庭审记录｜阿甘本“阿比·瓦尔堡与无名之学”

原创批评·家｜院外

编者按｜

本次推送批评·家召集的一次“庭审”活动的记录，审读的文本是意大利思想家阿甘本所写的《阿比·瓦尔堡与无名之学》一文，由学社成员提交“案情陈述”报告，并于庭审结束后撰写了“结案陈词”。院外此前已推送了一篇校译版《阿比·瓦尔堡与无名之学》，在此一并附上链接：根据阿甘本的后记，这篇文章是献给范例人物的系列肖像写作计划之一。但是，阿甘本并没有将瓦尔堡置于艺术史与艺术批评的传统范式之中，而是以“无名”之名提醒读者，瓦尔堡试图解决的问题对于西方文化乃至人类历史的深远意义。正如艺术家对图像的态度是一个与储藏在图像中的巨大能量遭遇的问题，我们在阅读文本，并进行语言转译时，对词语的选择，同样是一次历险以及与历史潜能的再度相遇。这也是本次校译工作的启动初衷。

文本｜从他所谓“对西方人的诊断”的角度来看，他的目标是使一个既是历史的又是伦理的难题成形。

记录｜上｜语言被可言说性败坏，交流被可交流性阻碍；而不可言说者、不可记忆者却有可能把语言和传统还给我们。
记录｜下｜占有过去，基于时代的伦理引用它，重启它的起源之力量。

记录｜精编｜无论是观察还是提炼，个人的激情与理性总是混杂其中，这不仅仅是一种简单的对应关系，否则情念之迷也不会成为瓦尔堡一生的课题。

阿甘本“阿比·瓦尔堡与无名之学”庭审案
2015年6月22日-6月23日

本文15000字以内

案情陈述

1-首先应注意到正文与后记部分出现的两个时间节点，1975年与1983年。如阿甘本所述，在这七年中“人类学和人文学科已经进入一个去魅的时期，而这个时期本身很可能使（正文部分所表述的关于一门人的普遍学问）计划变得过时”，然而作者却惊奇地发现它在七年后依然有效。与此同时，学界对瓦尔堡的关注也发生了许多变化。迟至1980年左右，瓦尔堡才在文化史研究领域得到了广泛关注。彼时，德国学界掀起了关于文化史以及“文化”的讨论，并致力于构建一种交叉学科下的文化科学（cultural science），称其为“文化记忆”（cultural memory）。

当阿甘本于1974年来到瓦尔堡研究院开始他的访学研究时，瓦尔堡的德语全集尚未出版，他在撰写这篇“无名之学”时，可以读到的非德语文献主要是1966年出版的意大利语选集 “ Aby Warburg，La rinascita del paganesimo antio. Contributi alla storia della cultural ” （Firenze, La Nuova Italia, 1966）和贡布里希撰写的《瓦尔堡思想传记》（1971）。在思想传记中，贡氏翻译了瓦尔堡的大量笔记。虽然《思想传记》受到了温德的严厉指摘，但阿甘本在引用思想传记中的一些观点时几乎是肯定的立场，而经由潘诺夫斯基所确立的“图像学”研究则变成了主要的反思对象。

阿甘本所反思的“图像学”究竟如何背离了瓦尔堡的“无名之学”？

2-或许从后记读起，会更直接地了解到作者的一些“意图”与“自我注解”。根据阿甘本最早的构想，“它是献给关于范例人物——每个人物将代表一门人文学科——的系列肖像中的第一幅”，在为瓦尔堡寻找参照系时，被频繁提及的却是一些语言学家。

为何阿甘本一再提及语言学领域？

在阿甘本看来，与本维尼斯特在比较语言学方面有类似贡献的，是瓦尔堡将图像视为无意识的结构范例，并“自我展示为一个决定性的历史元素……因此而得以阐明的，既不是某种历时的东西，也不是某种共时的东西，而毋宁说，是这样一个点，于此，一个人类的主体在这一对立的断裂中被生产出来”。阿甘本在思考瓦尔堡关于“图像地位”的问题时，获得的最大教益正是“历史主体自身最明晰的形象”，这一形象在阿甘本看来则是令瓦尔堡魂牵梦绕的“宁芙”。

可否深究一下这个“历史主体自身最明晰的形象”？

3-“图像”而非艺术品，成为阿甘本追寻“无名之学”的重要基石。在第一节中，阿甘本驳斥了将图像切分为“形式-内容”的通行二分，这也是潘氏“图像学”与瓦尔堡所说的“激情程式”（pathosformel）的分歧之一，如阿甘本所言“瓦尔堡对图像力量的着迷和几近于虔诚的专注证明他也对‘形式的价值’敏感……像激情程式（pathosformel）这样的概念，指的是情感负荷与图像公式之间密不可分的交织，要在其中区分形式和内容是不可能的；但是这样的概念就足以证明，瓦尔堡的思想在任何意义上都不可能从那些类似的形式与内容、风格史与文化史之间的非本真对立的角度来加以阐释”。

4-瓦尔堡学说中的“间隙”（Zwischenraum）/ 中介状态应是此文的另一个关键词。虽然在潘氏的“图像学三步法则”中，他将最后一级的“图像学”阶段，称之为“内在意义和内容，构成‘象征’价值的世界”，但这种对人类心灵基本倾向的测定却只是作为“在不同历史条件下被特定主题和概念所表现的方式”，而瓦尔堡对于“间隙”最精彩的描述应出自“记忆女神”图集的导论“The Absorption of the Expressive Values of the Past”。该如何理解阿甘本文中的这句话：“象征也属于一个在意识与原始反应之间的、中介的领域，它在自身之中承载着衰落的和更高知识的可能性。它是一种‘间隙’，一个处在人类中心的无人区”。

如何理解象征的中介状态？

5.在第三节的一条注释中，阿甘本提到“永远有必要从唯理性主义者那里拯救理性，故而，指出这点是有价值的，即，瓦尔堡在他的诊断中所使用的范畴，比当代的（唯）理性主义与非理性主义之间的对立无限微妙。瓦尔堡从极化而非二分法（二元对立）的角度阐释这一冲突（西方文明在现代性才一开始的时候就呈现的冲突症状）。瓦尔堡对文化学的最大贡献之一，就在于他为了一种对文化的全球性理解，对歌德的极化观念进行了重新发掘，则是特别重要的，如果我们考虑到（唯）理性主义和非理性主义之间的对立经常扭曲对西方文化传统的阐释”。瓦尔堡所承受的这种极化冲突，在德国思想史上则源流有自。

这一德国特有的两极矛盾源头何在？

6.在文章的开头，阿甘本写道“这些研究在学术圈内外吸引的公众是如此之多，以至于时至今日，我们已经可以谈论瓦尔堡研究中心‘广受欢迎的’形象了。然而，这个研究中心声望的增长，也伴随着对中心创始人的形象和其原始计划的愈演愈烈的埋没。”贡布里希曾在1990年的一篇采访稿中，回忆了瓦尔堡研究院搬迁至伦敦以来，试图扎根英国艺术史圈的努力。美国学者考夫曼的一篇《美国声音——美国早期艺术史学和接纳德裔艺术史家情况的几点认识》则梳理了二战前后美国艺术史现状，这也是潘诺夫斯基确立“图像学”的历史语境。当我们再次激活瓦尔堡的形象和他本人的计划时，二战以来英、美两国的学术语境也应当被囊括其中。

庭审记录

周周有戏（以下简称echo）：我从此篇读出的东西主要对应三个问题：

一，瓦尔堡寻找图像之学的根本动力是什么？二，“间隙”一词，如何标示出瓦尔堡的图像之学与艺术史图像学之间的根本分歧？三，阿甘本让我们意识到这两个问题，他想干嘛？对应这三方面先上几段笔记

关于第一问：
1-爆破艺术史｜阿甘本将瓦尔堡有关图像的概念和方法，从艺术史语境中爆破出来，以否定的方式与艺术史相连：他把瓦尔堡有关图像的全部工作理解为穿越并超越艺术史，将从前被艺术史占有和遗弃的图像归档重组，以便建立一门与人类表达之心理学相关的学问。

2-诊断｜图像在瓦尔堡这里不再是形式风格和审美判断的问题，而是加密的（编程和图示的）世界史观，不是作为“艺术作品”，而是作为症状，为“诊断”特定历史条件下的人提供线索。
3-难题｜瓦尔堡看到的难题：如何基于时代的伦理处理历史。
4-精神分裂｜表面上瓦尔堡在探究象征（今天的过去之痕），实则是要诊断西方人居于新旧二极间的精神分裂，发现自我治疗的方法。

5-图像之学｜阿甘本看到，瓦尔堡为了使自己文化传统中的难题成形而发展的图像之学（着眼于失误动作和细节的解码），（事与愿违的）被有名望的后继者回流到艺术史内部，成为阐释工作的目标本身；这种封闭在学科内部的图像学自动排除掉不可阐释、不可记忆、不可传递者。简言之，它排除了“间隙”。

6-为何阐释｜阿甘本把瓦尔堡的阐释学循环图示为一个穿越三个层面的上升螺旋：从艺术史的图像学层面，跃升到文化史层面，再跃升到瓦尔堡真正面向的 “人类表达之心理学 ”。而且阿甘本暗示我们，每一次跃升并非通过实证，而是通过基于时代紧迫感的想像完成，也就是通过关于“ 间隙 ”的图像之学（幻影之学）来完成。如果把阐释的目标仅仅设定为艺术史的图像学层面，是舍本逐末了。

关于第二问： “ 间隙 ”（zwischenraum / interval）：
7-间隙｜不同于索绪尔意义上的符号，将注意力引向一个意指关系，瓦尔堡意义上的象征，将注意力引向一个中介领域（间隙）；象征作为“记忆-影像”寓居于两极之间，一极类似“纯图像”，只和当下知觉有关，一极作为“符号”，链接集体的记忆。象征是作为图像和作为符号的辩证综合。

8-极化（polarization）｜象征的宿命似乎是，通过极化凝结为“激情程式”（pathosformel, 情感负荷和图像程式的交织），从而将人类的“能量痕迹”传递下去；极化的意义，不是相互排斥的两种倾向的横向融合，而是推向极端后的逆转与跃升，从而将难题抛向更高的层次；不过阿甘本和瓦尔堡都认为，极化只可能发生在当代人根据时代存亡之必要性对过去图像的“援引”时；

9-幻影（phantasm）｜阿甘本将“间隙”理解为“人类中心的无人区”，我记得一个与之相关的意象：住在人偶中的神——它不可见，却唯有可见的幻影能标示它的存在。（我在对施莱默的研究中获得了这个意象，并在瓦尔堡这里找到呼应）

第三个问题：阿甘本想干嘛？这一点我还在琢磨中，结合他的其他文章（读的并不非常多，但篇篇指向相近的焦点），先草草笔记如下：
10-阿甘本谈语言、图像、记忆、神姿，是一位古典学深厚的饱学之士用不同材料谈同一个难题，他的当代焦虑或者生死攸关的难题可以归结到一个词：“分离”——人与自身、他人、上帝、万物分离；“共通体”正是在与“分离”的对抗中，被预设出来。
11-这种西方古代思想者和近现代知识分子普遍传递的对分离（精神分裂）的焦虑，在阿甘本这里集中体现为他对语言之悖论寄予的厚望；这个悖论简单讲就是，语言被可言说性败坏，交流被可交流性阻碍；而不可言说者、不可记忆者却有可能把语言和传统还给我们。
12-他谈图像、记忆、景观，更像是语言之悖论的不同演算版本；言，原本是某物的无蔽和显露，却可能与它昭示的东西分离，并获得某种自治的连贯性；就景观即语言，亦即交流活动而言，阿甘本判定“景观”是这一分离的终极形式：人类被将他们同一化的东西分离。他同意德波对景观的批判，认为记者和媒体机构是导致人类语言天性之疏离的新的教士；但是多少得益于瓦尔堡、施皮策、本维尼斯特这类学者寻求的方法，他相信景观的终极暴力已然暗含大逆转的潜能。
13-我把对这种大逆转寄予的厚望，看作阿甘本之所以青睐瓦尔堡（及其关于 “间隙” 的图像之学）的真正原因：潜能存在于间隙处（没有 “术” 的支撑，这判断会多少带有同义反复的味道）。
14-就图像将人引向拯救之路的潜能而言，在本雅明那里多少靠浪漫主义想像尝试抛出的方案，在瓦尔堡这里，通过具体精微的方法论几乎就要勾勒出来。

echo：就拿@XQ “案情陈述”第1段中所说，首先应注意到正文与后记部分出现的两个时间节点，1975年与1983年。如阿甘本所述，在这七年中“人类学和人文学科已经进入一个去魅的时期，而这个时期本身很可能使（正文部分所表述的关于一门人的普遍学问）计划变得过时”，然而作者却惊奇地发现它在七年后依然有效。引用阿甘本的话来说，“一个去魅的时期……（此文）依然有效”，为什么？我认为这里 “有效” 用得谦虚，照阿甘本的立场它不仅是有效了，简直十分必要，因为他在很多文章中追问的（海德格尔式）难题是：如何（不打破遮蔽地）敞开？如何将遮蔽未被打破的本质带入敞开的理解区域？落到图像的力量这件事上就是：如何通过图像中的不可再现者、不可阐释者，理解它所揭示的东西？或者说，如何发挥图像的“潜能”，而不是“显能”？这可能是瓦尔堡提出关于“间隙”的图像学的意义所在。

此处所涉引文全段：

时隔七年之久，这篇论文中表述的那个关于一门人得普遍学问的计划，作为一个在今天依然有效——但当然也不可能从同一个角度来追求——的计划而令作者感到震惊。而且，到20世纪70年代末的时候，人类学和人文学科已经进入一个去魅的时期，而这个时期本身就很可能使这个计划变得过时。（这个计划不时地作为一个普遍的学科理想以不同的方式提出，这一事实只是证明了学术圈在解决历史和政治难题时的经常性的肤浅）。

XQ：我觉得他附加的修饰“震惊”大概是反语，就是非常有必要。后记第二段的最后应该算点明了这种必要。@echo 的回复提到了“图像中的不可再现者”，那么问题来了，于贝尔曼也在关注这个问题，二者的差异在哪儿呢？另，瓦尔堡的研究方法经常被追溯到人类学。但阿甘本在后记括号部分吐槽的是人类学作为一门学科的封闭性吗？虽然它自称“关于人的普遍问题”。

一喵(以下简称YM)：@XQ “图像中的不可再现者”会想到精神分析，但非针对某艺术家和某流派。是结构性的揭示，非个体精神状态的追溯，于贝尔曼貌似也有提到弗洛伊德。

echo：@XQ首要的问题往往不是，某人的“某词”是什么，而是他为什么要提出它。我提“图像中的不可再现者”是呼应阿甘本对“间隙”的理解，阿甘本为什么这么关心图像的“间隙”？那我们自然要紧贴阿甘本的文章，在他语境下理解，而后才谈得上与其他学者类似说法的比较。

XQ：瓦尔堡自己非常喜欢用“人类表现（expressive）心理学”这个词，但阿甘本最后又推翻了所有命名。他觉得还不够的点在哪里呢？或者说，“无名”状态恰是一种不显？它囊括了那些不可阐释，不可再现的部分?

echo：@XQ 我想阿甘本吐槽的是：（人类学的）学科封闭性；不是：人类学（的学科封闭性）。学科的封闭性总是值得吐槽的，阿甘本和瓦尔堡没矛盾。

杨瞻（以下简称YZ）：我也是觉得，虽然叫“无名”，但是对瓦尔堡最可能的命名还是接近人类学（当然这不是指一个具体的学科式的命名）。图像更接近于是在说象征，隐喻，符号，仪式，戏剧，场景，情感，乃至生命，这样一些事情。又或者只是一些转瞬即逝的瞬间。“分门别类”有助于“多快好省”的认识和理解，但恰恰在于，牵涉到人类或者人的事情（尤其是心中的一点点 pathos），一旦被“分门别类”，就恰恰被限定，被固化了。“间隙”和“爆破点”，或许就是要突破这些。平坦大地的图像上，间隙总是地震的前兆。

tian：我觉得人类学的问题在于它采用对象化的方法，总是排除了一些人——尤其是“自己” ，所以和这里作为整全的“人类”是不同的。这里是“人类之学” ，首先应从自身的情念感知出发。相对“关于人类表达的心理学”概念而言，值得参考的是尼采也会称自己是一个“心理学家”。

echo：在阿甘本看来，学科化的历史学处理人类的“有意识的表达”，而学科化的（结构主义）人类学处理人类的“无意识的境况”，瓦尔堡的“无名之学”则是破除二者对立的一种融合。我想阿甘本和瓦尔堡均希望通过不可确定者，去传递确切的东西，这是阿甘本不满意解构主义的地方。阿甘本认为，解构是不够的。

张敏（以下简称ZM）：这就是图像与文字的区别了吧？历史学、人类学，主要是以高度符号化的文字为思考方法的，而图像却有文字所不及的地方。图像指向了意识的一些模糊地带？

YZ：我总是觉得瓦尔堡对图像的感觉，更像灵位、神牌、圣器那样一类东西。图像本身已经内嵌到一种结构之中了，又要通过激情这样一些东西去激发，打开他。有点类似集齐七个龙珠召唤神龙的感觉。

echo：为何阿甘本称之 “无名之学”？我想到两个原因，一个很简单，因为“图像学”被艺术史占了，“关于间隙的图像学”又貌似太长，看起来不体面；另一个原因我觉得更关键：阿甘本明显在努力把瓦尔堡的图像之学跃升为更普遍的某学，某种关于间隙的学问，不仅适用于图像，同样适用于语言。

YM：@echo所以艺术史在学科化后会一直被精神分析纠缠？图像的潜能就在间隙之中？

echo：@一喵，精神分析没纠缠艺术史，它压根没打算理它。拉康很贼，人家问拉康精神分析能给艺术史带来什么，拉康说不能带来什么，他关心的只是艺术能给精神分析带来什么。你以为他这是谦虚，其实他不想理你

YZ： 所以又跟“诊断”相联，间隙是“诊断” /（病患）出来的吧。古代巫、医、艺也不分家。

ZM：有意识的通过图像去分析无意识，前提是承认“无意识”是没有学科边界的，是涣散的，所以这样的方法可靠吗？

echo: @张敏 阿甘本恰恰是说，必须去有意识的言说，因为只用言说才能传递 “说不出”的那种东西。如果语言被可言说性败坏，那么仅仅（如德里达那样）对语言一味解构下去终究不会令人满意。不用羞答答，不用怕词不达意，而是要努力去写出、说出、画出，同时承认并且保留书写的困难，以此在诗学的层面把语言找回来。在阿甘本那里，图像和语言处在同样的困境，或者说，是同等地被败坏，而解救之路也大体相似。我只这么理解的。

tian：云学之称有点戏说，对我来说是注解：云作为不可描绘把握之物，以及扩散和连接过程的代称。

Jenny： 嗯，学科只是通往某种目的的手段，永远不是目的。

echo：可能关键还是理解“间隙”的意思，它不是纯粹的空无，而是有当中的无。“诊断”是破译密码，不是直接读出约定俗成的符号。“诊断”之所以有必要，还有一个前提，就是感觉“哪儿出问题了”，有不得不做的紧迫性。在基于当代伦理产生的危机感下，瓦尔堡把某些图像看作了“症状”，而不是艺术品。

tian：瓦尔堡自己也像尼采一样，成为了一个属于时代的“重要的病例”。

YZ：奥涅斯某年来杭州演讲的时候，说瓦尔堡受过达尔文《人与动物的情感》这方面著作的影响。我认为瓦尔堡的“诊断”也有这种生物学式的溯源。图像、蛇仪、肢体动作等，都可以在他被视为“症状”。

tian：关于“间隙”，我的理解是所有的二元结构“之间”的那个部分。所以刚刚稍微摘了一下文中出现的二元组：

- 象征也属于一个在意识与原始反应之间的、中介的领域。
- “关于在把其目标设定为图像和设定为符号的立场之间摇摆”的心理学。
- 一方面是狂喜的 “宁芙” （躁狂），另一方面则是哀悼的河神（抑郁）。
- 魔法—宗教事件和数学沉思的两个独特的极点。
- 图像严格来说既不是意识的也不是无意识的。
- 历史学（作为对“有意识地表达”的研究）与人类学（作为对“无意识的境况”的研究——列维-施特劳斯在二十年后把这种境况辨识为历史学和人类学关系的核心问题）之间的对立。
- 不仅是人文学科彼此分离，也使艺术品和人文学科分离、文学创造与科学分离的致命的分割和虚假的级别。
- 诗与哲学。
- “歌唱”的词语和“记忆”的词语的断裂。
- 宁芙的舞蹈姿势和上帝沉思的目光。
- 外部-内心。

YZ：zwischenraum相联的一个语用是，键盘上的“空格键”。感觉这个蛮形象，分割了一切，也联系了一切。

tian：空格键的有趣之处是挨着所有字符键，当然，还有一个二元就是pathos 和formula。

YZ：简约处理，可以同构成电脑编码中的字符和空格。及图像中的显见与间隙。

echo：我想“间”已经把它自己表达得很好了，间隙当然可以形象化为空位，但空位变成格，格继而有了键，又是另一回事了。“间”已经暗示它自己的两端有可读/可见之物，“空格键”与其说近似于“间隙”，不如说是“间隙”的反面，它是“间隙”被同一化的结果。连“空”都被“格”了！

夏凡（以下简称XF）当天于朋友圈中发言：其实我们用概念是要表达概念不可表达的生命体验。折腾，郁闷，就地流亡，包容/排斥，犬儒，治安理性，活出忧惧，大失败，这些概念像是个画谜。读书要得其间，阿图舍说症候阅读要读出空白。概念的间隙就是非同一的东西，否则陷入同一的强制。概念的星丛，说不可能说出之物。不是哲学，不是艺术，是艺术地制作概念。

tian：那么有一个问题：为何从图像的思考出发，会导向“一门关于人的普遍学问”？这里我的解释是参考斯蒂格勒的概念，图像作为一种“技术物”存在，作为de-fault，才有这么大的意义。空格键，有一个可能是：我们只是按了它，但从来没有理解它。

……

echo：@tian 庭审的游戏规则就是阅读文本，拷问文本，并且，阿甘本自己（能）说清楚的事情，尽量就不麻烦斯蒂格勒了吧。阿甘本虽提“无名之学”，却是要凭之找回命名的语言，是有的放矢，因而他所理解的 “间隙”，不太可能导向漫无目的链接/分解。如果把他基于这个立场的文本用“开放文本”的姿态来处理，不仅浪费，而且拧巴。谈语言时，用“文字的重量 ”超越“漂浮的能指”；谈图像时，用“记忆的间隙”超越“景观的暴力”。

XQ：整理了下前面的讨论，发现大家主要触及的问题是何为“无名之学”与“间隙”。我觉得@echo在谈这两个问题时，始终有一层去二元对立的动态“辩证”，就像瓦尔堡将图像中所储存的能量描述为尚未极化却又处于最大张力的中介状态。而@tian 摘引的内容则被割裂为一组组对应关系，并提到pathos-formel也是一组二元对立，但我觉得，阿甘本在第一节就已经破除了这层形式与内容的简单划分，他在《宁芙》中，又以语言学作为对应参照，说到了这个术语：

“瓦尔堡许会写‘激情形式（Pathosform）’，但他却用了‘激情程式（Pathosformel）’，以此强调影像主题那刻板而重复的一面；艺术家必须紧握这种影像主题，以此表达‘运动中的生命’。或许，理解其意义的最佳途径，就是将之与米尔曼•帕里关于荷马之套语风格的研究中，‘套语（formula）’这一术语的用法相比较。帕里的研究在巴黎发表之时，正值瓦尔堡从事其《摩涅莫辛涅图集》的年月。这位年轻的美国语言学者复兴荷马语言学，乃是通过展示《伊利亚特》和《奥德赛》的口述作文技术，是如何基于一个庞大却有限的口头联合体的（荷马的著名称号：‘电掣风驰阿基里斯[the swift-footed Achilles]’、‘赫克托耳赫赫盔儿[Hector flashing helmet]’、‘一生多事奥德修斯[Odysseus of many turns]’等等）。这些套语都很有节奏，故能适合于诗句的部分；它们本身由可互换的韵律元素组成，这些元素让诗人在保持韵律结构的情况下变更句法。艾伯特•罗德和格雷戈里•纳吉指出，套语不只是一个占据韵律槽的语义填充物，相反，韵律或许源于传统袭得的套语。循着同样的思路，套语的混合物继承了一种不可能性，即区别创造与表现、本原与副本的不可能性。用罗德的话说：‘一首口头诗并非被创作而成，却是被表现而出。’ 这就是说，诸般套语恰如瓦尔堡的激情程式一样，乃是内容与形式的混体、创造与表现的混体、初性（first-timeness / primavoltità）与副本的混体。 ”

另，@YZ 应该是贡布里希最早提出瓦尔堡受到过达尔文著作的影响，并沿此脉络指向瓦尔堡学说中“乐观的原始主义”，从而推导出对那门“人类表现心理学”的不看好（见《瓦尔堡的目的与方法》）。在贡布里希对瓦尔堡的解读中，他更强调启蒙理性、达尔文的研究和19世纪进步论对瓦尔堡的影响，可贡布里希的问题，恰恰在于他并没有和瓦尔堡共享那种危机感，甚至将瓦尔堡危机感“个人化”了——归结于他本人的精神状态。

我也想由此一问，第二节末，阿甘本写道“瓦尔堡的“墨涅摩绪”就是这样一幅西方文化的记忆术和启发性图集。凝视它的时候，“好的欧洲人”（就像瓦尔堡乐于用尼采的表述自称的那样）会意识到自身文化传统中难题性的本质，也许还会因此而顺利地进行“自我教育”并治愈他自己的精神分裂”。其实我一直困惑于这“善良/好的欧洲人”该如何理解？

tian：@XQ你没理解我说的意思，我的意思是pathosformel的提出，就是对这个二元对立（或者你说的简单划分）的克服的结果。这一点很重要：借无名、借不可言说之物找回命名和语言和“记忆”。那么可以问，“间隙”在瓦尔堡的实践中体现在什么地方呢？pathos-formel的关系，就像对艺术的创造和享受需要融合两种互相排除的心理态度（“一种自我的充满激情的屈服，这种屈服将导向一种与当下的彻底认同——和一种属于对事物的范畴化的沉思、冷静而超然的宁静”）。感觉今天还未谈到的重要问题是从时代-伦理切入的方面，也就是@echo提到的“加密的世界史观”、“如何基于时代的伦理处理历史”等等。

XQ：@tian “间隙”的实践我觉得直观的是图书馆和记忆女神，但更深入一步应是他的历史写作（大写的写作，包括了他的策展），在《丢勒与意大利古代》中，他重新定义了文艺复兴—巴洛克的分期。他对丢勒的历史定位，恰恰是从历史进程中爆破出来的那位“间离者”，“间隙”的辩证既是停滞其中又是对历史的再次书写。他的笔记中有一段关于艺术家摆荡于两极之间的描述，阿甘本这篇也引用过，而在这段距离中才能找到艺术家的命运。我觉得不仅要寻找瓦尔堡的“间隙”实践，还要追问艺术家与历史学家的“干预写作”（interval）。

tian：@XQ 不过我是想再追问、细化一下，“间隙”的实践具体或者集中体现在什么细节或操作上？阿甘本做了“间隙”的一个”概括“，现在有点再次把他的重要实践概括为“关于间隙”了。例如提到丢勒的案例作为“间离者”，以及你说的“干预写作”，都是很好的点，可以再继续细化：具体是什么、体现在什么上面？

echo：关于瓦尔堡对关于间隙的图像科学的寻求，我们就手可以读到的是瓦尔堡谈波提切蒂的博士论文以及《丢勒与意大利古代》，两篇文章均可见出间隙之学的做法，两篇对比着阅读还能在“间隙”处看出另一层不被说出的意思。瓦尔堡消解二元对立的策略，不是一元，不是三元，而是两极和极化。仅仅设想用二元之间的空格来反对二元，那只是字面上的反对，因为用的是和所反对者同样的方式。

另，王立秋老师的译文中第3章有一句“在阐释学螺旋的最大循环中，宁芙也变成西方文化中的一种永存的极性密码，瓦堡把她比作文艺复艺术家笔下的黑暗、静默的形象。” 其中“比作”我认为应译为“相提并论”，把狂喜的宁芙和静默的河神相提并论，为的是突出能够产生极化运动的“极性”本身。

YZ：我现在越来越觉得重点是《宁芙》的最后一段。阿甘本说瓦尔堡是个诗人。同时我觉得这段话也解释清楚了“间隙”。我不大能再同义转述这段意思，但是我大概能感到，有且只有诗人/艺术家才能完成这方面的事。简约贴标签的说，我现在认为就学者的角色来说，瓦尔堡和贡布里希，一位是“诗”的学者（甚至是“学者”的诗人），一位是“科学”的学者。证伪在贡布那里是完全讲得通的，而偏诗的这一面，才会有那么多纠缠吧。另外我觉得可以加进来的是关于“人文主义”的讨论。至少在贡布里希和潘诺夫斯基看来，强调人文主义都是很有必要的。这个强调显然与文艺复兴传统有关，所以才要区分文艺复兴与中世纪。瓦尔堡不那么分，我自己也并不觉得他有多少人文主义。以上都不涉及价值判断。“人性企图从中释放自身”似乎和“人文主义”还是不一样。或者说，“记忆女神”这种人文主义更大？

XQ：我觉得是潘本身就定义了一种“人文主义”，它预设了有一个中断过的中世纪。讨论他和贡氏对文艺复兴的认识区别，更适合的文本是《文艺复兴与历次文艺复兴》，但这有点扯太远，暂不开坑。其实比较潘和瓦尔堡，还有一个语境，是德裔学者流亡美国之后为了适应当地学术土壤做的转换，潘的图像学导论应该写于1950左右，这篇导论非常注重实用性，像马上可以上手操作的指南，这多少有些投合美国务实的研究风气，直至今天，这种偏重个案、避免抽象理论的“实用主义”依然盛行；英国那边呢，是另一种气候，贡布里希在自己访谈录里提过（有中译），瓦尔堡研究院很迟才作为独立的研究院被伦敦大学收编，在此前，扎克斯尔自图书馆搬迁伦敦后，主要奔波的是“拉赞助”，要让这帮研究员有口饭吃嘛，所以会倾向英国本土偏好的领域，虽然他们发挥了欧陆研究的优势。

YZ：于贝尔曼也谈到了康德对潘诺夫斯基的影响。我现在觉得有一个转折，是之后的潘和贡都把图像的研究从康德那边切进了。瓦尔堡似乎还没有，他要想灵魂的事。而且，我觉得这是一体的。潘诺夫斯基这边偏到了康德美学，也接受启蒙理性。就是你说的，我觉得他从这种背景出发就定义了一种人文主义。然后预设了中世纪和文艺复兴。然后他取了瓦尔堡图像学的技术层面（实际上我觉得做的更完美，还很有实际的操作性）。但把图像的意义的确是缩小了。贡和潘也有别。可能就是你说的他们在美国和欧洲也不一样，不过总体我觉得他俩离康德近。瓦尔堡迷恋的都是人类学家，语言学家，生物学家，人和动物的表情之类的。

echo：@XQ前面提到对德意志共同体的文化想像，事实上德国在那一时期几乎就是“欧洲现代性的深渊”，这可能不仅是我们理解瓦尔堡，也是理解本雅明阿多诺，以及包豪斯人的历史语境。顺着这条线还可以再问的是，今天我们的历史条件与彼时的语境最深刻的关联是什么？

千帆(以下简称QF)：“现代性的深渊”具体何指？

echo：我的理解是，现代性的症状集中发作处

QF：也就是说，你想问的是：为何主集中到德意志共同体上？

echo：不，是为何让德意志共同体的想像显得尤为紧迫。对发展的渴望，加诸对完整性的渴望。

QF：我倒觉得不如从欧洲的角度来看。魏玛当时只是欧洲裂变的一部分。卡西尔说到，德语思想中有一股反启蒙的力量，从莱布尼茨以来就有，这属于整个欧洲启蒙运动内部的一次（对起于英法的初期运动的）反动。这是我目前能想到的一条线索。另一条是，尼采曾经认为德意志共同体只是现代德国人为了应对危机的一次暂时的和不成功的手段，真正的出路似乎还是去成为“好欧洲人”或“新欧洲人”。

echo：这种“反启蒙的力量”似乎也与自查理曼大帝以来根深蒂固的“帝国理念”和事实上长期的分裂状况有关。瓦尔堡面向的也是“好欧洲人”。去成为“好欧洲人”的愿望，意味着希望率先进行自我诊断，以不同于英法的德意志特质寻求治愈欧洲人裂变的方法：瓦尔堡通过“间隙之学”去成为“好欧洲人”，包豪斯通过“建造-舞台”去成为“新(欧洲)人们”。转发@XF 回复：“德国何以成为欧洲现代性的深渊”原文：后发现代性=赶超现代性，被老牌帝国主义打压，精神上太浪漫，小清新之王海德格尔要克服美苏现代性之病”。

XQ：刚又读了瓦尔堡关于波蒂切利的论文，其实在这篇论文中就提到了丢勒创作俄尔甫斯的内容及其参照的文本来源，因为两篇论文所涉主题的参照文本都与美第奇圈子的诗人波利齐亚诺有关，也就自然有相交了。我觉得在瓦尔堡的所有写作中都会看到类似的闪回，而不是重复，因为每一次再提他都会对这些素材重新拼贴，做出调整，也就不难理解为什么最后捣鼓出了“记忆女神”图集，我觉得这不是瓦尔堡晚年突获灵感而进行的创作，更像他终其一生的计划，只是借由另一种媒介重新排演一遍。

再说回这篇博士论文。它的副标题是“早期文艺复兴时期的古物观念”，这里的“古物观念”所针对的是以温克尔曼为代表的新古典主义的古物趣味，最为我们熟知的是那句“高贵的单纯，静穆的伟大”。在关于波蒂切利的论文中，瓦尔堡将古物的观念与衣饰的运动母题联系在了一起，但这里有两条线索，一是观念，一是语言/形式的来源，波蒂切利与他的顾问波利齐亚诺（依瓦尔堡的预设）都受到了阿尔贝蒂的影响，将运动的母题与古典精神联系在了一起。而另一边，当波利齐亚诺为了增强语汇中的生动感，又求诸奥维德与荷马，所以这篇论文会用大量的篇幅来做文献比照；在波蒂切利这儿，瓦尔堡认为由于他本人的性情偏好静谧之物，于是为了增强画面的运动感，他便完全遵照波利齐亚诺的文本进行图解。也是从波利齐亚诺那儿获知，衣饰和头发的外部运动最易于利用，以此与古代艺术品比肩。瓦尔堡在后来的一篇短文中又补充说，波蒂切利的这份“顺从”，虽然不是出于个人感知的认同，但恰恰是他不屈从于个人性情的一种方案。至于丢勒创作的俄尔甫斯，在他的博士论文中，瓦尔堡还只是关注画面中衣饰表现出的古今混杂（因为图像上的多重来源）。1900年后，瓦尔堡的研究领域从美迪奇圈子转向了阿尔卑斯山南北之间，（我觉得这个背景和当时讨论北方文艺复兴有关），在关于丢勒与意大利古代这篇论文中，他将丢勒的创作分为两个阶段，丢勒先是通过曼塔尼亚圈子，接触到了意大利版画群中极富动感的情感修辞。到了第二阶段，丢勒并没有继续跟随意大利艺术中这类最终导向巴洛克风的情感语汇，而是创作出了一种介于阿尔卑斯山南北之间，早期文艺复兴与古典世界之间的版画作品，即文中提到的“大命运女神”在这篇论文的开头，瓦尔堡说他将证明古代的双重影响，而阿甘本在“无名之学”也回应了这个“双重影响”。

echo：瓦尔堡五部曲：
1-前提假设：古典古代与文艺复兴早期而言，不是同一化的理想型（伟大之静穆），而是二极之间的巨大张力（酒神vs日神；仙女vs河神）。
2-论证一：波提切利，双鱼，生性静谧，善细节，借古代寻求圆通，求诸天性的反面，即酒神式（宁芙的）运动与狂喜；因顺从于共识的“古代”观念，无法内化，索性直接拷贝“情念程式”于作品局部。
3-论证二：丢勒，双子接金牛，（北方民族独特的）冷静沉着，擅决断，借古代寻求极化，青睐古代的日神式明晰（和河神式忧郁），以抵制当时共识的“古代”观念，异质，不同时期以不同方式重新占有“情念程式”。
4-显然的结论：伟大艺术家会根据自身状况和时代伦理，以不同方式占有古代。“占”来自/带来“间隙”。
5-隐含的主张：去占有过去，基于时代的伦理引用它，重启它的起源之力量。

同一化的理想型，供后人膜拜。巨大的两极张力，用来抵抗。抵抗＝反同一。

XQ：从“基于时代的伦理引用过去，重启它的起源之力”一条再来看瓦尔堡在论述费拉拉星相宫时的呼吁，便会发现，这段话所指并不是简单地扩充材料视域。

“现在，不断发展的分类仍过于局限，并对艺术史构成了阻碍，使它的材料无法为有待撰写的“关于人类表现的历史心理学” [ historical psychology of human expression ] 所用。由于它过于唯物主义或过于神秘的主旨，我们这门年轻的学科否认了自身全景式的世界历史观。在政治史体系和关于天才的教义之间，它暗中摸索，试图发现属于自己的进化理论。我希望，在阐释费拉拉的斯基法诺亚宫壁画时所使用的方法，能展示图像学分析并不屈从于微不足道的领域限制，它既不讳言于承认古代、中世纪和现代实为互相关联的同一个时代，也不回避把最自由的作品和最实用的作品当做同等有效的表现档案来考察——这种方法，通过让自身照亮一处单独的黑暗地带，从而阐明在他们的上下文中，伟大而普遍的演化进程。”

echo：瓦尔堡两篇文章标题中的“古物”译为“古代”更切题，比如波提切利一篇副标题可译作：“意大利早期文艺复兴时期关于古代的观念”。此篇英文版用的是antiquity，一般复数形式antiquities才译为“古物”。万木春老师那个精彩译本也译作“古物”，大概是从传统艺术史角度去理解了。

XQ：嗯，通常都译为古物。

echo：考察对待古物的态度，为的清理关于古代的观念。瓦尔堡的写作和图集来看，他不太可能对落实“古物”这个概念本身有太大兴趣。

XQ：我的理解是，古物作为一种理解/想像古代的中介，而他针对的是温克尔曼对古希腊，罗马雕塑的解读。

echo：我的意思是，在似乎都有道理的时候，哪个词更有助于理解瓦尔堡对当代而言最有价值的部分，更少引向对这种价值的背离，翻译就选择这个词，翻译也是“基于伦理的引用”。

tian：今天在看记忆女神图集展览时候，想到几个事情或是现象：1，在现在的艺术家的工作室中，是有非常类似状态的“墙面”的，不论在真实的墙面或是在电脑中，艺术家借之创作或“生产”某些东西；2，艺术家对于这种工作方式的亲和，大规模的、可能更多是自发的使用，和现今艺术史研究对于它的距离感；3，瓦尔堡钉在墙上的不仅是他的“研究材料”，本身就是一些艺术家的作品（不论是否有“作品”的意识），当我们说“对瓦尔堡而言”时，就少去谈对艺术家而言这种工作方式和结果的关系；4，瓦尔堡的特殊“研究”状态，某种程度上可能很像一个策展人。

结案陈词

XQ：一年后再来思考这个问题，个人认为只站在探索前图像学（方法论上的）阶段还是太浅。在今天，瓦尔堡所关注的两极情念（pathos），尤其是宗教献祭式的狂喜就发生在我们的身边：恐怖主义对整个人类文明的挑衅，难民潮带来的骚乱，还有战争引起的恐惧和愤怒，不同阶层之间的矛盾转为极端的暴力行为………我们该如何面对？瓦尔堡的病症使他既警惕这种原始的非理性情感，同时也深知，它们将一直潜藏在我们的体内。不可否认，瓦尔堡是启蒙运动的承接者，在探究“人之为人”究竟意味着什么时，他并没有成为盲目推崇理性的乐观主义者；从某种意义而言，他是反启蒙的，反思科学理性去主体化时潜在的危机，但同时，他也没有走向浪漫主义的那一边，因为浪漫主义那种对个体、天才的赞颂，使得主体完全屈从于激情，从而放弃了对自我的反省。战争，是机器崇拜与个人狂喜的两极并置，瓦尔堡一再强调的“间隙”——这种居中摆荡的状态，将帮助我们重新思考启蒙-反启蒙这对二元关系。另一个问题，为什么瓦尔堡的解决之道是研究图像之学？我觉得这是因为文字语言仍受制于语法，虽然阿甘本也有提到，一些学者会关注书写中的延迟错误，但总体而言，我们始终在用一种逻辑思维组织文字语言，而在图像中，瓦尔堡看到了自己正在经历的两极，且是同时并存的。艺术家既要凝神观察对象，又要以克制的表现力勾勒出自己所捕捉到的东西，艺术创作便是在两者之间的往返穿梭，但这里又有一层辩证，有关个人情感的栖居之地，无论是观察还是提炼，个人的激情与理性总是混杂其中，这不仅仅是一种简单的对应关系，否则情念之迷也不会成为瓦尔堡一生的课题。

整理｜批评·家
责编｜XQ

庭审记录｜阿甘本“阿比·瓦尔堡与无名之学”

阿甘本“阿比·瓦尔堡与无名之学”庭审案2015年6月22日-6月23日

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2015年6月22日-6月23日