被迫的和解｜阿多诺｜02

原创星丛共通体｜院外

编者按｜

本文是阿多诺写于50年代末/60年代初一篇文论，针对卢卡奇的《反对被误解的现实主义》一文，批评了他对于艺术的腐朽和健康、进步和反动的划分，以及现实主义与形式主义的对立，表达了对虚假和解的拒斥。在文化工业批判之后，这篇文章开始讨论究竟怎样的艺术形式能够与文化工业乃至其背后的整个社会相抗衡。阿多诺反对卢卡奇式的“主题先行”，指出他没有认识到“形式要素在决定现代艺术的审美内容上的客观功能”。阿多诺认为艺术作品首先要有一个自律的形式，然后才有内在意义，“在艺术中，知识是经过了审美的重重中介的”。同时，在他看来，对于“艺术反映现实”的要求实际上产生的是一种虚假和解，一种意识形态的欺骗，这种所谓的“严肃艺术”同文化工业所提供的虚假和解一样应该被拒绝。本文将分为三次进行推送，对于这一文本的讨论将在“美学与政治”阿多诺导读系列讲座第五讲中详细展开。

阿多诺｜Theodor Wiesengrund ADORNO

被迫的和解｜02｜1961

本文7000字以内｜接上期

卢卡奇满足于叔本华的洞见，认为唯我论的原则“只有在最抽象的哲学形式中才是真正说得通”，而“就连在那里也不过是一种诡辩的伎俩”（21页）。但他的论点不攻自破：如果唯我论站不住脚，如果它仅仅复制了它一开始“悬置”（借用一个现象学的术语）的东西，那么我们便无需害怕作为风格化原则的唯我论了。客观上，在先锋派的作品中，现代主义者已经超越了卢卡奇赋予他们的立场。普鲁斯特凭借主观精神的内省，解构了主观精神的统一性。主观精神转变为一个舞台，所有的客观现实都在舞台上历历在目：它就这样终结了自身。普鲁斯特的个人主义作品成了卢卡奇所批判的东西的对立面：反个人主义。令卢卡奇恼火的内心独白，“现代艺术的无世界性”，既是自由漂浮的主体性的真理，又是它的表象。它是真理，因为在世界普遍的原子化状态中，异化统治着人，因此——我们无疑可以承认卢卡奇的这个观点——人变成了人的影子。自由漂浮的主体性是表象，因为社会总体在客观上优先于个人，这个总体是通过异化、通过社会矛盾产生出来并再生产自身的。先锋派文学的伟大作品同时用两种方式来瓦解这一主体性的表象：一是将个人的脆弱性置于社会背景之中，二是通过对总体一无所知的个人来把握总体（个人是总体的一个要素）。卢卡奇认为，卡夫卡和穆西尔笔下的哈布斯堡王朝或乔伊斯笔下的都柏林有一种“行动的气氛环境”（21页）的感觉，这似乎违反了他们的纲领，但他又说，那不过是次要的东西。为了主张他的论点，他把非常重要的、越来越具有否定潜能的史诗丰富性贬低到一种次要的地位。气氛这个概念完全不适合卡夫卡。它源于一种印象主义，但卡夫卡恰恰用他那关注历史本质的客观主义取而代之了。甚至在贝克特那里，也许首先在他那里——即所有的具体历史成分似乎都被取消了，而只允许最原始的情境和行为模式，——无历史的面相才成为反动哲学家推崇的“如此存在”的敌手。他的作品突兀地从原始状态开始，这种原始状态揭示了退化的最终阶段；这在《残局》（Endgame）中尤其明显，那里设定的地区性灾难似乎来自不言而喻的远方。贝克特的原始人就是最后的人，末人。他的作品的一个主题是霍克海默和我在《启蒙的辩证法》中已经讨论过的：完全沦入文化工业之掌控的社会表现出了两栖动物的一切反应。对“无意义世界的降临”的精确的、无言的批判表达也构成了艺术作品的实质内容；而一旦将这个内容明确说出来，一旦要求将它实体化，哪怕只是以间接的方式、通过一个“视角”来表达（就像在托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》之后的作品中陷入了正确和错误生活方式的道德说教二元对立的人物那样），它就会再次消失。卢卡奇最爱的老概念“内在意义”指向了同样可疑的“沉迷于现状”，而他自己的理论是要瓦解现状的。贝克特的概念具有一种客观的批判力。卢卡奇将其歪曲为“把病态、变态、愚蠢直接描绘成‘人的状况’的全部类型”（32页）。在这里，他效法的是某个电影审查官，认为表达的内容是表达本身的缺陷。最重要的是，卢卡奇把贝克特和对存在的崇拜（乃至蒙泰朗的低级活力论）混为一谈，暴露出他一叶障目，不见泰山。这种盲目性来自他顽固地拒绝承认文学技巧应有的核心地位。他不屈不挠地局限在被叙述的东西上。但是在文学中，只有通过使用“技巧”——而不是通过卢卡奇本人寄予厚望的“视角”（一个声名狼藉的概念）——才能实现所要表达的意图。人们要问，如果评判标准只是众人皆知的故事情节，那么被卢卡奇（追随黑格尔）奉为经典的古希腊戏剧还剩下什么？对于传统小说以及乃至被卢卡奇纳入“现实主义小说”范畴的福楼拜之类的作家而言，构成和风格同样是最基本的要素。今天，当经验的真实性沉沦为肤浅的报道，技巧的重要性就无比增强了。作家可以用结构化技巧来内在地把握纯粹个别的偶然性，令卢卡奇愤愤不平的“偶然性”。卢卡奇没有认识到他的书的最后一章所包含的逻辑结论：坚持所谓“更客观的”立场，并不足以克服纯粹的偶然性。卢卡奇肯定十分熟悉技术生产力的进步在历史中的至关重要性。无疑它首先指的是物质生产而不是文化生产。但是他真的可以视而不见，否认艺术的技术（技巧）也是按照它们自身的逻辑发展的吗？难道他能够满足于抽象的断言，说完全不同的美学标准会随着社会的变革而自动形成吗？难道他真的说服了他自己，认为社会制度的不同就足以将技术生产力的进步一笔勾销，就足以恢复内在逻辑已经过时的旧的生产力的有效性吗？难道卢卡奇发出的社会主义现实主义的指令不也是一种不可改动的教条吗？尽管这种教条比他正确地拒绝承认的那种教条（仅仅因为它更加粗糙而拒绝）稍微精致一些。

尽管卢卡奇正确地把艺术看作是有具体形状的知识，而不是与科学和学术截然不同的非理性的东西（他认为自己属于这样一个伟大的哲学传统），但是他同样陷入了对直接性的崇拜，而这本来是他鼠目寸光地控诉先锋派作品的罪名：一味肯定“现状”。艺术对现实的认识并不依靠镜像式的反映现实或“透视地”（从某一视角出发）描绘现实，而是依靠揭示被现实采取的经验形式所遮蔽的一切——这只能通过艺术的自律构成才能实现。即使是“世界不可认识”的断言（卢卡奇穷追猛打的艾略特或乔伊斯等作家的不可知论），也是知识的一个要素。因为这是关于鸿沟的知识：鸿沟的一边是压倒一切的、不可同化的“客体世界”，另一边是无能为力地望着对岸的“经验世界”。卢卡奇过分简化了艺术和科学的辩证统一性，把它还原为单纯的同一，似乎艺术作品只不过是预言了某些将被社会科学严格证明的观点。艺术知识和科学知识之间的本质区别在于，任何经验的东西在艺术中都不是原封不动地存在的，经验内容只有在它与主观意图融为一体的时刻才会获得客观的意义。尽管卢卡奇在现实主义与自然主义之间划了界线，但是他没有说清楚，要保持好这一分界线，现实主义写作就必须融合主观意图，而他却将主观目的拒于现实主义之门外。其实，现实主义和所谓“形式主义”的对立是无法维系的，但他却像个宗教大法官那样把这一对立竖立为绝对标准。一方面，卢卡奇憎恨为非现实主义和唯心主义的“形式法则”表现出一种客观的美学功能。另一方面，同样明显的是，卢卡奇给予高度评价的、被他毫无顾忌地奉为小说艺术之楷模的那些19世纪早期的小说，狄更斯和巴尔扎克的小说，根本不是那么现实主义的。马克思和恩格斯在批判他们时代流行的通俗浪漫主义文学时确实认为狄更斯和巴尔扎克是现实主义的。但是现在，我们在两位小说家那里不仅看到了浪漫主义的特征和古代的、前资本主义的特征，而且发现巴尔扎克的整个《人间喜剧》都是对异化世界的想象性重构，也就是说，对一个不复为个别的主体所经验到的现实的想象性重构。看到了这一点，它跟卢卡奇的“类别正义”下的先锋派受害者之间的差别就没那么大了。区别仅仅在于巴尔扎克通过表现世界的丰富性来构成他的独白（这是和他的整个作品的形式概念相吻合的），而20世纪的伟大小说家们把他们的世界的丰富性封装在独白之中。这就摧毁了卢卡奇的方法论基础。他的“视角”概念不可阻挡地沦落为一种从外部灌输的“倾向”，用他自己的话来说就是“煽动”。在书中最后一章，卢卡奇枉费心机地想把“视角”和“煽动”区分开来。他的概念是自相矛盾的。他不可能不知道，就审美而言，社会的真理只有在自律形式的艺术作品中才能茁壮成长。但是在现代的具体作品中，这一自律必然伴随着所有那些被主流共产主义学说禁止的、卢卡奇本人现在也无法容忍的东西。他的希望是，如果过时的、不完善的美学技巧在不同的社会制度中有着不同的地位，那么也就能因此而具有合法性：也就是说，可以从外部、从一个外在于它们自身的内在逻辑的角度将它们合法化。但这一希望纯属迷信。不能像卢卡奇那样轻描淡写地放过以下事实：自认为代表了先进的意识状况的那些社会主义现实主义的作品其实不过是资产阶级艺术形式的乏味残渣。这一事实并非无关紧要，它有待于客观的解释。社会主义现实主义并不像共产主义神学家们愿意相信的那样，起源于一个健康的、可靠的社会。它同样是落后的意识状况和落后的社会生产力的产物。他们利用社会主义和资本主义性质上的断裂这一论点来矫饰落后，这是禁止提及的落后，被歪曲为某种先进性的落后。

卢卡奇将本体论的指控和个人主义的指控结合起来，他按照海德格尔在《存在和时间》中提出的人的存在被抛性理论，把个人主义解释为一种无反思的孤独立场。卢卡奇批判了“文学作品始于主体的偶然性”这一观点（51页），就像黑格尔曾经严厉地批判“哲学始于个人的感性确定性”的观点[1]那样。但是正因为直接性本身已经是经过了中介的，艺术作品的一定形式之中同样包含了被卢卡奇认为是直接性所缺乏的一切要素，另一方面，为了实现期待中的“意识与物质世界的和解”，文学主体必须从最靠近它的地方开始。卢卡奇将他否定的个人主义拓展到了陀思妥耶夫斯基。他的小说《地下室手记》“也许是第一次真正描写了现代资产阶级个人的[腐朽的]孤独”（62页）。但是，通过腐朽和孤独的这一结合，起源于资本主义社会之原则的原子化进程就被转化为衰落的标志。此外，“腐朽”一词还具有生物学上的个体腐败的含义，它是对以下事实的拙劣模仿：这一孤独的起源远远早于资产阶级社会，因为群居动物同样形成了柏夏特所称的“孤独群体”；“政治的动物”是后来才发展起来。在卢卡奇那里，所有现代艺术的这一历史前提——只有在充分认识到它的全部力量的地方才能克服它——却像是一个可以避免的错误，乃至布尔乔亚的欺骗。无论如何，一旦他开始考察最近的俄国文学，他就会发现他假定的结构变革事实上并未发生。但是这并没有教会他放弃诸如“腐朽的孤独”之类的概念。卢卡奇所谴责的先锋主义立场——或者用他早年的术语说，他们的“超验情境”——并不是一种本体论的孤独，而是以历史为中介的孤独。今天的本体论者都过于关心将人和存在在表面上联系起来的那些关系了，但其实不过是把不朽的假象赋予了各种各样的暂时性权威。在这一点上，他们没有像人们设想的那样，和卢卡奇沆瀣一气。我们可以同意他的看法，把孤独当成一种先验形式的观点乃是一种幻觉，孤独是社会的产物，一旦它反映了自身，就会开始超越自身。然而，这里就是美学的辩证法开始反击卢卡奇之处。个人不可能凭借自己的选择和决断来克服一种集体决定的孤独。这一观点清楚地回响在卢卡奇对标准化的苏联小说的倾向的解释中。总的说来，人们在读这本书时，尤其是在读那些关于卡夫卡的热情的段落（49页以下）时，很难摆脱这么一种印象：他对被他咒骂为腐朽的那些作家的反应，就像是站在自己的轨道上的资深辕马在它回去拉车前突然听到一声军乐时的反应。为了让自己能够更容易地抵抗他们的诱惑，卢卡奇加入了审查官的大合唱，这些审查官自从克尔恺郭尔（卢卡奇本人是把他和先锋派并列的）以来——如果不必追溯到弗里德里希·施莱格尔[2]和早期浪漫派——就一直愤怒地攻击着“有趣的”艺术[3]。我们无需改变讨论的性质。一个观点或某个艺术作品是“有趣的”，并不等于说它就是哗众取宠或属于文化市场，尽管这确实有助于提升这个类型的流通价值。这不是真理的封印，而是其不可或缺的前提条件；恰恰是与主体有关的“兴趣”还在跟被商品（现存权力中压倒一切的超级权力）哄骗了的主体相抗衡。

[1]可参看黑格尔《精神现象学》，尤其是“不幸意识”这一章节的最后一段，“自我意识向理性的过渡”，其中再现了第一章末尾和第二章的主题。

[2]集中于他的“淫秽”小说《路辛德》。

[3]“趣味”在浪漫主义时期发展为一个概念，成为现代艺术和批评的界定标准，并对立于康德的“无功利的愉悦”概念派生出来的古典美。

要不是卢卡奇私下里有一种双重真理的学说（如后期经院哲学的怀疑论那样），他是不可能一边赞扬卡夫卡吸引他的地方，一边又仍然把他编进自己的目录中的。“历史地看来，这一切证明了社会主义现实主义的优先性（我已经反复强调过，这一优先性并不能自动保证单个的社会主义现实主义作品的成功）。优先性的原因在于社会主义的意识形态、社会主义的视角为作家提供了许多洞见：使得他能够比任何传统意识形态更全面、更深刻地把人理解为一种社会存在”（115页）。换言之，艺术质量和社会主义现实主义的艺术优先性是两回事。凭本身而有效的文学不同于苏联语汇中有效的文学，后者因为世界精神的某种“优雅行动”而被设定为“正确的”。双重标准的错误造就了一位为理性的统一性苦苦求情的思想家。如果他咬定孤独是不可避免的——他几乎承认了这种命运是社会的否定性、社会的普遍物化造成的——而与此同时，如果他的黑格尔主义使他认识到孤独的客观虚假性，那么他就不难得出结论：孤独将转化为其反面。当“孤独意识”被艺术作品揭示为人所共有的潜在意识，它就有可能扬弃自身。这正是我们在真正的先锋派作品中看到的。它们的对象化方式是用一种准单子论的方式把作品完全沉浸于作品自身的形式法则之中（那些形式法则既是美学的，又是以它们自身的社会内容为中介的）。只有这一点才是卡夫卡、乔伊斯、贝克特和现代作曲家的力量之源。时代的钟声回荡在他们的独白中，这就是它们比单纯用交流的方式描绘世界的那些作品更能打动我们的原因。诚然，它们向客观性的过渡仍然是沉思的，没有转化为实践，但这一点是由单子论状况无所不在的（尽管有太多相反的保证）社会性质造成的。此外，卢卡奇本人的古典主义倾向使得他不敢指望此时此地的艺术作品会打破沉思。他对艺术质量的维护是跟他的实用主义方法不相容的：一见到负责的、进步的现代艺术家的作品，他就立刻用口头禅“资产阶级的、资产阶级的、资产阶级的”打发掉。

卢卡奇赞同地引用了我论述现代音乐的衰老的著作，其目的是用我自己的辩证思考——很奇怪地跟汉斯·塞德迈尔[4]的著作相似——来反对现代艺术，反对我的本意。我不会嫉妒他说这句话：“真正的思想只是不理解它们自身的那些思想”[5]，没有哪个作者能声称对这句话拥有专利权。但是，卢卡奇的理由并不足以夺走我的专利权。认为艺术如果仅仅是纯粹的表现（直接等价于“畏”的观念）就无法立足，这是我在《新音乐的哲学》中表达的信念。即便如此，我也没有卢卡奇那种官方的乐观主义。我也认为，历史上看，“畏”在今天没那么多理由了，“腐朽的知识分子”也许不用那么感到害怕了。但是要克服表现的姿态，克服纯表现的“这一个”，既不能依靠一种无张力的物化风格（我对衰老的现代音乐的指控），也不能依靠飞跃到一种无内容的或非真实的（黑格尔意义上）、没有任何先于反思的构成形式的“实证性”。逻辑上看，现代音乐的衰老不是要作曲家回到已经过时的形式，而是强调新音乐的自我批判。从一开始，对“畏”的持续不断的表达就有一种更深远的意义：它是通过表现进行的抵抗，通过真正的“命名”行为（用事物真正的名称来“称呼”事物）中蕴含的力量来进行的抵抗。因此它是和“腐朽”这一贬语引发的所有联想都正相对立的。卢卡奇的确赞扬了他所诋毁的艺术，称赞它们是对负面现实、对“可怕的”统治的负面回应。但他接下来说，“自从现代主义绘画开始毫无批判距离地扭曲变形，自从它使用了强调扭曲在任何社会中的必要性的风格化技巧，就可以说它进一步走向了扭曲之扭曲。将扭曲赋予现实本身，现代艺术就把现实中发挥作用的一切反对力量都打发为在本体论上无关的东西。”（75页以下。）隐含在“反对力量”这一观念中的“官方的乐观主义”迫使卢卡奇废除了黑格尔的否定之否定——“扭曲之扭曲”——是肯定的论点。这一论点足以表明艺术的“多层次性”中包含的真理，不然的话，“多层次性”只会是要命的非理性主义观念。这一真理就是，在真正的现代艺术作品中，对痛苦的表现和来自不和谐的愉悦——尽管卢卡奇对这种愉悦嗤之以鼻，认为它是“标新立异的哗众取宠”（105页）——是不可分离地缠绕在一起的。这一现象应当和卢卡奇避而不谈的“现实与艺术领域之间的辩证张力”联系起来。

[4]汉斯·塞德迈尔（HansSedlmayr）的《中心的丧失》（Verlust der Mitte，英译名题为《危机中的艺术》）是一本攻击现代艺术的小册子，因为它对现代文化的绝望观点而流行于1950年代的德国。它从右翼的、准法西斯主义的观点出发，并提出恢复宗教信仰作为解决危机之道，从而成为冷战年代的重要文献。

[5]见阿多尔诺《道德底线》，第122节。

文｜阿多诺

译｜阿莫
责编｜姜山

未完待续｜