被迫的和解｜阿多诺｜03

原创星丛共通体｜院外

编者按｜

本文是阿多诺写于50年代末/60年代初一篇文论，针对卢卡奇的《反对被误解的现实主义》一文，批评了他对于艺术的腐朽和健康、进步和反动的划分，以及现实主义与形式主义的对立，表达了对虚假和解的拒斥。在文化工业批判之后，这篇文章开始讨论究竟怎样的艺术形式能够与文化工业乃至其背后的整个社会相抗衡。阿多诺反对卢卡奇式的“主题先行”，指出他没有认识到“形式要素在决定现代艺术的审美内容上的客观功能”。阿多诺认为艺术作品首先要有一个自律的形式，然后才有内在意义，“在艺术中，知识是经过了审美的重重中介的”。同时，在他看来，对于“艺术反映现实”的要求实际上产生的是一种虚假和解，一种意识形态的欺骗，这种所谓的“严肃艺术”同文化工业所提供的虚假和解一样应该被拒绝。本文分为三次进行推送，对于这一文本的讨论将在“美学与政治”阿多诺导读系列讲座第五讲中详细展开。

阿多诺｜Theodor Wiesengrund ADORNO

被迫的和解｜03｜1961

本文6500字以内｜接上期

既然艺术作品从不直接以现实为主题内容，它也绝不做出其他知识领域中的那种陈述，说“它是这样的”。相反，它宣称的是：“是的，这样就是它”。它的逻辑不是主词和宾词的命题逻辑，而是内在连贯性的逻辑。只有通过后者，通过它在其各个组成部分之间创造出来的关系，它才具有了一种态度。它与它包含的经验现实（也包含着它的经验现实）相反地对立着。因为它不同于那些直接关注现实的精神过程，它并不清晰地界定那个现实的任何部分。它不说出任何判断，它只有作为一个总体才成为一种判断。艺术消除了黑格尔曾说过的那种内在于每一个个别的判断之中的“非真实性”（因为任何存在都不会完全等同于个别的判断认为它应该存在的样子）：因为艺术作品是这样将它的各个组成元素综合起来的，结果，没有任何一个元素是被另一个元素陈述的。今天时髦的“讯息”概念和艺术无关。作为不说出任何判断的综合，艺术放弃了对细节给出确定看法的权利，但它得到了更多的补偿，它可以更加公正地对待一切通常被判断切除掉的东西。艺术作品只有作为一个总体才成为一种知识，也就是说，艺术通过它的各种中介（而不是通过它的个别意图）成为知识。个别意图不能抽离出艺术，但是不应该用它们来评判艺术。然而这正是卢卡奇的原则。他就是这样我行我素，哪怕他抗议了同样用这种方法写作的御用小说家们。即使他清楚地觉察出他们的千篇一律的缺陷，他本人的艺术哲学却使他不能反对这一创作短路，于是他被这种“奉命愚蠢”吓坏了。

在艺术作品的最基本的复杂性不能被当作无关紧要的特例打发掉的地方，卢卡奇狂暴地闭上了双眼。在他偶尔考察具体作品时，他对他认为正确的细节标红，而忽视总体的意义。例如，他批评了本恩的一首被公认为平庸的诗作：

哦，假如我们是我们的始祖

闷热沼泽中的小血块

生与死，受精与分娩都

将产生于我们沉默的汁液

或为海藻，或为沙丘

成于风，归于土

就连蜻蜓头、海鸥翅都

走得太远，吃了太多苦[1]

卢卡奇中这首诗里发现了“作为动物、史前现实的人与作为社会存在的人之间的对立”，他将其纳入海德格尔、克拉格斯、罗森博格的传统，他最终将它概括为“赞颂变态；赤裸裸的反人类主义宣言”（32页）。然而，就算把这首诗完全等同于它的外在内容，它的最后一行也显然是跟随叔本华的悲鸣，批判了个性化的高级阶段不过是痛苦，而本恩对原始时代的乡愁也只不过反映出当下的重负是令人无法忍受的。弥漫于卢卡奇的批判概念中的道德主义跟他对主观主义的“无世界性”的哀叹是一脉相承的。似乎先锋派将胡塞尔现象学中那著名的“方法论上的消灭世界”（好奇怪的东西）逐字逐句地付诸实践了。他就是这样抨击穆西尔的：“乌尔里希，他的伟大小说的主人公，被问及如果他的手中握有世界的权力，他会做什么，他的回答是：我不得不消灭现实。”毋庸赘言，消灭外部世界是和“无个性的”主观存在相反相成的（25页）。然而，卢卡奇怪罪的这个句子显然想要的是消灭绝望、世界之痛苦和令人绝望痛苦的爱情。卢卡奇不提这一点，反而使用了一种真正“无中介的”、完全无反思的“正常”概念，以及与之互补的“病态的扭曲”概念。只有完全清除了精神分析的一切遗迹的精神状态才会看不到这种正常观和那些禁止某些冲动的社会压制之间的联系。任何不害臊地谈论“正常”和“变态”的社会批判本身仍然处在它自称已经破除了的观念魔咒下。卢卡奇用黑格尔分子和人类学的派头担保了实体世界优先于虚假的、站不住脚的单纯个人化的“恶存在”，这一判决的洪亮声音令人想起那些要求消灭越规者和那些不适应生活的人的地区检察官。他对抒情诗的鉴赏力也很可疑。“哦，假如我们是我们的始祖”这一行诗在诗中的意义完全不同于它字面表达的愿望。“始祖”（Ururahnen）一词只能咧着嘴说出来。通过这一风格化，抒情主人公的愿望——偏传统的愿望，而不是现代的——就呈现出一种喜剧般的不真实感，像是在玩一种忧郁的游戏。诗人假装要回去但实际上不可能回去的状况是令人厌恶的，这强化了他对一种由历史造成的痛苦的抗议。这一切连同本恩使用的科学词汇和主题造成的蒙太奇般的“异化效果”，都需要感受和体验。他的夸张破坏了卢卡奇毫无保留地归咎于他的那一种退化。任何忽视了这些弦外之音的读者就好比一位勤奋而聪明地模仿托马斯·曼的写作风格的二流作家，曼本人对他有句评价，笑称“他写得和我一模一样，唯一不同之处在于他是当真的”。卢卡奇对本恩的过分简单化中附带分析不但没有注意到诗中的微言大义，而且也忽视了艺术作品的内核——因为艺术作品正是依靠这些微言大义才成其为艺术作品的。这种简单化是令最聪明的人也俯首称臣（一旦他们屈服于社会主义现实主义的淫威）的那一窒息过程的症候。先前，在把现代诗歌判决为法西斯主义的时候，卢卡奇胜利地翻出了里尔克的一首坏诗，冲着这首诗，他就像维也纳车间里的一头大象一样野蛮地横冲直撞[2]。问题摆在台面上了：在卢卡奇（这个曾经最进步的头脑之一）身上发生的退化运动本身是不是威胁着全欧洲精神的退化阴影（已经开始效仿发达国家的那些不发达国家投射在发达国家的阴影）的客观症候？或者，他的退化揭示了理论的命运？理论的削弱并不仅仅由于其人类学前提（即理论家的精神能力），理论内容的实际萎缩是由一种依赖于实践而不太依赖于理论的生存状态造成的——实践的唯一任务就是趋避即将到来的灾难。

[1]首次发表于1913年的《行动》杂志。

[2]维也纳车间建立于1903年，是新艺术运动的支脉。在古斯塔夫·克里木特（Gustav Klimt）的影响下，他们试图把该运动的装饰技术运用到日常物品上，以改革家庭生活的风格。从1908年起，他们组织了作品展，其中一次展览是奥斯卡·科科施卡首次引起公众的注意。

卢卡奇的新幼稚病甚至在他美誉有加的托马斯·曼面前也没有停止。他为了反对乔伊斯，对曼极尽溢美之词，足以令这位写出了瓦解和衰落的编年史的大作家作呕。柏格森引发的关于时间的争论被他快刀斩乱麻了。既然卢卡奇在一切事情上都是优秀的客观主义者，那么获胜的将永远是客观的时间，而主观的时间不过是腐朽引起的扭曲而已。促使柏格森阐述其经验时间理论的并不是主观主义者的主观精神（像各种各样虔诚的愚蠢脑袋相信的那样），而是异化的、物化的时间的无意义流逝的不可忍受性——早年的卢卡奇在评论福楼拜的《情感教育》时曾经振聋发聩地描述过。而在《魔山》中，托马斯·曼也对柏格森的绵延概念做出了他的贡献。为了把曼挽救到卢卡奇本人的批判现实主义理论中来，卢卡奇对书中的诸多人物被给予了好的评价，因为“甚至在主观上，他们的时间经验也是正常的、客观的”。他接着写道，我一字不差地引用如下：“确实，齐姆森隐隐约约意识到现代的时间经验不过是不正常的疗养院生活（隐士般地被隔绝在日常生活之外）的结果”（51页）。围绕在齐姆森这个人物上的讽刺被排斥在我们的审美之外；社会主义现实主义使他对他赞扬的批判现实主义的感觉变得迟钝。齐姆森是个心胸狭窄的军官，是歌德的瓦伦丁[3]的接班人，他像个战士一样勇敢地死去，尽管是在床上；对卢卡奇来说，齐姆森成了本真生活方式的代言人，就像托尔斯泰失败地赋予列文的角色。其实，托马斯·曼未加思考却饱含情感地将两种时间概念之间的关系描绘为冲突的、模棱两可的，这符合他本人对一切资产阶级的事物的立场和辩证态度：徒劳地试图逃离疗养院回到职业中去的庸人特有的物化的时间意识也好，留在疗养院的那些人的幻觉时间（这是个波希米亚式的、主观主义的寓言）也好，都是对错各半。托马斯·曼明智地拒绝调和这两种时间概念，也拒绝为其中的某一种代言。

卢卡奇强烈地错失了他最爱的文本中的美学要点，这一事实只能用他对文学作品表达的主题和内容的“前美学偏见”来解释，他把文学作品的讯息混同于它的审美客观性。即使他拒绝关注风格化的因素，比如并不难看穿的、不能再显而易见的反讽手法，他也没有能够从“淘洗掉一切主观表象的真理内容”这一戒律中捞到任何好处。相反，他满足于作品的渣滓，即物质内容，这对于发现作品的真理内容来说当然是最基本的东西。卢卡奇急于阻止小说的任何退化，他继续背诵着教义问答手册的各种条款，诸如社会主义现实主义啦，得到意识形态批准的认识论的反映论啦，人类进步的机械论教条啦——也就是说，一种不依赖于个人自发性、反而扼杀自发性的进步——尽管按照不可挽回的过去的观点来看，这一“对终极理性、世界的充满意义和人破解世界之秘密的能力的信仰”（43页）期待甚殷。这迫使卢卡奇不自觉地接近了曾引起他反感的（他在不如他能说会道的官僚那里遇到的）那种幼稚的艺术观念。他自己的审美感知究竟受到了多大程度的伤害，可以从他论述拜占庭马赛克的寓言的一段话里窥斑见豹：文学中这种质量的寓言艺术是“特例”（40页）。他的口气好像特例和规则之间的差别也适用于艺术领域（除了学院和音乐学院）似的；他似乎忘记了，每一审美作品都是个别的产物，它遵循它自己的原则和普遍性，从而总是一种特例，而任何直接遵循普遍规则的东西是没有资格站在审美形式的世界中的。“特例”和“巅峰之作”来自同一个词汇表。晚期的弗朗茨·博克瑙在他和共产党决裂之后曾经说过，他再也无法忍受人们用黑格尔逻辑学的范畴谈论市政管理、用市政会议的精神谈论黑格尔逻辑学了。这种可追溯到黑格尔本人的污染使得卢卡奇无法更上一层楼。在他手里，黑格尔对“不幸意识”的批判、思辨哲学想要超越孤立的主体性的虚假激情的冲动都变成了一种为那些还没有达到主体性水平的、顽固偏狭的党的领导干部们准备的意识形态。他们那种咄咄逼人的心胸狭窄——19世纪的小资产阶级的落后性的遗产——被卢卡奇解释为“与一个已经消除了纯粹个体性的现实相适应的”局限性，从而获得了一些虚假的尊严。但是真正辩证的飞跃绝不是跃出辩证法本身，绝不是仅仅用信仰的力量迫使不幸意识变为一种幸福的沆瀣一气（为此付出的代价则是主宰艺术生产的那些客观的社会要素和技术要素）。基于这样的考虑，那些自称的更高立场就必然是抽象的——这符合卢卡奇难以反对的黑格尔学说。卢卡奇为了反对弱智的“男孩遇见拖拉机”文学而追求深度的绝望努力并没有让他免于抽象而幼稚的夸夸其谈：“艺术作品的主题的意义越普遍，作家对支配现实的规律和趋势的不同方面的探究越深刻，这一现实就越是彻底地向基本建成的或完全建成的社会主义社会转变，而批判现实主义和社会主义现实主义之间的关系就越紧密。在此过程中，批判现实主义的消极（但不是拒绝）观点将逐渐转变为社会主义的积极（肯定）观点”（114页）。消极的“但不是拒绝的”观点和积极的（肯定的）观点之间的狡猾区分把文学质量的问题转换到了卢卡奇本来试图逃避的那个金科玉律的领域之中。

[3]《浮士德》第一部中，瓦伦丁是甘泪卿的哥哥，他“像战士一样勇敢地”死去。《魔山》用了这些字眼。

他想要逃避，这一点毫无疑问。我们要公正对待他的书，就得记住：在无法用合适的名称称呼关键事物的那些国家里，恐怖的标记打在了一切被适当说出的事物上。另一方面，作为其结果，哪怕是虚弱的、半心半意的、不完善的思想也在其字面内容并不具有的星丛中获得了力量。我们读第三章的时候必须考虑到这些，尽管那里花费的思想和它处理的问题太不成比例。这一章里有大量陈述能让我们摆脱泥潭，只要我们将其思路延伸至其逻辑结论。例如：“仅仅研究马克思主义（更不要说仅仅参加社会主义运动或仅仅是党员了）本身并不够。作家可以通过它来获得有益的经验，并理解某些思想和道德问题。这就将证明了他的个性的价值，并有助于可能性向现实性的转变。如果谁认为，把现实中的真实意识转译为有效的、现实主义的艺术形式基本上要比转译资产阶级的虚假意识更容易或更直接，那他就大错特错了”（96-97页）。再如，他同样批评了今天遍地开花的纪实小说的贫乏经验论：“纪实总体性的理想更适合于科学论文，而在批判现实主义那里，如左拉这个例子表明的那样，它也是某些内在问题的产物。我将在下文中表明，也许更严重的问题是内在于社会主义现实主义之中的”（100页）。在这里，卢卡奇仍然坚持——用他年轻时候的术语说——内在总体性对外部总体性的优先地位。他只需按照他自己的要求，进一步深入到作品的领域，就会发现他将不得不肯定他的权威口吻曾指责先锋派作家的一切“错误”。奇怪的是，他却继续要求“克服”这种“腐朽运动的反现实主义”。他甚至接近于认识到俄国革命远远没有创造出一个需要并支持“积极肯定的”文学的社会：“首先，我们不要看不到一个小小的事实，即使掌握政权代表了一次伟大的进步，但是大多数人，包括艺术家在内，不会自动发生转变”（104-105页）。随后他泄露了社会主义现实主义的真理，尽管是以一种缄默的形式，仿佛他谈论的只是其异端：“结果是稀释的、低级的资产阶级现实主义，至少是对它的拙劣模仿，只求形似，却丢掉了它的美德”（116页）。他说，这种文学误解了“艺术家的视角的现实性”。这意味着“许多作家找到了真正进步的趋势，但趋势仅仅指向了未来。如果正确地理解这些趋势，它们可以成为运动和目前形势之间的杠杆。相反，许多作家仅仅把这些趋势同现实本身等同起来，把只以萌芽形式存在的东西描述为成熟的事实，一句话，他们机械地把一种可能的视角混同于现实本身”（116页）。一言以蔽之，这意味着社会主义现实主义的处理手法以及被卢卡奇视为其补充的社会主义浪漫主义都不过是坏现状的意识形态变形。卢卡奇看出极权主义的文学观特有的官方的乐观主义必将以纯粹的主观主义收场。他用更为人道的“审美客观性”的概念反对它：“艺术也是受客观规律制约的。违背这些规律并不像违背经济规律一样，要直接遭受到实践的后果，但是它同样不容分说地导致了有缺陷的或低劣的艺术作品”（117页）。这里，当思想有勇气说出自己的信念时，卢卡奇的判断要比他对现代艺术的那些庸俗说法更有说服力：“这些中介因素的分裂导致了虚假的两极化。一方面，理论从实践指南僵化为教条；另一方面，矛盾要素（乃至偶然性）从生活的个别事实中消失了”（118页）。他简明扼要地指出了核心问题：“在这些作品中，文学不再反映社会生活的动态矛盾；它成了抽象真理的图解”（119页）。责任在于“煽动”成了“出发点”，成了艺术和思想的范式，于是艺术和思想萎缩了，石化了，退化为一种过于强调实践的意识形态图式。“新的辩证结构被静态的图表取代了”（121页）。没有哪一个先锋派作家能说得比这更好了。

综上所述，人们不可能排除这一印象：一个人绝望地拖着他的镣铐，想象着这些丁零当啷声是世界精神的大进军。他不仅仅被那个从未把他的服从放在心上（即使容忍了他）的权力所迷惑。更糟的是，尽管当代俄国社会是压迫的、剥削的社会，卢卡奇并不打算驱散“它的社会矛盾是非对抗性矛盾”的幻象（中国人发明的一种区分）。造成他所抗议的那些病症的原因，正是独裁者及其附庸们用某些观点（也就是卢卡奇用社会主义现实主义这个术语隐含地肯定了的那些观点）来“武装”群众的需要，以及他们清除掉群众的头脑中一切可能导致离经叛道的东西的需要。对于实现了这种现实功能的教条来说，其统治权是不可能仅仅通过证明其虚假性而破除的。在总结曾被传统的资产阶级教育小说描绘过的这一过程的社会意义时，卢卡奇引用了黑格尔的一段愤世疾俗的话：“因为学徒时代的教育目的在于使主体把自己的稚气和锋芒磨掉，把自己的愿望和思想纳入现存社会关系及其理性的范围里，使自己成为世界锁链中的一个环节，在其中站上一个恰当的地位。”[4]卢卡奇评论道：“在某种意义上，许多杰出的资产阶级小说是和黑格尔的断言相矛盾的；但是，在同样具体的另一种意义上，它们证实了他的观点。两者的对立表现在它们描绘的教育并不需要达到对资产阶级社会的这种认识。实现青春的梦想和信念的斗争是被社会压力终结的，叛逆者被打倒或被孤立，但黑格尔说的和解并不总是从中出现。无疑，既然斗争往往以放弃而告终，它和黑格尔说的也相差不远。因为一方面，客观的社会现实的确战胜了纯主观的个人奋斗，另一方面，黑格尔宣称的和解无异于一种投降感”（112页）。必须把现实描绘成一个主体和客体无缝连接起来的连续统一体，用卢卡奇顽固坚持的话说就是，必须“反映”现实——这是他的美学的最高标准。这意味着和解已经实现，所有人都和社会相处得很好，个人成了他自己的主体，觉得在世界上就像在家一样舒服。卢卡奇在一段反禁欲主义的离题闲扯中承认了上述要求。只有实现这样的要求，卢卡奇在黑格尔那里看到的投降要素才会在艺术中消除。但他不得不承认，他的现实主义概念的原型小说家——歌德实际上提倡这种投降。但是裂缝、对抗依然存在，像东欧集团那样说它“被克服了”乃是彻头彻尾的谎言。这一魔咒阻止了卢卡奇回到他青年时代的乌托邦的渴望，它是卢卡奇在绝对唯心主义的核心中察觉到的“被迫的和解”的再度上演。

[4] 黑格尔《美学》第2卷，第364页，朱光潜，商务印书馆，1979年版。

文｜阿多诺

译｜阿莫
责编｜姜山