再生与重构｜ “包豪斯1919-1928”展览研究｜批评·家170506活动记录
编者按｜
1938年12月，展览“包豪斯：1919-1928”在纽约现代艺术博物馆的临时展馆洛克菲勒中心开幕。此次展览在营造包豪斯形象时给定的历史叙述，也影响了30年代末的美国观众对包豪斯的认知与接受。在“批评·家”组织的线下活动（170506：“包豪斯”的展1937-1938）中，主讲人以“包豪斯：1919-1928”展览作为研究切入点，梳理了展览的背景、结构和展陈方式，并概述了以此为题的研究论文。此次推送的是主讲人的论文大纲。活动讨论结束后，主讲人根据评议提出的问题和建议，总结以下两点备忘:其一，强调展览的立场时，努力了解它要掩盖的那面究竟是什么，尤其是包豪斯自身的政治立场，从而找到内部无法兼容的多方张力。其二，引用文献进行立论时，要从所引文献的历史语境出发，否则很容易被字面的意思所误导。
这次展览的主旨是“包豪斯作为一个观念”，这个理念在包豪斯存在的时代和现在一样栩栩如生。
精编｜包豪斯存在时期曾有过的政治理想与社会抱负随着包豪斯理念的进一步传播日渐消散。
再生与重构｜“包豪斯1919-1928”展览研究｜2017
本文6000字以内
引言
“12月7日，下周三，本馆将举办或许是开馆以来最不寻常、规模最大的展览。这次展览的筹备已经进行了一年多了。在朴实无华的标题‘包豪斯：1919-1928’之下，将要展出木制、金属、绘画，织物，纸品，玻璃及其他材质的作品共计700多件。这所刚关闭的德国院校的哲学与实践对现代艺术和现代设计都产生了巨大的影响。
然而，这次展览的主旨是‘包豪斯作为一个观念’，这个理念在包豪斯存在的时代和现在一样栩栩如生。”
1938年12月2日 | 纽约现代艺术博物馆在开展前发布的媒体通告：MoMA. “Bauhaus Exhibit to Open: Exhibition Press Release.” Press Release Archives.
1938年12月7日，展览“包豪斯：1919-1928”在纽约现代艺术博物馆的临时展馆洛克菲勒中心开幕。这次展览由纽约现代艺术博物馆的建筑与工业设计部主办，赫伯特·拜耶负责展呈设计，格罗皮乌斯和阿尔弗雷德·巴尔担任策展人。这是博物馆在它的临时展馆洛克菲勒中心举办的最后一次展览，也是自1937年6月搬入洛克菲勒中心以来参观量最多的一次展览，几乎每天都能达到402人。当然，这或许也是MoMA开馆以来收到最大争议的一次展览。
这次展览发生在包豪斯的创建者兼第一任校长格罗皮乌斯从纳粹德国移民美国后的十八个月之后，这个1938年发生在纽约现代艺术博物馆的展览与它的历史语境在多重维度上产生交集。展呈设计的风格、展品的选择，图录中的图像与文本都体现出展览组织者对于包豪斯教学理念与方法的突出强调，以及对于政治议题的刻意回避，影响了30年代末的美国观众对包豪斯的认知与接受，经由后续巡展及大众媒介的发酵，产生了深远且广泛的影响。此次展览的图录《包豪斯：1919-1928》自我宣称是“目前为止，关于包豪斯的最综合、最权威的记述。”它作为最早一批探讨包豪斯的英文出版物，形成了首次面向国际读者的包豪斯历史的官方性介绍，在1952、1955、1959、1972和1975分别再次出版，直到今天它依旧是人们了解包豪斯不可绕开的途径。
本文通过对现存展览档案和视觉文献的分析研究，尽可能地呈现展览所处的社会语境以及美学面貌，显露出展览组织者在营造包豪斯形象时面对的历史情境以及由此产生的回应，以重新审视关于包豪斯的这一既定话语如何被制造并传播。本文的第一部分大致梳理了1923年至1938年间包豪斯在美国的认知过程，以及这次展览前后包豪斯历史书写中存在的差异；第二部分主要通过分析与呈现当时的纽约现代艺术博物馆馆长阿尔弗雷德·巴尔与格罗皮乌斯的信件，展现两者就展览若干议题展开的商讨、妥协与决断，分析在这次展览的组织与概念化过程中，两者分别扮演了何种角色，如何塑造了包豪斯的特定形象；第三部分则通过论述展览所受的批评与回应，以及十四次后续巡展所产生的影响，分析这次展览是否达到了组织者的意图，包豪斯的理念在美国语境中能否生效，它如何由此开启了在美国的后续。
包豪斯合成体
引言
第一部分 绪章
1.1 论题的提出及文献综述
1.2 包豪斯与美国：1923-1938
第二部分 展览对于包豪斯形象的塑造
2.1 展览的筹备与展示范围的框定
2.2 展览的组织与概念化
2.3 展览的设计与呈现
第三部分 包豪斯理念在美国语境中的再生
3.1 对于展览的批判性接受
3.2 后续巡展：“包豪斯1919-1928”与“包豪斯的教学机制”
3.3 博物馆叙事机制与被概念化的包豪斯
结语
展览手绘平面导览图｜赫伯特-拜耶｜1938
展览造成的叙述差异
佩夫斯纳｜
《现代设计的先驱者:从威廉•莫里斯到格罗皮乌斯》｜1936
格罗皮乌斯是“莫里斯运动”、“钢铁建筑”、“新艺术运动”的实践与理论的综合产物 ；包豪斯是“手工艺和标准化的实验场，即是学校，又是工厂”，“是20年代欧洲发挥创造才能的最高中心”
《美术学院的历史》｜1940
一战后艺术教育实验脉络 ，作为之前运动的顶点——“将所有创造性的艺术活动拧成一股绳，将所有艺术分支结合为一种新的建筑” ，“将手工艺原理与机器生产的原理熔于一炉” ，强调根基性。
雷纳·班纳姆｜
《第一机械时代的理论与设计》｜写于1952至1958读博期间
“实际上，包豪斯一直保持着转变的进程，直到1933年在柏林被关闭。”
弗莱德·吉迪恩｜
《空间、时间和建筑：一个新传统的成长》｜1938至1939年间在哈佛的讲稿
“致力于以建筑为媒介去结合艺术与工业，以及艺术与日常生活的教学机构 。”
在美国书写的艺术史中，包豪斯以国际式风格（建筑产品）和一所寻求统一美学风格的现代设计教育机构被写入。
文献综述
巴尔巴拉·米勒·洛讷｜
《德国的建筑与政治，1918-1945》｜1968
首次提到了1938年的“包豪斯：1919-1928”展览在塑造包豪斯在公众领域中的同一性和影响力方面扮演的重要角色，“这标志着第一次具有代表性的包豪斯展览在美国开幕”，她将包豪斯自身的展览和出版物比作“公共关系战役之下的战果” 。米勒·洛讷的研究材料几乎完全来源于格罗皮乌斯的个人档案收藏，她认为，“这些公共关系战役不仅刺激了大批宣传材料的产生，而且将格罗皮乌斯定位于包豪斯在全球范围的宣传员和资料保管员。”
凯特琳娜·鲁埃迪｜
《包豪斯梦之屋：图像复制时代的建筑教学》 | 1998
社会批判理论视角
Mary Anne Staniszewki｜
《Power of Display》
“Bauhaus Debacle”（惨败 or 溃逃？）
聚焦在此次展览结构和Herbert Bayer的展示技巧上，而没有关注到策展人的策展意图对于包豪斯理念的建构及理念传播上的影响，也没有关注到展览图录的设计意图。
Adrijana Sajic｜
《Bauhaus 1919-1928 at the Museum of Modern Art, N.Y., 1938; the Bauhaus as an Educational Model in the United States》|（NYU,2013）
赫伯特·拜耶的展呈设计&对美国设计／艺术教育体系的影响。她的每条分析都是在说这种做法强调了教学面向，但并有体现如何强调。
Karen Koehler｜
“The Bauhaus,1919-1928: Gropius in Exile and the Museum of Modern Art”,文章收录于《Art Culture and Media Under the Third Reich’》| 2002（EtlinRichard，Univ of Chicago Pr）
叙述在纳粹的文化政策影响下，包豪斯等德国当时的代表性文化如何一步步转移到美国
“流亡的体验／经验”
包豪斯与美国：1923-1938
1923 “包豪斯周”后，信息开始逐渐传入美国
1923-1926 建筑类杂志／期刊最先报道
1923康定斯基个展&1924保罗·克利个展
赫尔曼·乔治·施芬尔 ，“培育建筑建筑大师：魏玛国立包豪斯”（1923）， “瓦尔特·格罗皮乌斯的作品”（1924 ）；亨利-罗素·希契科克……
分界点1926 包豪斯德绍校舍建成 、第一批包豪斯学生
1929-30年代初 集中关注格罗皮乌斯、密斯；信息多，但有所选择
1930 包豪斯在美国的首次整体／集体展览，哈佛当代艺术协会 （侧重于德绍时期，作为“建筑学院”）
1932 “现代主义建筑” “国际式风格” ……巡展过程中，包豪斯被关闭。
德国现代文化的流亡及艺术史写作的断裂
1933年至1937年之间，展览发生的前提与便利条件
“堕落艺术展”
共计77名艺术史学者从德国流亡至美国
在美国采取的积极接纳德国艺术的态度之下，德国的现代艺术作品、现代艺术家一起迁徙到美国，构成了德国的艺术史研究传统某种程度的“洲际大转移”，使得在美国展开对欧洲现代艺术的研究成为可能；与此同时，30年代美国公众对艺术和艺术史领域与日俱增的兴趣和需求。
展览对包豪斯形象的塑造与重塑｜作者自绘
线索：格罗皮乌斯／拜耶与巴尔（博物馆方面）的通信
Letter from Gropius to Barr｜November 8, 1937
我们非常渴望能将所有材料以历史叙事方式展现出来，陈述事实；但是，尽管我做了许多努力，但我没能让我的后任校长们参与到这次展览中来。密斯，主要考虑到德国国内的环境，难以参与此次展览。几个月前，我和拜耶一起在纽约和他碰面时，他仍然在考虑要不要参加此次展览；但几周前，他通过写信的方式明确拒绝了我。我们和现已达到美国的朋友们一遍遍讨论了这个问题，最后得出的结论是，我们没有权利在这次展览中呈现我离开后的包豪斯。所以，我们打算给展览和展览图录命名为“包豪斯在1919年到1928年的九年”。我已经让拜耶先生告诉你我们的进度了。我们非常想要尽量避开麻烦，同时让这次展览尽可能的客观。所以，如果我们展示包豪斯在我离开之后的情况，必定会面对不得已的情形；并且，要是没有他们的合作，我也觉得自己没有权利去描述他们的意图。
Letter from Barr to Gropius｜November 15, 1937
展览的范畴要以1928年为终线，我并没觉得不妥。你离开后的包豪斯虽然也有许多杰出的作品，但是对我来说，所有包豪斯的基础原则都是在你的任职期间得以体现的。所以我们将展览聚集在你的任期上，或许可以做一个更光滑、精炼的展览。
Letter from Barr to Gropius｜September 8, 1938
我并不知道图录剩下的部分会如何呈现，但是我写的引言会很简短，仅仅起到简单介绍的作用。
Letter from Gropius to Barr｜September 15，1938
我们认为，要在引言中强调包豪斯曾努力寻求一种全新的艺术教学方式，这可能会成为图录中的一大亮点。这种教学方式，与传统的考古学式的或是美学观点式的教学相反。包豪斯不仅仅是一所学校，它还创造出一种适合新艺术萌发的特定氛围。
展前媒体通告，原话借用Letter from Gropius to Barr｜September 8, 1938
包豪斯不仅仅是一所学校，更是一个由建筑师、画家、雕塑家、工程师、摄影师和工匠连结而成的社群——他们都贡献了自己独特的才能和经验。
Letter from Bertrand Goldberg to Janet M. Henrich｜September 25, 1938
我想强调我非常不愿意看到你们现在的展览……关于包豪斯，实在是有太多的讨论和行动了，你们现在的展览中对于包豪斯理念的理解实在过于简单……我认为你们的展览会进一步加剧包豪斯的概念化，使它不再那么具有能量，并且，你们试图在这个国家创造出一种新的短暂的包豪斯风格。这可能会导致包豪斯被归结为现代功能主义或是国际主义。
拜耶设计的视觉场域示意图
360度视觉场域示意图
后续巡展
“包豪斯1919-1928”
斯普林菲尔德的沃尔特文森特史密斯画廊、威斯康辛州的密尔沃基艺术研究所、俄亥俄州的克利夫兰艺术博物馆以及辛辛那提艺术博物馆
“包豪斯的教学机制” BAUHAUS: How It Worked
艾迪生美国艺术画廊、明尼苏达大学、佛罗里达州女子大学、新奥尔良艺术协会、路易斯安那州立大学、哈佛大学、华盛顿大学、旧金山美术馆、加利福尼亚州米尔斯学院以及马萨诸塞州威廉姆斯学院
Letter from the Museum to Gropius｜May 29, 1940
在已经巡展过的几个城市，人们都表现出对于展览的极大兴趣。尽管和在纽约的展览一样，这些巡展也引起了争议和批评，但我肯定它们的影响是非常积极的。我们已经得知，上述城市的一些艺术学院已经开始尝试包豪斯初步课程中所使用的方法了。我们对这样的结果感到非常欣喜，并希望由此带来美国艺术教学方式更全面的变革，也希望看到更好的设计。
巴尔（博物馆）／格罗皮乌斯在此次展览中扮演的角色
展览与图录的组织与设计，主要由格罗皮乌斯和拜耶决定；博物馆方面则主要负责与媒体对接，进行尽可能广泛的宣传；巴尔的作用是通过他对于包豪斯理念的“担保”间接发生的 。
Alfred Barr to Walter Gropius｜March 3, 1939
现在我们坦率地来谈谈这次展览，尽管这次展览可能是我们做过的最昂贵的，最困难的，最可气的展览，甚至有些不值得，但我们并不后悔…… 我希望你可以认认真真地去梳理媒体上的评论，毕竟这些评论都是因你而起。根据先前与你的通信和谈话，我没想到你会如此轻视展览所受到的反面批评，甚至有点置之不理，就像15年前的那次展览一样。坦率来讲，我觉得这样很不明智。
你曾煞费苦心地向我们博物馆的成员解释什么是“进步”的教学方法，而实际上，美国的学校二十年前就开始使用这种教学方法了……早在1913年，美国的批评家就开始接受抽象艺术了，二战后这种兴趣被重新点燃，并呈增长趋势。并且，我认为这次展览中你们展出的不少作品只能算是中庸或更差，所以自然不会给批评家留下好印象。
博物馆叙事机制与被概念化的包豪斯
博物馆起到了迂回的中介性作用。正是出于对博物馆机制的警惕，使得格罗皮乌斯对包豪斯进行了概念化的处理，然而，这样一经概念化的包豪斯，就给容易被纳入MoMA的叙事机制之中。巡展----美国教育机构----教学安排／课程设置----完整的现代设计教育体系媒体介入／发酵，选取符合自身利益、意图的信息， “初步课程”、“工坊” 、德绍校舍成为论述最多的部分。此种再生是以重构为基础的。
结语
包豪斯的课程设置将大机器生产的符号与艺术符号联结起来，提供了教学和实用价值的双重模版；在这之中，市场营销、展览、出版物和实际生产也扮演了同等重要的角色。包豪斯最初获得国际媒体关注也是借助了一次展览——1923年的“包豪斯周”展览，这次展览适逢它进入把握和理解自身在时代生活和思想中的定位的重要阶段，经由演讲、出版物和展览的力量，格罗皮乌斯为它构建了迎合大工业时代的集体身份。
就这一维度而言，1938年的“包豪斯：1919-1928”展览与1923年的展览有着惊人的相似性：这次展览发生在“堕落艺术展”后一年，大部分关键的包豪斯人物已经流亡，阿尔伯斯和莫霍利-纳吉等已经开始在美国的教学机构任职。在三十年代末美国空前紧张而低迷的政治氛围之下，格罗皮乌斯作为包豪斯的建立者尤其需要以他自己的方式回应特殊的历史情境，因而选择规避政治议题的呈现，重构出一幅积极拥迎工业化、推进现代化进程的革新型教学机构图景。
“展览为了回应短期意识形态的需求，将新的生命力注入到展示复合体之中，使意识形态的架构更为灵活，以应对不同的国家上层阶级的管控策略。展览活化了展品的秩序，根据最当下的意识形态和政治情况，策略性地进行调动。”［1］
综合全文的论述，对于这次展览的组织与呈现，格罗皮乌斯和拜耶起了主导性的作用，巴尔的作用却是通过他对于包豪斯理念的“担保”间接发生的。博物馆在这过程中起到了迂回的中介性作用：展览“概念化”的呈现暗合了现代博物馆的叙事机制——将展出的艺术成果直接“植入”艺术史的叙述中去。
负责展呈设计的赫伯特·拜耶延续了他30年代在欧洲的展览设计经验，使用了“动态引导”的策略，并在多个展示区块运用了实物与图像重复呈现的手法，消抹个体作者的姓名，使展场整体更具教学实验的意蕴。格罗皮乌斯和拜耶在实际的布展阶段非常警惕MoMA语境中美学化的展示效应，他们将展品从原生历史语境中抽离出来，将展品之上附着的政治标签层层剥离，植入他们极力在展场构造的整体教学语境之中，强调出展品的教学特征。但正是由于他们对包豪斯教学概念的过度强调以及拜耶不合时宜的展呈方式，为展览的呈现预埋了“风格化”的基调，使得展览作为博物馆美学范式的附和而备受争议。
这次展览在媒介景观中的持续发酵使得它对包豪斯的历史书写产生了深远且广泛的影响，大众报纸或是学术期刊的评论员根据自身特定的利益和关联，提取了拜耶和格罗皮乌斯植入在展览中的丰富信息。在展览和图录中被着重强调的“初步课程”、“工坊”和德绍校舍模型三个部分，成为1938至1960年间美国对于包豪斯进行论述的重点。
MoMA展览闭幕后的十四次巡展更是对于包豪斯教学理念的传播产生了直接的影响，在教学机构举办的巡展中，格罗皮乌斯甚至直接以“包豪斯的教学机制”作为标题。巡展广受好评，一些教学机构在展览结束后就开始试验包豪斯初步课程中所使用的方法。包豪斯由此正式开启了它在美国的后续。
总的来说，这次展览是格罗皮乌斯的公关策略与30年代美国文化语境相交织的产物，在格罗皮乌斯的极力缝合之下，包豪斯呈现出的总体化趋势迎合了战后一代美国人对于工业化、现代化的生活方式的渴望；正是格罗皮乌斯在这次展览上对于包豪斯所进行的实体化与概念化的双重处理导致了包豪斯在美国被神话的第一步，包豪斯存在时期曾有过的政治理想与社会抱负随着包豪斯理念的进一步传播日渐消散。
［1］翻译自：托尼·班奈特（Tony Bennett）1996年写作的文章“展示性的复合体”(The Exhibitionary Complex)，全文来自书籍”In Thinking About Exhibitons”, Routledge.
文｜陆怡舟
责编｜BAU
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他们这样做的目的并不是为了创造一种风格，而是为了使设计为社会上的大多数普通民众服务。
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