是因为他的早期作品——被党批判也被他本人弃绝的那些作品的缘故，苏东集团之外的人才会去看他最近三十年写的东西（其中包括论青年黑格尔的一本厚书）。即使人们偶然会在他对德国19世纪的现实主义文学（例如凯勒和拉贝的著作）的研究中感到有一两处闪现出他早年的才华，情况也依然如此。也许，他的《理性的毁灭》一书最清楚不过地表明了卢卡奇本人的理性的毁灭。用一种最不辩证的态度，这位公认的辩证法学家把现代哲学的一切非理性主义倾向都扫进了反动派和法西斯主义的阵营。他漫不经心地无视了以下事实：这些学派并不同于学术的唯心主义，它们也跟卢卡奇竭力反对的那种生存和思想的物化进行着斗争。尼采和弗洛伊德都被他贴上了法西斯主义的标签，他甚至用威廉时代的地方督学的恩赐口吻称尼采具有“平均水平之上的才能”。在看似激进的社会批判的伪装下，他再次回到了他曾经批判过的那种顺从主义的最乏味的陈词滥调。

这里要评论的是《反对被误解的现实主义》[2]，此书在西方由克拉森出版社于1958年出版。我们可以在书中察觉到75岁的作家的态度有所转变。这大概跟他参与纳吉政府而遭遇的冲突有关。他不仅谈论斯大林时代的罪恶，也呼唤“全面鼓励自由写作”，这在以前是不可想象的。卢卡奇在他多年前的对手布莱希特去世之后发现了他的优点，并赞扬他的《死兵之歌》（这首诗歌一定会激起东德统治者的文化布尔什维克主义暴行）是天才之作。他和布莱希特一样，愿意拓宽社会主义现实主义的范围，为的是能够出现水平高于最可怜的垃圾的作品——几十年来，社会主义现实主义这个紧箍咒始终被用来扼杀一切不羁的冲动、体制不理解和怀疑的任何东西。他大胆地采取了一种胆怯的反对姿态，表明他从一开始就被自己的无能意识弄瘫痪了。但是他的胆怯不仅仅是策略上的考虑。卢卡奇本人的品行是最可怀疑的。他忍辱负重搞出来的概念结构有着太多的条条框框，任何打算在其中更自由地呼吸的东西都被它窒息了；知识分子的牺牲没有让思想安然逃脱。这就为卢卡奇对他自己早年作品的毫不掩饰的怀旧之情打上了一道忧郁的色彩。《小说理论》中的“生活的内在意义”这一概念在这里再度出现，但是被缩减为一教条：建设社会主义的生活是充满意义的。这一教条恰到好处地为人民共和国的艺术所要求的玫瑰色实证主义态度提供了貌似哲学的合法性证明。这本书像是冰淇淋果冻——一边在进行所谓“解冻”，一边在重新冰冻。卢卡奇一边抗议着，一边仍然继续干着文化委员的工作：他进行着还原操作，凶狠地分发着“批判现实主义”或“社会主义现实主义”之类的标签。黑格尔对康德美学的形式主义的批判被缩减为一条断言：在现代艺术中，风格、形式和技巧被过分夸大了（参见19页）——尽管卢卡奇心里很清楚这些正是作为知识的艺术区别于科学知识的地方，而忽视了自身形式的艺术作品将毁掉自己作为艺术存在的权利。他眼中的形式主义作品其实正按照一种符合作品自身的形式法则的方式将各个要素组成一个结构，它们正用这种结构化的方式追求着卢卡奇念念不忘的“内在意义”（而不是从外部强加给作品的意义——虽然卢卡奇宣称这是不可能的，但他实际上捍卫着它）。卢卡奇没有认识到形式要素在决定现代艺术的审美内容上的客观功能，反而有意把这些形式要素误解为随意添加给过度膨胀的主体的偶然成分。他忽视了现代艺术的客观性，而寄希望于从主题材料及其“观点”中获得客观性，但是，客观性实际上恰恰是由卢卡奇要消灭的那些手法和技巧获得的——那些手法和技巧消解了主题材料，并且以重新组织主题材料的方式创造了一种新观点。他仍然毫不关心这个哲学问题：艺术作品的具体内容是不是仅仅等于“客观现实的反映”（101页）？他顽固地坚持这种粗鄙的唯物主义口号。无论如何，他的文本抛弃了他早年的著作建立起来的“负责的批评”的规范。没有哪个留大胡子的枢密院官员能够颐指气使地对艺术讲了这么一大通无关艺术的话。他就像一个习惯了讲坛的教授，不准自己被打断；他不回避离题万里的长篇大论，公开摈弃了那些唯美主义的、形式主义的、腐朽的反动分子——真正和艺术有关系的那些人。哪怕他依然把黑格尔的“具体”概念作为前提，尤其是在他把文学限制在模仿经验现实上的时候，他的论据依然是十分抽象的。他的文本几乎不服从特定的艺术作品及其内在问题所要求的纪律。相反，他发号施令。他总体上的学究气是和他细节上的粗心大意相配的。卢卡奇不惮于使用诸如“讲演和写作是很不一样的活动”之类老掉牙的老生常谈；他不停反复使用“巅峰之作”这个起源于商业和破纪录世界的表达（11页）；他宣称，忘记了抽象可能性和具体可能性之间的区别是“可怕的”，并回忆起“自乔托以来一种新的世俗性……就日益克服了先前时代的寓言化”（40页）。我们这些被卢卡奇的术语表列入“腐朽”一类的人物可能真的过高估计了形式和风格，但它起码防止了我们说出“自乔托以来”之类的话，也防止了我们只赞扬卡夫卡是“了不起的观察家”（45页）。先锋派的成员也不会经常讲到“极其巨大的情感洪流汇聚为对人的内在生活的结构化”。面对这样一个接着一个、像是在参加奥林匹克运动会的“巅峰之作”，人们大概只能感叹，一个这样写作的人，一个耍着骑士派头彻底无视他讨论的文学的技巧的人，究竟有没有权利对文学事务发表评论？在原本能好好写作的卢卡奇那里，人们感到在他的掉书袋和不负责任的奇特组合中隐藏着一种预谋已久的威胁，一种导致了坏写作的忿恨：他相信凡是不按照他的路数写作的人、对他的写作说三道四的人都注定是徒劳无功的，这就将神奇地证明他故意牺牲他的写作能力是正确的。无论如何，对风格的无视几乎总是一种教条主义的内容硬化症的症状。这种毫不自我反省的写作路数自认为是客观公正、不偏不倚的，其实它的故作谦虚只是为了掩盖以下事实：在它提纯了的辩证过程中，客观性和主体一起消失了。辩证法成了空头支票，但是对这位思想家来说，辩证法是预先决定了的。思想成了不辩证的。

[1]即海德堡的新康德主义，包括文德尔班、李凯尔特、埃米尔·拉斯克，也包括马克斯·韦伯。

[2]英译本《当代现实主义的意义》由梅林出版社1962年出版于伦敦。美国版题为《我们时代的现实主义：文学和阶级斗争》（纽约：Harper and Row，1964）。以下的引用页码指这两个版本。

他的理论核心还是教条。除了那些能够贴上批判现实主义或社会主义现实主义标签的部分，整个现代文学都被打发了。他毫不迟疑地把“腐朽”的罪名打在它身上，哪怕“腐朽”一词在一切——不仅仅在俄国——起诉和审查的暴行中遭到了滥用。卢卡奇用这个保守主义的词汇，是因为卢卡奇和他的上级们一样，想让他们的国家和社会通过这个词汇而认可某一学说的权威。但是那个学说（马克思主义）并不赞同“腐朽”的这一用法。说到“腐朽”，就不能不提与它对立的正面形象，即充满活力和丰富多彩的自然。自然范畴被投射到以社会为中介的事物上，这种做法恰恰是马克思和恩格斯的意识形态批判直接反对的。即使是他们和费尔巴哈的健康的感性观念的关系也不足以让这个社会达尔文主义的术语进入他们的文本。我们在写于1857-1858年（即在《资本论》写作期间）的《大纲》草稿中看到以下陈述：“这一运动的整体虽然表现为社会过程，这一运动的各个因素虽然产生于个人的自觉意志和特殊目的，然而过程的总体表现为一种自发形成的客观联系；这种联系尽管来自自觉个人的相互作用，但既不存在于他们的意识之中，作为总体也不受他们支配。他们本身的相互冲突为他们创造了一种凌驾于他们之上的异己的社会权力；他们的相互作用表现为不以他们为转移的过程和强制力。”[3]这些批判甚至没有在性关系的领域停下来，在这个领域中，充满高度感性的自然幻象的身体构成了对社会的最顽强的抵抗，对腐朽的愤怒在这里找到了家。在评格·弗·道默的《新时代的宗教》时，马克思批判了以下段落：“自然和女人不同于人类和男人，前者是真正神圣的……人类为了自然而自我牺牲，男人为了女人而自我牺牲乃是真正的、唯一真实的温顺和克己，是最高的、甚至是唯一的美德和笃敬。”马克思对此的评论写道：“在这里我们看到，这位思辨的宗教创始人的浅薄怎样转变为明显的怯懦。道默先生在逃避威胁他的历史悲剧而诉诸所谓的自然，即乏味的田园诗，鼓吹对女性崇拜以掩饰他自己对女性的顺从。”[4]一旦人们开始抨击腐朽，这一逃避就再度粉墨登场。卢卡奇的逃避乃是迫于情势：社会的不正义已经被官方宣布废除了，但实际上还一直存在着。既然不能责怪社会环境（进而追究应当为之负责的人），就只能责怪自然了，或者责怪一种处于自然对立面的“腐朽”。卢卡奇当然试图消除马克思主义理论和官方马克思主义之间的矛盾，他的做法是把病态艺术和健康艺术这两个概念押送回到社会概念：“人与人的关系在历史进程中会变化，那些关系的思想价值和情感价值也相应变化。认识到这一事实并不意味着接受相对主义。在特定的时代，特定的某种人与人的关系是进步的，另一种则是反动的。因此我们可以运用社会健康的概念，把它确立为一切真正伟大的艺术的基础，因为社会健康的东西才是人类的历史意识的有机组成部分。”[5]这一企图显然是失败的。讨论任何历史关系的问题时，最好避免“病态”和“健康”这两个词。它们和“进步/反动”无关；它们只是为了煽动。此外，“健康/病态”的二分法和“上升的资产阶级/没落的资产阶级”的二分法同样是不辩证的，这些规范本身就起源于一种没能跟上自己的前进步伐的资产阶级意识。我不再赘述以下观点：卢卡奇借助于腐朽和先锋主义这两个概念（在他眼里这两个东西是一码事）把毫无共同之处的事物和人物捆绑在一起——不仅仅是普鲁斯特、卡夫卡、乔伊斯和贝克特，也包括本恩、荣格甚至海德格尔；在理论领域则是本雅明和我本人。动不动就说被攻击的对象并不存在，而是可分解为若干不兼容的部分，这实际上是今天被滥用了的策略，这种策略的目的在于消解质疑的概念，并预先摆出一副“那不适用于我”的姿态来躲避攻击。冒着我对过度简单化的反对意见被过度简单化的风险，我也不再进一步区分卢卡奇的批判对象，而只跟着他的中心线索走，除非在他做得太过分的地方。

卢卡奇试图为苏联对现代艺术（即任何震颤了“幼稚的现实主义”的常规思维的文学作品）的判决添加上一种哲学的良知。他只采用了很有限的几种工具，而且它们都起源于黑格尔。首先，为了证明他对先锋派文学“脱离现实”的判决，他采用了“抽象的”可能性和“现实的”可能性之间的区分：“这两个范畴，它们的联系和区别都植根于生活本身。抽象地看，即主观地看，可能性总是要比现实生活丰富很多。人类的发展似乎有着无数的可能性，但其中只有百分之几的可能性会实现。现代主观主义把这些假想的丰富性当做实际生活的丰富性，摇摆于忧郁和迷恋之间。然而，一旦现实否定了这些可能性，忧郁就沾染上了轻蔑。”（21-22页）不能简单地对这种现实性不屑一顾，不论它占百分之几。举个例子，当布莱希特试图将法西斯主义的匪徒本质概括为一个“纯粹的原型”的时候，他用了极为幼稚的简单化手法，把“可反抗的”独裁者阿尔图罗·威描绘成某个杜撰出来的“考里福老尔”托拉斯的头头，而不是是最有权力的经济组织的代表。这种非现实主义的手法只能自求多福了。认为法西斯主义是一个落入犯罪集团之手的公司，而这个黑帮在现实社会制度中基本上无从落脚，是人们可以轻易“阻止”、任意“反抗”的，那么就削除了法西斯主义的恐怖，具有深刻的社会意义的恐怖。这一漫画像因此失去了效果，并且使它就自身的标准而言都显得极为愚蠢：一小撮罪犯能够夺取政权，这即使在剧情的进展中也是毫不可信的。没有抓住其对象的特点的讽刺是缺乏辣味的，哪怕再讽刺。真实性的要求只适用于作者对现实的基本体验以及他从中选取出来构成其作品的材料片段。在布莱希特那里，这就意味着他对政治和经济的现实关系的知识以及原初生活事实的准确性，而并不涉及这些事实在他的作品中变成了什么样貌。普鲁斯特为真实性与卢卡奇所谓的“非现实主义方法”之间的统一性提供了一个最令人惊讶的实例。因为在他的作品中，我们发现了最为“现实主义的”细节观察与一种基于自发回忆的美学形式法则之间的最密切的联系。如果失去了这一密切的综合，如果只按照一种无反思的、严格地只从外部来考察对象的大全现实主义来解释“具体的可能性”，而任何与物质材料构成反题的艺术要素却只能作为一种“视角”存在（也就是说，它只是让意义呈现的媒介，而不能迫使意义到达作品的核心，到达位于作品的核心位置的现实对象），那么，这种滥用黑格尔的区分最终就效力于一种传统主义，这种传统主义在美学上的倒行逆施标志着它的历史虚假性。

[3]卡尔·马克思《政治经济学批判大纲》。中译文见《马克思恩格斯全集》第2版，第30卷，第95页。

[4]卡尔·马克思《评格·弗·道默 <新时代的宗教。创立综合格言的尝试>》，新莱茵报，汉堡，1850年。中文《马恩全集》第2版，第10卷，第256页。

[5]乔治·卢卡奇《健康艺术或病态艺术》，见《乔·卢70周年诞辰纪念文集》，柏林1955年版，第243页。

然而，卢卡奇攻击的中心线索是对“本体论主义”的指控。这使得他能够把整个先锋派文学钉在海德格尔的古老本体论上。卢卡奇当然遵守了时尚，同意人必须提出“人是什么”的问题（19页），但他并没有陷入这个问题埋下的陷阱。最起码，他引用了亚里士多德的众所周知的定义，人是社会的动物。从此他就推断出不容争议的命题：伟大文学作品中的人物的“人类意义、具体个性和典型性质”，他们的“感性的、艺术的现实是不能跟创造出这些人物的环境分离开来的”（19页）。他接着写道，“而在顶级的现代主义作家那里，统治着人的形象的本体论观点恰恰与之相反。简言之，对这些作家来说，人永远是个人，生来就是孤独的、非社会的，从本体论上讲，人不可能进入与他人的关系”（20页）。论据只不过是托马斯·沃尔夫的一句蠢话，一句跟他本人的文学作品毫无关系的话，说什么孤独是人类存在的不可逃避的事实。对于号称用彻底的历史观点来思考的卢卡奇来说，他应当是所有人当中第一个看到在个人主义社会中的孤独也是以社会为中介的，看到孤独在本质上是历史的产物。腐朽、形式主义、唯美主义之类的所有范畴都可以追溯到波德莱尔，但波德莱尔毫不关心人的不变本质：他的孤独或者他的被抛的存在，相反，他倒是对现代性的本质很感兴趣。在波德莱尔的诗学中，这一“本质”并非什么抽象的东西，它是一种社会现象。在波德莱尔作品中占主导地位的概念实际上是“新事物”，历史上最先进的东西，这是他的韵文要召唤的元现象。用本雅明的话来说，我们在波德莱尔的作品里发现的是一种“辩证的”意象，而不是古代的意象。《巴黎风貌》就是如此。甚至在乔伊斯那里，他的作品的基础也不是卢卡奇强加于他的那种无时间性的人，而是作为历史之产物的人。尽管乔伊斯的作品里出现了爱尔兰民间故事，但他并没有用这些故事创造出一种超出了他描绘的世界的虚构神话学，相反，他用今天的卢卡奇所鄙视的风格化技巧将这个世界“神话化”，也就是说，如实地召唤世界的本质，无论它的本质是恐怖还是仁慈。人们几乎忍不住要以这样的标准来评判先锋派作品的高下之分：历史因素究竟是这些作品的基本内容呢，还是被稀释进了无时间性当中？卢卡奇显然反对在美学中使用“本质”和“意象”概念，斥之为唯心主义。但它们在艺术领域的角色根本不同于它们在本质哲学或原型哲学——柏拉图理念说的各种翻新版本中的角色。卢卡奇的立场的最根本缺陷恐怕就在于他不能恪守这一区分，这一缺陷使得他把那些涉及意识和现实世界之间的关系的哲学范畴原封不动地搬到艺术领域，仿佛哲学和艺术毫无区别一样。艺术存在于现实之中，并在现实中发挥作用，艺术和现实的内在联系有着很多的中介。尽管如此，艺术仍然是现实状况的反题。哲学认识到这一情形，把艺术定义为“审美表象”。就连卢卡奇也无法消灭以下事实：艺术作品内容的真实性并不等同于社会现实的真实性。如果抹杀了这一区别，那么所有美学著作的基础都将付诸东流。但是，艺术的表象性——“艺术”和魔幻般地产生出艺术的“直接现实”有质的区别——这一事实既不意味着艺术从高雅堕落为意识形态，也不意味着艺术将成为任人摆布的工具，似乎它仅仅复制现实而不要求自己也成为现实。任何诸如此类的半吊子艺术观都把辩证法变成了变戏法。与此相反，艺术和经验现实之间的区别恰恰触及了艺术的最深刻的存在。如果说艺术提供了本质、“意象”，那么这不是它犯下的唯心主义罪行；许多艺术家倾向于唯心主义哲学，这一事实和他们的作品的内容无关。事实上，作为单纯存在物的对面，除非艺术违反它自身的本性，仅仅复制存在，否则，艺术本身就不得不成为本质，不得不成为本质兼意象。惟其如此，才有审美；惟其如此，艺术方可成为知识。光盯着单纯的直接现实看，艺术是无法成为知识的；艺术要成为知识，就必须给现实一个公允的说法——为了拥护事物的分类秩序，这个现实不但掩盖着自己的本质，还压抑着该本质表达的真理。艺术和现实的汇聚只发生在艺术从它自身的形式法则出发的时候，而不是在艺术被动地接受现实的原貌的时候。在艺术中，知识是经过了审美的重重中介的。在艺术中，即使是在卢卡奇所谓的唯我论的例子中，所谓“退化为主体的虚假直接性”也并不像某些坏的知识论那样仅仅意味着否定客体，相反，其目的在于达成主体和客体的辩证和解。客体通过意象这一形式进入了主体，而不是继续屈从于异化世界的咒语，顽固地站在主体面前。在意象中得到了和解（也就是说，被主体自发地同化了）的这一客体与外部世界中未得到和解的真正客体之间产生了矛盾，艺术作品正是通过这一矛盾来批判现实的。艺术表达了否定现实的知识。拿流行的哲学术语打比方，我们可以说这是对存在的“审美差异”：只因这一差异，而不是通过否认这一差异的存在，艺术作品才能同时成为艺术作品和真实意识。忽视了这一点的艺术理论马上就会同时沦为市侩和意识形态。

文｜阿多诺

译｜阿莫
责编｜姜山

未完待续｜