亲密性与公共化｜《海上花列传》视觉转译的困境｜上

编者按｜

现代社会的亲密性，很大程度上关涉到主体如何通过外向的和内向的叙事，在想象性的关系中确认自我的问题。而现代大众媒介又增加了这一问题的复杂性，它推动城市公共叙事的私语化与私人书写的公共化，二者共同建立了隐私的公共话语体系，即一种“公共的亲密性”。基于上述观察，本文将特定的文本叙事与关于亲密性的讨论相联系，探讨120年前问世的小说《海上花列传》在其自身的图文转译中，以及百年之后在向电影《海上花》的视觉转译中，如何铭刻并参与了现代都市的亲密性之变，其中暴露出的焦虑与困境又如何成为更大范围的认同危机的一种症候。本期推送的第一部分从被电影抹去的租界地殖民背景和现代大都市经验两个维度，反观侯孝贤为了保留纯净的日常生活况味，如何失掉了普通人书写出个人生活史的机智和气度。本文初稿写于2010年10月29日（“都市魅惑与图像”论坛），2018年3月3日修订终稿，将分为三期陆续推送。

亲密性与公共化：《海上花列传》视觉转译的困境｜2018

文本6500字以内

一

本文缘起于这样一种当代文化世界中的情感样貌：资本全球化与都市的地域性扩张将现代人缓解自我认同焦虑的努力进一步挤压到私人化的亲密关系中，这既加强了亲密性在民主政治建设中的重要性，又加深了它早已陷入其中的机制化困境。亲密关系，或亲密性（intimacy），就英文词源来说，与私人领域和内部生活密切相关，在最宽泛的意义上包括了所有类型的个体之间相互吸引和相互依存的紧密关系；在其最典范的意义上，特指爱情（私情）。而它与爱欲的关联，又折射出个体在想象性的依存关系中获得自我认同的努力。安东尼.吉登斯在《亲密性的转型》[1] 中提醒我们，关注现代社会中的亲密性，很大程度上意味着关注主体如何通过外向的和内向的叙事，在想象性的关系中确认自己。换言之，视觉与非视觉的叙事文本内在地参与亲密性的建构行动，而不仅仅是对其进行表征。

现代社会的大众媒介推动了城市公共叙事的私语化与私人书写的公共化，二者的交织作用，建立了“隐私”的公共话语体系，一种公共的亲密性。消费社会景观生产机制的加速运转，使得亲密关系的建立不仅背负着自我认同的巨大焦虑，同时还背负着个体言说方式不断被剥夺的困境。本文将尝试探讨120年前问世的小说《海上花列传》[2] 在其自身的图文转译中，以及百年之后在向电影《海上花》的视觉转译中，如何铭刻并参与了现代都市的亲密性之变，其中暴露出的焦虑与困境又如何成为更大范围的认同危机的一种症候。

如果私领域的亲密关系变革确乎深刻影响到公共领域的民主意识和政治语境，那么这种“自下而上”的力量究竟可能以什么方式发生？在各类创作者将《海上花列传》转译为视觉叙事时，我们能否不仅在它的叙事策略，同时也在它的叙事困境和失误中发现作者自身的欲望与匮乏、作者之间的对话与失语，并据此追踪更大范围的共同体的危机？进一步讲，私领域的亲密关系通过作品被想象性地重建，这在何种意义上能够成为应对外部世界整体危机的重要途径？这些基本构成本文希望推进的主要问题。

1998年的电影《海上花》选择在20世纪末描述19世纪末的老上海花场，成为台湾导演侯孝贤的一部仿佛跳脱他作者电影之特定面貌的作品。在那之前，侯孝贤电影在时间上没有跨出半个世纪的范围，空间上没有跨出台湾。这意味着基本没有超出他的经验范围。关注台湾本土的历史、文化与政治现实，一直是理解侯孝贤电影的重要切入点。但这一次情况大有不同，《海上花》再现了一百年前上海十里洋场中高等妓院的日常生活，除了时间、空间、题材的突变，在电影语言风格上也与之前的电影有明显区别：精致唯美的画面配上多数人听不懂的吴侬软语，极多的细节与极少的几类场景，一成不变的淡入淡出剪接。以至于有国外影评人发问是不是侯孝贤走向了美学的终极。

另一些念念不忘台湾的国族认同的人则问：侯孝贤还关心他的本土台湾吗？这是一个远比电影美学问题显得更严重的质疑。有一个现象引人注意，即《海上花》刻意隐去了十九世纪末上海的殖民背景，这让有的学者联想到“二十世末台湾的国族认同的话语所尽力掩盖的殖民差异性”，并由此认为侯孝贤或许仍然没有抛弃他的台湾情结。[3] 但问题是，国族情结是否就构成侯孝贤这次创作的驱动力？创作者的情结是否能够在这样直接的工具性解读中被捕捉？如果文本不止是体制借助叙事者操控的一次同质性的表述，而是一个混战的现场——叙事者与剧中人混战的现场，那么这个现场如何借助分析而成为个体欲望与公共领域话语机制之间交战的重要见证？如果这部电影不再是一个已被作者缝合圆满的作品，而是一篇嵌入了“自身痕迹窟窿的书写”，[4] 那么它始终没能摆平的叙事困境在哪里？

[1] Anthony Giddens. TheTransformation of Intimacy: Sexuality, Love and Eroticism in Modern. Societies.Stanford University Press, 1993, P.9

[2] 《海上花列传》，韩子云（韩邦庆）著，主要描写上海租借地妓家与狎客的日常生活。自一八九二年二月以连载方式刊登在韩子云首创的一本个人期刊《海上奇书》，九月期刊出版至第十五期停刊，连载了《海上花列传》前三十回。一八九四年全书六十四回以花也怜侬为笔名正式出版单行本。同年作者病逝。

[3] 徐刚. 视觉的藏闪与翻译——从小说《海上花列传》到侯孝贤的电影《海上花》. 《今天》2001春季卷。

[4] 注：福柯著；谢强 马月译. 知识考古学. 北京：三联书店，1998，第29页。

我们先从电影作者的叙事策略谈起。从多个角度讲，电影《海上花》都是对原著《海上花列传》的一次逆转。韩子云笔下那些不失狡黠的冲着既定事物和象征秩序打转兜圈的普通人，他们混杂着各种欲望冲动的日常实践，在一百年后被作为自在的审美对象，编织进秩序世界的景观中。重返秩序世界的过程通过电影相较于原著的三重减法完成——电影同步抽空了小说沉着铺排的特殊的租界地殖民背景、现代大都市地型和小市民的经济纠葛。

首先，侯孝贤隐去了十九世纪末上海作为殖民地的背景信息。原著中，韩子云用“穿插藏闪”的笔法，把长三书寓开在租界地并受到租界殖民当局的管辖这一事实屡次交代出来。比如全书第一次出现殖民地的信息是在第十一回，夜里火警，陈小云陪王莲生赶去看火势有没有危及到王家公馆，之后有这样一段描写：

“小云自己徜徉一回，不料黑暗处，好像一个无常鬼直挺挺站立。正要发喊，那鬼倒走到亮里来，方看清是红头巡捕。小云不禁好笑。当下径归南昼锦里祥发吕宋票店楼上，管家长福伏侍睡下。”[5]

殖民信息最明显的一次出现在第廿八回“局赌露风巡丁登屋”，中外巡捕追上屋顶齐力捉赌，引得周边里弄的人都跑出来观望。于是又有一段描写：

“洪善卿也去一望，已将那跌下的赌客抗在板门上前行，许多中外巡捕，押着出弄；后面更有一群看的人跟随围绕，指点笑语，连楼下管家、相帮亦在其内。一时门前寂静。” [6]

有评论认为，在小说中，殖民管辖是笼罩着整个故事的阴森的鬼影和随时有可能闯入日常欢宴的强大威胁。这种看法的意图比较明显，想要强调出被殖民土地上管辖机构的专断势力。然而从上述引文我们不难看出另一种讯息：小说两处重点透露殖民信息的段落都有民间“笑”的反应，这绝非偶然。第一段的“不禁好笑”与第二段“指点笑语”几个字，点出殖民背景对于全篇叙事而言若即若离的状态：虽然殖民管辖是租界中的政治现实，但权力机构太过明显和总体，多数时候反倒难于全面掌管日常生活。这里的“笑”不是阿Q那种讪讪苦笑，它自在得多，它更类似德·赛托在日常生活实践中辨认出的“微抵制”，[7] 用以建立微自由，调动隐藏在普通人身上的意想不到的资源，让笼罩在人群中的权力控制发生松动。从这些“笑”中，我们读取的非但不是被殖民者的麻木，反而可能是日常生活从一切控制（不论本土政府或殖民政府）中获得自身乐趣与利益的踪迹。了解近代上海市民生活如何发生的人都知道，不论是故事中的众狎客还是作者韩子云都不一定非要被浪漫地想象为这场殖民史中的纯粹受害者，他们更多地将自己展现为乱世中（任何时代的乱世中）继续为自己经营的人，是从那个不可控的巨机器中或多或少争取自身利益的人。

侯孝贤的电影取消了这个维度的表现。电影中最顺理成章可以点出殖民当局的，就是那个捉赌段落，对白中已经点出在捉拿赌徒，本可以顺带一提“红头阿三在捉赌”。然而没有。侯孝贤为了保留纯净的日常生活况味，选择抹去可以直接转为政治叙述的殖民背景，也就失掉了描绘普通人以何种机智和气度在殖民史中书写出个人生活史的机会。

[5] 【清】韩邦庆 著. 海上花列传（上）. 岳麓书社, 2005. 第74页

[6] 同上，第194页。

[7] 米歇尔.德.塞托著；方琳琳 黄春柳译. 日常生活实践. 南京大学出版社，2009. 第10页。

二

在上述去政治色彩的背后，我们看到影片潜在的或许也是无意识的倾向：去机制化。这种倾向除了淡化显在的权力机构，还表现在通过诗化的叙事抽空更普遍也更无形的“规训”装置（比如政治、经济等强势话语），也就自然减轻了叙事者在建构一种美好关系时必然背负的历史负担。

小说原著在后续的视觉转译中被去机制化，这更明显地发生在电影的第二重减法中：除了影片开头以字幕的形式告诉我们故事发生在“十九世纪末上海英租界内的高等妓院区”外，全片的图像叙事将故事的时空基底彻底隐去了。这种做法与原著的处理恰恰相反。韩子云把时间和空间着重地嵌入到他的故事中，精心而严谨的程度超乎文学作品的一般需要。[8] 如果以1901年上海地图 [9] 为底本进行比较，就可以发现，不仅从租界片区到街道路名无一差错，而且全书出现的二十余处长三书寓所处的里弄都在该地图中可以找到，地点甚至方向丝毫不差。本文不想据此进入关于书中人事多大程度上属实的辩论，[10] 我们仍然将文学作为相当程度的想象的产物提出另一类问题：韩子云在《海上花列传》的想象性书写中为何不厌其烦地反复铺陈一个在精确性上似乎是“超出需要”的城市环境？

让我们看看第二十八回，这是在出单行石印本前定期刊出的最后一回，故事中主要人物的住处及相互的空间关系早已在前面二十七个回目中反复交待，但韩子云仍如第一次提及一般指称“东合兴里张蕙贞家”“西荟芳里沈小红家”“公阳里周双珠家”。在捉赌之乱平息后，饭罢席终，客行主倦，纷纷散场，本来可以时空一转，从第二天洪善卿与罗子富的直接见面说起，但书中却仍旧把琐屑的行走地图交代出来：

“洪善卿不甚舒服，遂亦辞了周双珠，归到南市永昌参店歇宿。次日傍晚，往北径至尚仁里黄翠凤家。”

什么原因使得地点和方位在韩子云的写作中成为不可以省略的，不可以化约抽象为“自家店”或“黄翠凤家”？这就要从妓家在文本中所扮演的社会角色说起。书中长三堂子是上海这个新兴现代大都市的人际网络空间中特殊而又异常重要的空间节点，只有在众冶客于现代大都市钻营谋生、寻找机会的行动-际遇地图上，高级妓院的“类家庭空间”才能被赋予丰富的意义。韩子云称自己写作的穿插藏闪之法“为从来说部所未有”，后来研究者对此讨论甚丰，大多仍从文体创新入手，然而究其根本，这一行文策略则既与自古青楼不断滋养培育的调情秘技有关，又与“行动-际遇”的都市现代生活有关。关于“穿插藏闪”刘半农曾经归纳了一个程式：

“有甲乙二人正在家中谈话，谈得一半，忽然来了一个丙，把话头打断。等到丙出了门，却把甲乙二人抛开了，说丙在路上碰到了丁；两人话不投机，便相打起来。那边赶来了一个红头阿三，将他们一把拉进巡捕房：从此又把丙丁二人抛开了，却说红头阿三出了巡捕房，碰到了红头阿四，如何如何……”（1925）[11]

可以看到这完全是一种大都市遭遇，充满了接二连三的邂逅与分离。刘半农同胡适都对这种笔法赞赏有加，但是又都把它仅仅作为文学技术上的试验来欣赏。从刘所归纳的程式我们很难看到书中人物主动需找机会的那种行为驱动力，仿佛他们仅仅是被作者或者外部世界所摆弄的棋子。通观全书，不妨把刘半农的穿插藏闪之程式再做些调整：

“甲为乙办事，路上遇到了丙，等二人交谈后，把甲抛开不管，写丙到妓女阿三家，欲请朋友乙和待要结交的朋友丁吃花酒，乙让管家去妓女阿四家送局票，等管家出了门，抛下乙丙和妓女阿三不谈，跟着管家去写妓女阿四家一群恩客的交往等等……”

这一程式与前一程式的最大不同在于，它强调了妓家在流动的社会网络空间中的节点性质，在那个传统的才子佳人关系崩塌的时期，这既是长三、幺二的命运，也是她们恩客的命运。从开埠到甲午战争（1894）之前五十年间，上海经历了经济结构和社会结构的重大变革，前现代文化中的大家庭因压力而解体；大量乡村的人力资源流入城市，家与劳动场所的分离。中上等妓家，不仅是都市异乡人寻找慰藉的去处，更是最适宜的公共交往场所，鼓励各类主体在其中聚集、交错、摩擦，寻找机会。这种行动-际遇是都市关系网络建设的基本运动。小说第九回沈小红拳翻张蕙贞，开篇就说罗子富和黄翠凤坐两把马车去静安寺明园玩，在大马路转弯后就同王莲生和张蕙贞合坐的马车遇上，一同前行。这种邂逅成为这一回关系变化的起点，一回之中五次重要的际遇依次发生，将人物间的微妙作用在都市漫游中牵连出来。这很像戴维.哈维（David Harvey）根据哈格斯特兰德（T. Hägerstrand）的时间地理学绘制的“日常时间-空间之路”，图示中标示出的“捆束”（bundles）表征着运动与身份认同的关联，用来说明普通人的普通时间对社会系统的整个组织方式的影响【尾图】。[12]

我们甚至可以说，“穿插藏闪”这种更接近运动镜头和交叉蒙太奇的表达方式是小说作者在试图捕捉一个从未有过的复杂流变的大都市人际网络时，几乎不得不采用的叙事策略。有意思的是，作为电影导演的侯孝贤却自动放弃了这个策略，以便呈现一种更为纯净的日常亲密性。他将电影画面彻底框定在长三书寓的内墙之间，固定镜头强调了隽永，弱化了无常，全部室内取景当然聪明地避免了展现19世纪末上海繁华都市的流俗做法，却也彻底抹去高等妓院所植根于的那个带有控制性的城市现场。而《海上花列传》中妓与客亲密关系的种种矛盾、矫饰、认真与无常，恰恰必得放置在这个基底上才能被理解。这是影片创作者同几位与原著有关的前辈在作品取向上的根本不同。不论韩子云本人，还是他所效仿的前辈曹雪芹，以及后世为他作注转译的张爱玲，他们的写作皆是描写现代人虚伪中的真实，浮华中的朴素，“从描写现代人的机智与装饰中去衬出人生的朴素的底子”。

[8] 台湾女作家周芬伶在她的《艳异——张爱玲与中国文学》中曾经就《海上花》的时序做过细致梳理，后由陈永健据此整理出《海上花列传》的准确时间表，从初春二月十二日（赵朴斋初抵沪江）到入冬十月即望（赵二宝惊梦）为止，全书六十四回，除了九月没有标明日期，其他全部都有准确时间可查。见陈永健著.三挈海上花：张爱玲与韩邦庆. 上海书店出版社，2007。

[9] 这份地图是在华人杜麟编的“新绘上海城厢租界全图（1898）”的基础上编制的，绘制方法已经不是中国传统的计里开方方式，而是采用了具有现代地理学意义的比例尺方式。精确地图绘空间的意识在现代城市扩张的进程中凸显出来。参见【日】高桥孝助等编. 《上海史》.东京：东方书店，1995，以及张伟等编.《老上海地图》.上海画报出版社，2001。

[10] 关于此书内容多大程度上属实的争论是围绕着“是不是谤书”的问题展开的：1892年韩子云在自己创办的杂志《海上奇书》第一期中所载《海上花列传.例言》中声明：“所载人名事实，俱系凭空捏造，并无所指。如有强作解人，妄言某人隐某人，某事隐某事，此则不善读书，不足与谈者矣！” 1922年清华书局翻印《海上花》，许堇父序中称该书为谤书：“书中赵朴斋以无赖得志，拥资巨万，方堕落时，致其妹于青楼中，作者尝救云。会其盛时，作者侨居窘苦，向借百金不可得，故愤而作此以讥之者。”1924年鲁迅在《中国小说史略》中指出“书中人物，亦多实有，而悉隐其真姓名，惟不为赵朴斋讳”，婉转赞同了许堇父关于谤书的判断。1926年 亚东书局出版的标点本《海上花》，胡适在“《海上花列传》序”中对作者作了详实的考证，然后专门“替作者辩诬”，驳斥把该书视为作者敲竹杠的书。而该版本同时又登出了刘半农写的“读《海上花列传》”，与鲁迅看法相似，认为此为谤书，并指出韩子云在例言表明小说纯属虚构，是一种套话，“小说家往往把假造的事，挂上个实事的招牌；把真有的事，反说得子虚乌有。这种办法，几乎已是个不成文的公式。”时隔半个世纪，张爱玲在《国语海上花列传》的译后记中则赞成胡适的观点，指出刘半农感性大于理性，轻信了清华书局许堇父序与鲁迅《中国小说史略》所记传闻。

[11] 刘半农.“读《海上花列传》”（原出自1926年 亚东书局出版的标点本《海上花》）. 【清】韩邦庆 著. 海上花列传（下）.附录二. 岳麓书社,2005. 第487页。

[12] David Harvey.The Condition of Postmodernity——An Enquiry into the Origins of Cultural Change.Blackwell PublishersInc., 1990，P212-214.

“日常时间-空间之捆束”图示

文｜周诗岩

责编｜XQ

未完待续｜

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列斐伏尔《空间的生产》选译｜
在任何情况下，阅读都在生产之后

空间既是结果也是原因，既是产品也是生产者；空间“决定”什么行动可以发生，而空间的“解读”仅仅是第二位的、无关紧要的一些结论。简言之，“阅读”在任何情况下都是在生产之后的，除了那些专门为了阅读而特别制造出来的空间之外。在被生产出来的空间中，行为再生产出“意义”，哪怕没有“一个人”将它们表述出来。“设计”的观念按照“形式-功能的”的观点来规划事物，朝着消解冲突、化为一种普遍透明状态方向，某个单向度的在场方向发展。由此，空间变成了无法区别之物或可以自由交换替代之物，以结构的名义、以意义的区别的名义、以内部-外部的关系和能指-所指的关系本身的旗号而大行其道。
作为实践的阅读／书写的观念，以及能指-所指的关系观，都是按照“形式-功能的”的观点来规划事物……

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