新视觉｜莫霍利-纳吉艺术理论及实验（1918-1928）｜包豪斯人

原创 BAU学社｜院外

编者按｜

院外以纪念日为契机陆续整理包豪斯人的内容：以与包豪斯相关的个人的创作与经历为主要线索，以现代主义运动可容纳的多样性及其深度，考察每个个体对新的共同体信仰的不同预见。这项工作不止于填补某段被忽略的空白，或是重新打捞包豪斯的历史遗珠，更希望能够打破既定的叙述框架。本次推送的论文大纲是以匈牙利艺术家拉兹洛·莫霍利-纳吉1918至1928年之间的艺术理论和实验为讨论对象，通过分析莫霍利对待技术-艺术两者关系的态度，明确艺术家进行大量实验的最终目标，即推动新的感觉关系的出现与发展，从而不断开发人的功能机制，使人不断接近理想中的“最佳状态”。BAU学社以学社成员的初译作为学社自身的“初步课程”，并鼓励成员们对一些基础讯息进行加注，尝试着与文本形成对话。目前整理出一些公开的基础材料，希望之后能够透过回溯性的历史动态构成，挖掘出新的视角和思考维度，并期待有志于此的同道加入，切磋砥砺。

如果没有考虑到人的成分，就无从理解莫霍利-纳吉所说的机器制造、机械技术……也就无法理解他那些看起来抽象而疏离的作品。
精编｜他的艺术，是要去制造“全体人的幸福”，而不仅仅是去制造使个人沉醉的艺术。

MOHOLY-NAGY｜1895年7月20日 -1946年9月24日

新视觉：莫霍利-纳吉艺术理论及实验（1918-1928）｜2016

本文3500字以内

绪论

拉兹洛·莫霍利-纳吉第一次以艺术家的身份出现在公众视野里，是在1918年——这一年，他第一次与一些艺术家在布达佩斯的国家沙龙举办了展览。而也仅仅是从这一年开始，他才在布达佩斯的一所艺术学校里上了免费的夜校课程；在此前，他从未接受过专业的艺术教育。并且，此时距离他1923年进入包豪斯任教，也只有五年时间。

1915年莫霍利应征入伍，成为奥匈帝国的一名炮兵军官。战争中惨烈的视觉经历让他感到深深的厌恶。他以画笔记录下了这些惊心动魄的画面。虽然他此前只是一名学习法律的学生，但是绘画却对他有着强烈的吸引力。他在“明信片，发热图，笔记本，乃至现场订单与档案材料”以及一切他能搜寻到的纸张上练习速写。那些画面中的不规则线条是他关于抽象艺术最初的体验。所以1918年从军队卸任后，他坚定的放弃了原本的专业，转而成为一名艺术家。

此后的五年间，他先后在塞格德、维也纳、柏林工作，与许多当时活跃的艺术家与艺术团体交往，诸如德国达达主义者，MA艺术团体，以及风暴画廊。他与其中的成员先后举办了若干艺术展览——这些展览成为他快速在艺术界获得名声的原因。1922年，他和拉兹洛·佩里（László Péri）一起在风暴画廊举办的展览成为他职业生涯重要转折的前奏——瓦尔特·格罗皮乌斯去参观了这次展览，莫霍利充满工业气息的作品给这位包豪斯的领导者留下深刻印象。第二年，他就将这位年轻的匈牙利艺术家引入了包豪斯团体，并且让他接替约翰·伊顿成为初步课程的带领人。

莫霍利与伊顿的不同之处在于，莫霍利是一名坚定的技术使用者，是一名站在工人阶级的角度来进行服务于大众的艺术创作的艺术家；而强调个人超验直觉的前者则拒绝使用这些工业化的创作手法。莫霍利在1922年为MA杂志撰写的文章《构成主义与工人阶级》中阐述了那种符合“当代”语境的新艺术形态——即构成主义的艺术——为什么是今天的社会所需要的。“全体人”的概念在他的艺术理论中占据了重要地位：他的艺术，是要去制造“全体人的幸福”，而不仅仅是去制造使个人沉醉的艺术。带着这样明确的目标，他以一名构成主义者的身份进入了包豪斯。

在进入包豪斯前后，有一种创作手段对莫霍利而言意义重大；并且这种创作手段直接影响了他最重要的艺术理论之一——这种创作手段就是黑影照片，而与之相关的艺术理论就是“制造，复制”这一对相对概念。

莫霍利首先于1922在《风格派》杂志上发表了《制造，复制》一文，紧接着在同一年他就发现了黑影照片这种技术——即一种不需要相机，将物体直接放在感光纸上进行曝光所得的摄影图像。这一发明几乎就是他在《制造，复制》一文中形容的那种“理想中的一种直接的摄影方式”的实现：莫霍利可以开始用这种技术制造新的感觉关系，而不仅仅是用摄像机不断重复旧有的视觉体验了。

黑影照片的实验经历让他对机器的表现能力深信不疑；这种信任达到了一个高度后，他制作了一组搪瓷构成画——在创作了这组作品的二十年后，他又在文章中声称，当年他通过电话向一家招牌工厂定制了这几幅搪瓷画。至此莫霍利的个人理论体系有了一次清晰体现：他企图在机器的帮助下发觉感官之间微妙的关系变化，并且通过发觉这些变化来达到开发人的潜能的目的，最终使人达到“完美”的境界。这样的个人追求被他带入了包豪斯的初步课程教学中。他带领学生们进行大量的材料实验，以开发他们的感觉限度。事实证明，这些手段非常的管用；包豪斯团体在这样的技术与艺术结合的观念领导下，走向一个生产力的高峰——格罗皮乌斯对此非常满意，志同道合的二人维持了坚定而持久的友谊。在西比尔·莫霍利-纳吉为她丈夫撰写的传记《莫霍利-纳吉的总体实验》中，这位老友、坚定的合作伙伴在导言中写下了这样的话：

“这位朋友的（艺术）活动与我人生中具有决定性意义的那段时光息息相关……两次世界大战之间那些艰苦的，矛盾的，令人困惑的日子……提供给那代人少得可怜的创作时间……但是这个时期是被构成主义的思想所激励着的……这些年正是莫霍利和我在包豪斯的魏玛和德绍时期合作的那段时间，这个时期的发展深深受到莫霍利这位火热的刺激者的影响。

他不断发展着新的想法，始终保持着无偏倚的好奇心，因而他的观点一直保持鲜活。带着敏锐的观察力，他考察了他所预见的所有事物，不将任何事物看作想当然的，总是运用他感官的敏感力……和他直观的方式坦率地惊讶我们。我相信这正是他作为一个无价的教育家的根源所在：他从没有停止过用他的热情去激励和点燃别人，用具有传染性的魔力影响学生，使他们的心一直处于兴奋状态；还有什么比这更能称之为真正的教育吗？”

目前国外对莫霍利－纳吉的研究已经非常丰富。比如莫霍利－纳吉基金会（Moholy-Nagy Foundation）这个组织就已对这位艺术家的作品图像以及相关的研究文献进行了比较完整的搜罗与梳理，在其官方网站（http://moholy-nagy.org/）上可以找到大量的文献资料。在笔者的研究过程中，起到了很大的帮助。

而目前国内对莫霍利-纳吉的研究还处于一个比较匮乏的阶段，能够找到的相关中文资料非常有限：艺术家本人所著专著的中译本，只有《新视觉：包豪斯设计、绘画、雕塑与建筑基础》一本；对莫霍利的专项研究著作的译本，也只有路易斯·卡普兰所撰写的《拉兹洛·莫霍利-纳吉》一本；此外，在弗兰克·惠特福德的《包豪斯：大师和学生们》、《包豪斯》以及让尼娜·菲德勒，彼得·费尔阿本徳的《包豪斯》译本中有少量提及莫霍利的篇章；而大量的相关文献都还未出版中译本，比如莫霍利-纳吉本人所著的《绘画，摄影，电影》、《运动中的视觉》、《制造，复制》、《从颜料到光》、《构成主义与工人阶级》、《主义与艺术》、《1924年二月的搪瓷画》等，西比尔·莫霍利-纳吉所著的《莫霍利-纳吉的总体实验》，以及其它大量的包含莫霍利研究文献的包豪斯研究著作如《包豪斯：概念上的模型》、《包豪斯1919-1933:现代工坊》等。因而在研究阶段，为了更加接近现实的还原莫霍利的理论形态与实验面貌，笔者对上述大部分著作与文章进行了中文的翻译，并将其中最为关键的一份译稿附在了论文附录中。

本文希望通过对莫霍利-纳吉1918至1928这十年间的艺术理论与实践的研究，较为完整的展现这位艺术家真实的工作状态。文章的四个部分是不断推进的：第一部分主要介绍了莫霍利早期个人艺术思想的确立过程，以及艺术家选择运用技术进行创作的原因；第二部分介绍了在其个人风格基本成型后，艺术家对自己的工作目标的清晰认识与定位；第三部分介绍了莫霍利从自己的艺术实践中提取出来的理论语言，这一部分成为理解这位艺术家运用技术所要完成的事业的关键所在，并且它有助于摈除某种偏见——即使用技术的艺术家不关心人自身；第四部分分析了莫霍利个人的这种艺术取向如何影响了包豪斯初步课程的教学。

绪论

一构成主义：社会主义的视觉

二黑影与搪瓷：被去除的个性

三机器制造：发展人的途径

四初步课程：包豪斯的新动力

结语

附录1 《制造，复制》译稿

附录2 莫霍利-纳吉1918-1928年表

结语

莫霍利在1928年之前的工作，都围绕着他自己提出的“制造”概念进行。他以大量的材料、技术、艺术实验，试图寻找以往没有存在过的视觉经验——这个过程如果被分解开来看，就是制造、效果、感觉、潜能、完美的人。在以往对莫霍利的认识中，会有一种误区存在：因为莫霍利坚定地支持使用机械手段进行艺术创作，并且排斥包豪斯的同僚们以个人主义的情绪进行创作的方式，所以他往往会被打上“忽略人”的负面标签，以一种冷漠的形象出现。但事实上那种指控是极为片面的，也就是说，如果没有考虑到人的成分，那么根本无法理解莫霍利所说的机器制造、机械技术，同样的，也就无法理解他那些看起来抽象而疏离的作品。

他在很早的时候就坚定的选择了站在社会主义的阵营，对社会不公进行反思并试图给出解决问题的答案，因而选择了构成主义那种被他形容为“无产阶级的视觉”的艺术形式作为自己的前进道路——他的艺术从一开始就是介入对人的情感的，因为他要为无产阶级创作属于他们的艺术。后来，在进入包豪斯以后，当初那种激进的社会主义情怀渐渐去热，他开始以冷静的眼光思考人的未来——此时的人已经不仅仅局限在被压迫的无产阶级者，而他的构成主义也不仅仅再是单纯的构成主义，因为此时他眼中的构成主义者还是太“陶醉在工业形式中”了，“他们存在于技术偏狂中”。后来他所发展出来的那种独特的个人风格，实际上是以“融合了技术的人文主义”为主要核心的——他开始在工业世界中的机器与人性之间进行思考。

当他明确指出要以机器去帮助人开发感官，并使人向完美状态发展时，他的这种内在转化就已完成了。此时他不能再被简单归入任何风格或是团体中，因为他的构成主义，已经成为了“莫霍利的构成主义”——而他思考的问题，也已转化为全部人的问题。这种思想向开放与包容转变的过程，是他艺术生涯中内容最为丰富的阶段之一；我们能够从这种变化中看到一个人最为复杂而深刻的情感变化。

莫霍利-纳吉年表｜

1895年7月20日 出生于匈牙利南部的巴奇博尔绍德。

1905年 开始在匈牙利南部城市塞格德上中学。

1911年 在塞格德日报上发表了一些早期诗歌。

1913年 进入布达佩斯大学学习法律专业。

1915年 应征入伍，成为奥匈帝国的一名炮兵军官。服役期间，开始绘画练习，用水彩和彩色粉笔记录了战争中的经历。

1917年 在俄国前线负伤。在布达佩斯痊愈后，开始在文学杂志Jelenkor上发表诗歌，短篇小说和书评，直到这本杂志在1918年停刊。

1918年 从军队卸任后，放弃法律专业转而成为了一名艺术家。在布达佩斯的一所艺术学校里上免费的夜校课程，学习德国表现主义艺术和俄国先锋派艺术。这一年他第一次与其他一些艺术家一起在布达佩斯的国家沙龙举办了展览，展出了自己的水彩画。开始与匈牙利的先锋派艺术家接触。

1919年 布达佩斯共产主义革命爆发，许多先锋派艺术家参与了革命。莫霍利-纳吉的艺术观念受到匈牙利先锋派中立体主义和未来主义者的影响，但革命对社会和文化改革的忽视，使纳吉不满，同时对于赛格德的反革命政党他也持旁观态度。纳吉期待一种“新生活的开始”和一种简化的建造观念。三月他参与了一个在艺术大厅（Mücsarnok）举办的展览。八月他搬到塞格德，在一个工作室群体内和一些艺术家一起工作，其中有当时活跃的雕塑家桑德尔·盖尔盖伊（Sándor Gergely），同年十一月他们一起举办了展览。年底，他搬到了维也纳并在那里住了六周。在这里，他与以拉约什·卡萨克（Lajos Kassák）为核心的MA艺术群体交往。此时他受到他的立体表现主义艺术家朋友拉约什·蒂豪尼（Lajos Tihanyi）和桑德尔·博尔特尼克（Sándor Bortnyik）的影响。

1920年 初他搬到柏林。在柏林工作期间，他受到了来自德国和美国教友会教徒的帮助。他开始与德国的达达主义者以及风暴画廊交往。同年四月他遇到了在布拉格学习美术史和哲学，并对摄影有着强烈兴趣的露西娅·舒尔茨（Lucia Schulz）。他在这一年制作了自己第一批构成主义式的材料拼贴画。十月份，他的作品在柏林弗里茨·古利特画廊里被展出。

1921年1月  和露西娅·舒尔茨结婚，来到工业城市柏林。欧洲东、西部思想的碰撞，达达主义运动与荷兰风格派、俄国构成派使得柏林成为又一个文化中心。这些艺术元素在莫霍利-纳吉的作品中得到选择性的体现。在达达主义影响下，开始系统研究空间、时间、体积与光的相互关系。他的达达主义式艺术集《地平线》（Horizont）在MA发表。四月，成为MA组织的柏林代表。同年，开始为《大都会动力》写电影剧本。这个剧本的匈牙利文版本后来在1924年发表在MA杂志上，德文版被收录进第八本包豪斯丛书《绘画，摄影，电影》中。
1922年2月  他和拉兹洛·佩里一起在风暴画廊举办了展览。他展出的作品包括绘画和金属雕塑，以及用玻璃、木头、金属制作的浮雕。瓦尔特·格罗皮乌斯参观了这个展览，两人相识。同年他还制作了一系列由五幅搪瓷画组成的电话绘画。他在MA杂志五月一号的庆刊上刊出了他的这些作品图片。五月，他作为MA组织的代表，参加了在杜塞尔多夫举办的“第一次世界先进艺术家大会”，并参加了在魏玛举行的“达达主义者与构成主义者大会”。这一年，他在和妻子游览伦山时，发现了黑影照片的技术，继而他开始进行这种无相机的摄影实验。同年，他在《风格派》杂志上发表了文章《制造，复制》。他还和拉约什·卡萨克一起发表了《新艺术家之书》的匈牙利语版本和德语版本。十二月，他和阿尔弗雷德·肯尼（Alfréd Kemény）一起写了宣言《动力的构成主义系统》，并发表在了《风格派》杂志上。
1923年2月  他和拉兹洛·佩里一起在风暴画廊举办了第二次展览；在汉诺威的凯斯特纳协会展览馆举办了展览。这一年三月他受到格罗皮乌斯的邀请，进入魏玛包豪斯，接手曾由约翰·伊顿负责的包豪斯基础课程，又从保罗·克利那里接管了金属工坊；八月和九月，他参加了包豪斯在魏玛举办的展览。莫霍利-纳吉的课程保留了对材料和视觉对比的强调，同时加入了对空间、体积、重量、力度、结构、纹理、平衡等性质的试验。在他组织下的金工作坊开始为工业大批量生产做准备，以简洁、实用的几何形式代替原先的繁复、矫造来设计家用电器。同年，格罗皮乌斯在包豪斯年展期间发表演说《艺术与技术，一种新的统一》。一年之内，莫霍利-纳吉代替瓦萨里·康定斯基（Vasily Kandinsky）成为格罗皮乌斯最亲密的助手。该年德国右翼人士利用国内严重的通货膨胀，对共和政府发动判变。

1924年2月  他和雨果·施赖贝尔（Hugo Scheiber）一起在风暴画廊举办了第三次展览，这次展出的作品中包括他的五幅电话绘画。同年，他在莫斯科参加了第一次德国艺术展览。这一年他和奥斯卡·施莱默、法卡斯·莫尔纳尔（Farkas Molnár）合作，一起进行剧场、舞台的设计，以及建筑、壁画设计。他还与格罗皮乌斯开始计划包豪斯丛书的出版事项，在最初的计划中，这系列书有五十本。
1925年3月  他在风暴画廊举办了最后一次展览。随着包豪斯的迁址，搬到了德绍，与格罗皮乌斯合作编辑“包豪斯丛书”。这套丛书到1930年十四本全部出版，莫霍利设计了其中的十一本。这一年第一本包豪斯书籍出版。他和法卡斯·莫尔纳尔以及奥斯卡·施莱默一起出版了《包豪斯剧场》，作为包豪斯丛书的第四本。这本书包括了总体剧场的设想，以及《剧院，马戏团，杂耍》那篇文章。这一年莫霍利开始使用照片蒙太奇、X 射线摄影和显微摄影等方式创作。还开始撰写包豪斯丛书的第八本书《绘画，摄影，电影》，以及一部电影剧本《一日是鸡终生是鸡》。
1926年  他在德绍发表了若干重要文章，并继续进行他的黑影照片实验。同年，他参加了在柏林太子宫举办的实验艺术展览，以及十一月至一月在纽约布鲁克林美术馆举办的匿名公司展览。此外，他还在德累斯顿的信仰美术馆举办了个展。
1927年  他和雅科布斯·奥德（J.J. Oud）以及基思·派珀（W. Piper）一起创办了i10杂志，在那他担任电影和摄影编辑。同年他还在曼海姆参加了“欧洲抽象艺术道路和方向”展览。
1928年春天  和格罗皮乌斯以及其他一些人从包豪斯辞职。他回到柏林，并在那一直待到1934年。在那，他的身份是广告艺术家，印刷工人和独立策展人。这年二月和三月他参加了约翰·伊顿在柏林的私人美术学校举办的一个展览。包豪斯丛书中的《从材料到建筑》出版。

1929年 在柏林建立设计工作室，相继受到杂志和展览设计的委托，为柏林多个剧场布景。同年以塑料、木材与金属为组件设计了名为 Light Prop 的运动雕塑，目的在于“用光进行绘画”。

1930年 以运动的 Light Prop 为主体拍摄名为《光的表演：黑、白、灰》的微型电影，在这部电影中再次探索了空间、时间和光的相互作用。

1933年1月 纳粹党当权，魏玛共和国名存实亡。11 月，莫霍利-纳吉前往阿姆斯特丹，成为 International Textiles 期刊的艺术总监。这份期刊使他新的排印工艺得到空前的商业性传播，并运用于纺织行业。

1934年 定居阿姆斯特丹，并于国家博物馆举办个人回顾展。

1935年 分别在乌特勒支和布鲁塞尔为荷兰人造丝业设计了展览摊位。同年去伦敦，成为先锋派艺术圈的一员。在伦敦期间，开始用透明塑料嵌板制作“空间调制器”（space modulators）进行光的实验。

1936年 拍摄纪录片《龙虾》。从 1936 年至 1938 年，为伦敦街市、伊顿公学与牛津大学的书拍摄了描绘阶层生活的照片系列。

1937年 接受美国艺术与工业协会聘请，担任芝加哥的新包豪斯学校（也叫芝加哥设计学校）校长。

1938年 美国艺术与工业协会收回对新包豪斯学校的支持。

1939年 莫霍利-纳吉等人发动了重组设计学校的抗争，于 1944 年重新命名为设计研究院，将其提升到大学的地位。

1941年 其最著名的商业设计“派克 51 型”钢笔问世。

1946年 患白血病于芝加哥逝世。

The Tales of Hoffman | 莫霍利-纳吉[MOHOLY-NAGY] | 1929

论文｜王菲
指导｜周诗岩
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