阿比·瓦尔堡与无名之学｜阿甘本

原创星丛共通体｜院外

收录于合集

专题｜辩证能量：瓦尔堡的图像研究与历史想象

1974年-1975年阿甘本曾在伦敦的瓦尔堡研究中心访问一年，而后撰写的《阿比·瓦尔堡与无名之学》便是源于这段经历。根据阿甘本的后记，这篇文章是献给范例人物的系列肖像写作计划之一。但是，阿甘本并没有将瓦尔堡置于艺术史与艺术批评的传统范式之中，而是以“无名”之名提醒读者，瓦尔堡试图解决的问题对于西方文化乃至人类历史的深远意义。正如艺术家对图像的态度是一个与储藏在图像中的巨大能量遭遇的问题，我们阅读文本并进行语言转译时，对词语的选择，同样是一次历险以及与历史潜能的再度相遇。这也是院外不断更新校译版本的初衷。《阿比·瓦尔堡与无名之学》的中译版收录于阿甘本的论文集《潜能》（漓江出版社，2014年）。本期推送的精编是在原译本的基础上，根据英译本最新校译。校译时，与艺术史相关的通行译名、瓦尔堡思想中的重要术语和对上下文有不同理解的内容，都以红字标示校订。此外，为遵从中文表达的流畅性而作的语序调整，若没有改变原译本的含义，校译版不再更换字色。因版面有限，注释暂时从略。

从他所谓“对西方人的诊断”的角度来看，他的目标是使一个既是历史的又是伦理的难题成形。

文｜乔吉奥·阿甘本译｜王立秋校译｜周诗岩责编｜XQ

Giorgio AGAMBEN｜1942年4月22日

阿比·瓦尔堡与无名之学｜1975

本文12000万字以内

本文试图定位一门相对于其他学科，存在却没有名称的学科。由于阿比·瓦尔堡是其创始人，故而，只有对其思想的细致分析，才能提供这样一个观点：从该视点看来，一种对它的批判性的评估才是可能的。也只有在这样一中评估的基础上，我们才能够提出这门“没有被命名的学科”能否被命名，以及迄今为止人们给它的名称是否合法的问题。

瓦尔堡学说和方法的本质——一种体现在后来成为瓦尔堡研究中心的文化科学图书馆中的本质——经常呈现为一种对19世纪末主导艺术史的风格-形式方法的拒斥。一般认为，基于对文学渊源的研究和对文化传统的考察，瓦尔堡把研究的焦点，从对风格和美学判断的研究，转移到艺术作品的方法步骤和图像的层面上[the programmatic and iconographic aspects]。瓦尔堡研究艺术作品的进路给美学形式主义的死水带来了新鲜空气，在越来越多的因其方法所激发的成功研究中得到了体现。这些研究在学术圈内外吸引的公众是如此之多，以至于时至今日，我们已经可以谈论瓦尔堡研究中心“广受欢迎”的形象了。然而，这个研究中心声望的增长，也伴随着对中心创始人的形象和其原始计划的愈演愈烈的埋没。比如，很久之前就说要出版的，瓦尔堡过去出版过但现已脱销的作品和未出版的断篇，依然有待出版。

上文总结的瓦尔堡方法的概念，反应了一种无疑属于阿比·瓦尔堡对艺术品的态度。在1889年，当他在斯特拉斯堡大学准备他关于波堤切利的《维纳斯的诞生》和《春》的论文时，他意识到，一切理解某位文艺复兴时期画家之心智的尝试，只要它面对的问题还是从某个纯粹形式的视点提出的，就永远是徒劳的。他毕生都保持了对“美学化艺术史”和对图像（immagine）之纯粹形式的思考的“真诚的厌恶”。但是，对瓦尔堡来说，这种态度既非源于一种切入艺术品问题的博学尚古的进路，也不是出自对艺术品的形式品质的冷漠。瓦尔堡对图像力量的着迷和几斤于虔诚的专注证明他对“形式的价值”敏感——尽管要说明这点，证据是必要的。像激情程式[Pathosformel]这样的概念，指的是情感负荷与图像公式之间密不可分的交织，要在其中区分形式和内容是不可能的；但是这样的概念就足以证明，瓦尔堡的思想在任何意义上都不可能从那些类似形式与内容、风格史与文化史之间的非本真对立的角度来加以阐释。作为一名学者，瓦尔堡方法的独特、显著之处，不在于他采用了一种新的书写艺术史的方式，而更多地在于，他总是把他的研究导向对艺术史边界的克服。就好像，在这个学科中，瓦尔堡只对在其中放置能使之爆炸的种子感兴趣。根据那一著名的格言，“隐藏在细节”中的“好的上帝”，对瓦尔堡来说不是艺术史的守护精灵，而是一种无名之学的黑暗恶魔，而直到今天，我们才开始瞥见它的轮廓。

一场精神疾病使得瓦尔堡离开他的图书馆长达六年。1923年，当他在路德维希·宾斯万格的精神病院接受治疗的时候，瓦尔堡问他的医生，如果他通过给诊所的病人做一场讲座来治愈自己，他们能不能放了他。出人意料地，他选取的讲座主题是北美土著的蛇神祭祀仪式，出自他三十年前的一次经验，这次经历必定在他的记忆中留下了深刻印象。1895年，大约三十岁时，他到北美旅行，在新墨西哥的普韦布洛和纳瓦霍人中待了好几个月。他与美洲土著文化的遭遇（他是在塞拉斯·阿德勒、弗兰克·汉密尔顿·库兴、詹姆斯·穆尼和弗兰兹·鲍亚士的介绍下接触到这种文化的）肯定使他远离了那种认为艺术史是一门专业化的学科的观念，并因此而确认了他在很久之前，在他还在波恩跟随赫尔曼·乌瑟纳尔和卡尔·兰普雷希特学习时就已经在思考的关于这个主题的看法。

乌瑟纳尔（帕斯夸里曾确定地说他是“19世纪下半叶伟大的德国人中观念最丰富的文献学家”）把瓦尔堡的注意力引向一位意大利学者，蒂多·维尼诺利。在他的《神话与科学》中，维尼诺利力主一种结合人类学、民族学、神话学、心理学和生物学的关于人的问题的研究进路。瓦尔堡着重划出了维尼诺利书中关于这个主题的陈述的段落。在逗留美国期间，瓦尔堡青年时期对维尼诺利立场的兴趣，变成了一个毅然的决定。确实，我们可以说，“艺术史家”瓦尔堡的全部作品，包括他于1886年开始组建的那个著名的图书馆，只有在被理解为一种穿越并超越艺术史，导向一门更加广阔的学问的统一的努力之时，才有意义。他不能给这门学问一个确定的名称，但直到他去世的时候，他都一直坚持在这门学科的组合上努力。因此，在为关于蛇神祭祀仪式的克鲁林根讲座准备的笔记中，瓦尔堡把他的图书馆定义为“关于人类表达之心理学的文献收藏馆”。

在同样的笔记中，他重申了对图像的形式研究进路的反感，这种进路，瓦尔堡写道，不可能把握图像作为一种“介于宗教和艺术生产之间”产物的生物学上的必然性。这种在宗教和艺术之间的图像生产，对界定瓦尔堡研究的视域来说是重要的。该研究的对象，更多地是图像而非艺术品，而就是这点，把瓦尔堡的作品决然地置于美学的边界之外。在他1912年的讲座，《费拉拉的齐法诺亚宫中的意大利艺术与国际占星学》的结论中，瓦尔堡就已经在呼唤“在方法论上扩展”艺术史的“主题的和地理的边界”了：

现在，过度限制性的发展范畴已经对艺术史构成妨碍，使它的材料不为还有待写作的“关于人类表达的历史心理学”所用。因为它过度物质主义的或过度神秘的性质，我们这门年轻的学科否认自己具有全景式的世界史观。它在探索中力图发现它自己的，关于在政治史的各种图式和关于天才的各种学说之间的演化理论。通过我在阐释费拉拉的齐法诺亚宫中的笔画时所使用的方法，我希望展示的是一种图像学的分析，这种分析，在拒绝屈服于无聊的领土限制的同时，既不讳言于承认古代、中世纪和现代事实上是互相关联的同一个时代，也不回避把最自由的作品和最应用的作品当做同样有效的表达记录来考察——这种方法，通过把自身应用于照亮一种单一的黑暗，而在语境中阐明了伟大的普遍性的演化过程。我对提出新问题的兴趣超过了干净利落地解决问题。我想以下面的话来表示它：“在何种程度上，我们应当把意大利艺术在表现人的形体方面的风格转向，视作一种超越国界范围的，从残存的、地中海东部民族异教文化的绘画观念中脱离的过程？”我们对艺术天才不可思议之成就的惊叹，只会为这样的认识所强化，即天才是一种祝福的、有意识地带来变化的力量。意大利的艺术天才遗赠给我们的伟大的新风格，植根于那种从中世纪的，东方—拉丁的“实践”之壳中恢复希腊人文主义的社会意志。带来这种重新建立古代的意志［restitution of antiquity］，“好的欧洲人”在我们有点过于神秘地称作文艺复兴——图像的国际迁徙年代，开始了他为启蒙而进行的斗争。

指出这点是重要的，即，这些论述包含在瓦尔堡呈现他最著名的图像志发现[iconographic discoveries]之一的讲座中，即他基于艾布·麦尔舍尔的《占星学入门》（Introductorium maius）中描绘的形象，关于辨识齐法诺亚宫壁画中段主题的讲座。在瓦尔堡手中，图像志[iconography]本身绝不是目的（我们可以用卡尔·克劳斯说艺术家的话，即“他能够把一种解答转变为一个谜”来说他）。瓦尔堡对图像志的使用总是超越了对某个主题及其来源的单纯辨识；从他所谓“对西方人的诊断”的角度来看，他的目标是使一个既是历史的又是伦理的难题成形。图像志方法[iconographic method]在瓦尔堡手中的变形，因而令人想起利奥·施皮策对古文书学[paleography]方法的变形：他把古文书学变成“历史的语义学”，其中，一个词的历史变成一种文化的历史及其特定的重大问题的组合。要理解瓦尔堡如何理解对图像传统的研究，我们必须思考路德维希·特劳贝在古文书学领域带来的歌名。瓦尔堡说特劳贝是“我们修会的伟大导师”，他总是知道如何从抄写员的错误和书法方面的影响，得出文化史的决定性发现。

异教文化的“死后生命”（vita postuma）[posthumous life]的主题，是瓦尔堡思想的一条主线，它只有在一个更加广阔的视域内才有意义——在这一视域中，艺术家们有时会采纳的风格和形式的解答，看起来是与过去的遗产相关的个体和时代的伦理决定。只有从这个角度来看，对一个历史难题的阐释，才自显为一种瓦尔堡在他（为）克服自己的矛盾并找到他在新旧之间的生死攸关的寓居地（而进行）的斗争中做出的，“对西方人的诊断”。

如果瓦尔堡能够把Nachleben des Heidentums，“异教的死后生命”的问题，呈现为他学术研究的最高主题，那么这也是因为他已经以一种惊人的人类学直觉理解到，“传递与幸存”是像西方这样的“暖”社会的核心问题，其程度相应于它如此执着于历史，以至于想让历史成为它自身发展的推动力。再一次地，如果我们拿瓦尔堡的方法和概念，和那些引导施皮策在其语义史研究中强调我们文化传统中同时存在的“保守”和“进步”特征的观念相比较的话，它们就变得清楚了。在这一文化传统中，表面上的巨变总是以某种方式与过去的遗产相关（就像在现代欧洲语言的语义传统的惊人延续性中展示的那样，这一传统在本质上是希腊—罗马—犹太—基督教的）。

从文化永远被看做一个Nachleben（死后生命），即传递、接受、极化的过程这一角度来看，为什么瓦尔堡最终把他所有的注意力都集中在象征及其在社会记忆中的生命[symbols and their life in social memory]的问题上，也就变得可以理解了。

恩斯特·贡布里希已经展示了赫林的学生理查德·赛蒙——瓦尔堡在1908年买过他的树——对瓦尔堡的影响。根据贡布里希，赛蒙坚持

记忆不是意识的特性而是一种区分活物和死物的性质。它是在一段时间后对一个事件作出反应的能力；也就是说，一种保持和传递不为物理世界所知的能量的形式。任何对活物造成影响[affecting]的事件都会留下一种赛蒙称之为“记忆痕迹”的痕迹。在这种“记忆痕迹”中保存的能量，在适当条件下，会被重新激活和释放——因此，我们可以说，生命体以某种特定的方式行动，是因为它记得以前的事件。

对瓦尔堡来说，象征和图像扮演的角色，和“记忆痕迹”在赛蒙关于个体的神经系统的概念中扮演的角色是一样的；它们都是作为社会记忆的一项遗产幸存下来的，一种能荷[energetic charge]与一种情感的经验[emotional experience]的结晶，并且，和莱顿瓶中储存的电一样，它只有通过与一个特定时期的“选择意志”[selective will]接触，才是有效的。这就是为什么瓦尔堡常说，象征是“动能痕迹”[dynamograms]在一种巨大的张力状态中传递给艺术家的，它们不会在其活性的和钝性的、正的和负的能荷中极化；它们的极化[polarization]，是通过与一个新时代和它的生存需要的遭遇发生的，因此而可能带来一次意义的彻底转变[transformation]。因此，对瓦尔堡来说，我们不能从美学上的选择和中立地接受的角度，来设想艺术家从传统继承下来的对图像的态度；相反，对他来说，这是一个与储藏在图像中的巨大能量遭遇的问题——形势将决定这场遭遇是致命的或是带来生机的，图像本身有使人堕入不育的服从，要么把他引上通往拯救和知识的道路的潜能。对瓦尔堡来说，不仅艺术家如此，历史学家和学者亦如此。像丢勒那样的艺术家，在智性沉思的寓意画中将对萨图尔努斯的迷信式的敬畏进行极化，为其赋予人性，而瓦尔堡所设想的历史学家和学者也是如此，他们是对远方的地震极为敏感的测震仪，或者如同“巫师”，有意识地召唤对他们构成威胁的幽灵。

因此，对瓦尔堡来说，象征也属于一个在意识与原始反应之间的中介领域，它在自身之中承载着衰落的和更高知识的可能性。它是一种Zwischenraum，“间隙”，一个处在人类中心的无人区。而就像对艺术的创造和享受需要融合两种互相排除的心理态度（“一种自我的充满激情的屈服，这种屈服将导向一种与当下的彻底认同——和一种属于对事物的范畴化的沉思、冷静而超然的宁静”），瓦尔堡寻求的那门“无名之学”，就像我们在1929年的一则笔记中读到的那样，也是一门“关于间隙的图像学”，或一门“关于在把其目标设定为图像和设定为符号之间摇摆的心理学”[psychology of the oscillation between the positing of causes as images and as signs]。瓦尔堡在克鲁林根讲座时期处于康复阶段，他曾对别人讲起自己的康复；在他这一时期的笔记中，清楚地呈现了象征的这种“中介的”[intermediary]状态（以及如果它得到掌控时，“治愈”或引导人类心智的能力）：

所有人类都永恒地且不论什么时候都是精神分裂的。然而，从个体生成的角度来看，我们也许可以把一种回应记忆影像的类型描述为在先的和原始的，尽管它持续处在边线上。在后来的阶段，记忆不再引起直接的、目的性的反射运动——无论它是战斗性的还是宗教性的——如今记忆影像储藏在图画和符号中。在这两个阶段之间我们发现一种可描述为思想象征样式的，对印象的处理方式。

只有从这个角度来看，我们才可能欣赏瓦尔堡万年全心投入的那一计划的意义和重要性，他为该极化选择了他也想用作其图书馆训言的名称（今天在走进瓦尔堡研究中心图书馆的时候我们依然可以看到它）：墨涅摩绪。格特鲁德·宾曾称这一计划为描绘地中海区域视觉表达史的修辞图集［figurative atlas］。在对这个令人震惊的模型的选择上，瓦尔堡很可能受到他自己在写作方面所遇困难的影响；但他这么做很可能首先出于一种决心，要找到一种终将适于表达他心中的那门“无名之学”的、独立于传统类型和方式的艺术批评及艺术史之外的形式。

在他于1929年10月去世的时候，瓦尔堡并没有完成他的“墨涅摩绪”计划。他留下了大约四十块黑色画布，上面贴着有近千幅照片，在这些照片中我们可以辨认出他最喜欢的图像志主题，但其材料，却无限扩展到了这样的程度：它既包括轮船公司的广告，也包括高尔夫球手，以及墨索里尼与教皇会面的照片。但“墨涅摩绪”不仅仅是对引导瓦尔堡多年研究的母体的有机组织。瓦尔堡曾经神秘地把“墨涅摩绪”定义为“一个讲给真正成熟的人听的鬼故事”[a ghost story for truly adult people]。如果我们思考瓦尔堡分配给图像的功能——作为社会记忆的器官和一种文化的精神张力的“记忆痕迹”，我们就能理解他的意思了；他的“图集”[atlas]是一种聚合了所有激活并持续激活欧洲记忆（以它的“鬼魂”的形式）的能量流的巨大电容器。“墨涅摩绪”这个名称也在这里找到了它真实的理由。负载这个标题的图集使人想起朱利奥·卡米洛在16世纪建造的“记忆剧场”，后者作为一个绝对新颖的奇迹而令他的同时代人深感震惊。其创造者力图把“所有可用言语表达的事物的本性”装入其中，这样，进入这个奇妙建筑的人，无论是谁，都会立即把握到包含其中的知识。瓦尔堡的“墨涅摩绪”就是这样一幅西方文化的记忆术和启发性图集。在凝视它的时候，“好的欧洲人”（就像瓦尔堡乐于用尼采的表达自称的那样）会意识到他自己文化传统的难题性的本性，也许还会因此而成功地“自我教育”并治愈他自己的精神分裂。

“墨涅摩绪”，和瓦尔堡的其他许多作品，包括他的图书馆一样，在一些人看来，肯定也是一个供私人使用的记忆体系，而阿比·瓦尔堡作为学者和精神病患，则通过它力图解决个人的心理冲突。无疑，情况也是如此。但这也是瓦尔堡作为一个个体的伟大之处：他的特殊癖好，甚至他为治愈它们而寻找的解救之道，都符合时代精神的秘密需要。

今天，文献学和历史学都认为，专属于它们的认识论[epistemological]过程必然是一个循环[a circle]，这是一种方法论上的前提条件。对这个作为所有阐释学[hermeneutics]基础之循环的发现，要追溯到施莱尔马赫和他的直觉，即，在文献学中“部分只能通过整体来理解,因而一切对部分的解释都预设了对整体的理解”。但这个循环绝不是一个恶性循环。相反，它本身就是社会科学和人文学科的严格性与理性的基础。对一门想要对它自己的法则保持忠诚的学问来说，最根本的，不是离开这个“理解的循环”——那是不可能的——而是“以正确的方式停留其中”。因为在每一步上获得的知识，从部分到整体而回到部分的过程绝不会回到同一个点上；在每一步上，它都必然拓宽它的半径，发现一个开启新循环的更高视角。表征阐释学循环的曲线不是一个圆周——就像人们经常重复的那样——而是一个持续拓宽它的旋转（半径）的螺线。

这门建议在细节中寻找“好上帝”的学问完美地说明了在一个人的解释循环中，一个正确的立场所具有的生殖力。以对视域的不断扩大为目标的螺旋运动，也以一种范例性的方式，出现在瓦尔堡研究的两个核心主题中：“宁芙”（nymph）和文艺复兴时期占星学的复兴。

在他关于波提切利的《春》和《维纳斯的诞生》的论文中，瓦尔堡用文学渊源把波提切利描绘的动态的女性形象辨识为一个“宁芙”。瓦尔堡认为，这个形象构成一种新的图像志类型［iconographic type，图像描述的类型］，而这种类型使澄清波提切利的绘画主题和证明“波提切利如何清算他的时代关于古人的观念”成为可能。但在展示15世纪的艺术家们每当试图描绘一种激烈的外在运动，总是依赖一种古典的激情程式的时候，瓦尔堡同时也揭露了古典艺术的酒神极性。在尼采之后，瓦尔堡是第一个在艺术史领域肯定这种极性的人，而在他的时代，艺术史（研究）依然为约翰·约阿希姆·温克尔曼的模型所支配。因此，在一个甚至更宽泛的循环中，“宁芙”的表象因此也就成为文艺复兴时期文化的一种深刻的精神冲突的符号；在这一时期的文化中，对古典的激情程式的重新发现，必须巧妙地与基督教协调，以实现一种微妙的平衡，这种平衡在弗洛伦撒的弗朗切斯卡·萨塞蒂的个性中得到了完美地例示，瓦尔堡也在一篇著名的论文中对此进行了分析。而在阐释学螺旋的最大循环中，“宁芙”也变成西方文化中一种永存的极性密码，瓦尔堡把她同文艺复兴艺术家笔下的黑暗、静默的形象（取自古希腊对河神的表现）相提并论。在一段最密集的日记记录中，瓦尔堡思考了这种给西方造成一种悲剧性的精神分裂的极性：“有时在我看来情况就好像是，扮演精神—历史学家角色的我，试图从它在某种自传性的反射中的影像，来诊断西方文明的精神分裂。一方面是狂喜的‘宁芙’（躁狂），另一方面则是哀悼的河神（抑郁）。”

在瓦尔堡对占星学图像主题的处理中，也可以观察到一种类似的，对阐释学螺线的进一步拓宽。那个更狭窄的、名副其实的图像志循环[The narrower, properly iconographic circle]，与对费拉拉的齐法诺亚宫壁画的分析是一致的，而正如我们已经指出的那样，瓦尔堡从这些壁画中认出了出自艾布·麦尔舍尔的《占星学入门》的形象。可在文化史层面，这成为对自14世纪以降占星术在人文主义文化中重生的发现，因此也成为对文艺复兴时期文化之含混性的发现，瓦尔堡则是第一个觉察到这一点的人，而在当时，文艺复兴依然表现为与黑暗中世纪对立的启蒙时代。螺线的最终一环，有魔力的古代图像之流在现代性发端之时的出现，就成为我们这个不能掌握其自身两极张力的文明在起源处的一场冲突的症状了。正如瓦尔堡在1926年德国东方研究会议上介绍一次占星学图像展的时候解释的那样，那些图像“无疑”展示了这点，即“欧洲文化史冲突的趋势的结果，它是这样一个过程的结果：就是这些东方的占星学尝试而言，我们不能到这个过程中去寻找朋友或敌人，而毋宁说，必须在其中寻找一场在魔法—宗教事件和数学沉思的两个独特的极点之间像钟摆一样摆动的运动症状[symptoms of a movement]的结果”。

因此，瓦尔堡的阐释学循环可以形象化为一个穿越了三个主要层面的螺线：第一个层面是图像志和艺术史的层面；第二个是文化史的层面；第三个也是最广阔的层面，则是那门瓦尔堡投入了毕生精力，以通过对西方人的幻影[phantasms]的思考来诊断西方人的“无名之学”。甚至在尼采的神的恶性循环的意义上，这个揭露隐藏在细节中的好的上帝的循环也不是一个恶性循环。

现在，如果我们希望按我们一开始的计划，问自己这样一个问题，即这门“无名之学”——我们已经考察了它在瓦尔堡思想中的轮廓——能否真正得到一个名称，那么，我们就必须首先注意到这点，即瓦尔堡一生所有的术语（“文化史”、“关于人类表达的心理学”、“精神史”、“关于间隙的图像学”）看起来没有一个让他完全感到满意。试图命名这门学问的最权威的后-瓦尔堡派尝试[The most authoritative post-Warburgian attempt]是埃尔文·潘诺夫斯基的尝试，他在自己的研究中给这种研究图像的可能的最深刻进路以“图像学”，（iconology，与“图像志或图像描述”【iconography】相对）的名称。这个术语（正如我们看到的，瓦尔堡已经在使用它了）蕴含的财富是如此巨大，以至于时至今日，它依然不仅被用来指潘诺夫斯基的作品，也被用来指所有在瓦尔堡作品的传统中呈现自我的研究。但甚至一个概要性的分析[a summary analysis=diagram(我的课堂任务)]，也足以展示这点，即，潘诺夫斯基给图像学分配的目标，与瓦尔堡在说到他那门关于“间隙”的学问时心中所想的（目标）之间的距离是多么地遥远。

众所周知，潘诺夫斯基区分了在对一件作品的阐释中的三个时刻，这三个时刻，可以说，对应于三个意义层。第一个意义层，是“自然或原始主题”的意义层，它对应于前图像分析的描述；第二个意义层，即“由图像、故事、寓言的世界构成的，派生或传统主题”的意义层，对应于图像分析的分析。第三个，也是最深刻的意义层，是“由象征价值构成的，内在的意义或内容”。“对这些‘象征’价值的发现和阐释……是我们所谓的与‘图像分析’相对的，‘图像学’的目标。”但如果我们尝试具化这些“象征价值”的话，那么，我们就会看到，潘诺夫斯基一方面把它们（即这些象征价值）当作“关于世界概念之统一感的文献记录”，一方面又把它们当作某个艺术家个性的“症状”来阐释，他在这二者之间摇摆不定。在他的论文《新柏拉图主义运动和米开朗琪罗》中，他因此而看起来把艺术象征理解为“米开朗琪罗个性的本质症状”。瓦尔堡从文艺复兴时期象征的和宗教的心理学拿来的象征观念，因此也就有了被引回传统美学领域的风险——这种美学认为在本质上，艺术品是艺术家有创造力的个性表达。因此，可在其中定位“象征价值”的更广阔的理论视角的缺乏，使得阐释循环拓展到艺术史和美学之外变得极其困难（当然这并不是说潘诺夫斯基没有经常性地在它们的边界内取得精彩的成功）。

至于瓦尔堡，他永远不会认为一个艺术家个性的本质，是一个图像学的最深刻的内容。作为意识和原始认同之间的中介区域[intermediary zone]，象征在他看来并不是就（或仅就）它们使对一种个性或一种世界之视像的重建成为可能而言，才是有意义的。相反，对瓦尔堡来说，图像的意义在于这样一个事实，即，图像严格来说既不是意识的也不是无意识的，它们为研究文化的统一进路建构了理想领域，能够克服历史学（作为对“有意识地表达”的研究）与人类学（作为对“无意识的境况”的研究）之间的对立——列维-施特劳斯在二十年后把这种对立辨识为历史学和人类学的关系的核心问题。

我本可以再这篇论文中更多地提到人类学。而确实，瓦尔堡检视现象的视点，也与人类学的视角有着惊人的契合。最忠实地概括瓦尔堡“无名之学”特征的方式，很可能就是把它插入一个未来的“关于西方文化的人类学”的计划，在这门“人类学”中，文献学、民族学和历史学将与“关于间隙的图像学”融合——作为对Zwischenraum的研究，社会记忆的无休止的象征工作就在此间隙中进行。对一个迟早将完全意识到瓦莱里在这三十年前写道“有限世界的时代已经开始了”之时所指出的东西的时代，无需强调这一学问的紧迫性。只有这门学问，才会允许西方人——一旦他超越其种族中心主义的限制——实现对一种将治愈人类的悲剧性精神分裂的，“诊断人类”的解放性知识。

瓦尔堡“以他博学的、有些复杂的方式”展开的研究——这一研究在任何意义上都是不容忽视的——所效力的，正是这门学问，而不幸的是，在近一个世纪的人类学研究之后，这门学问才刚刚开始。瓦尔堡的作品使他的名字能够和莫斯、萨皮尔、斯皮策、凯里尼、乌瑟纳尔、杜梅齐尔、本维尼斯特和其他许多人——但也不是很多——的名字铭刻在一起。很可能，这门学问也会一直保持无名的状态，只要它的活动还没有如此深刻地贯穿我们的文化，以至于克服了那些不仅是人文学科彼此分离，也使艺术品和人文学科分离、文学创造与科学分离的致命的分割和虚假的级别。

也许，在我们的文化中区分诗与哲学、艺术与科学、“歌唱”的词语和“记忆”的词语的那种断裂，不过是瓦尔堡在狂喜的宁芙与忧郁的河神之极化中辨认出来的，西方文化精神分裂的一个方面罢了。如果我们学着去看宁芙的舞蹈姿势中上帝沉思的目光，以及，如果我们成功地理解到歌唱的词语也会记忆而记忆的词语也会歌唱，那么，我们就会真正地忠实于瓦尔堡的学说了。而那门将承担人类意志之解放性知识这一任务的学问，也将真正担得起“墨涅摩绪”这个希腊语名字。

后记｜1983

这篇论文写于1975年，之前我在瓦尔堡研究中心图书馆兴奋地工作了一年。根据我的构思，它是献给关于范例人物——每个人物将代表一门人文学科——的系列肖像中的第一幅。当时已经动笔，除关于瓦尔堡的论文外，只有关于埃米尔·本维尼斯特和语言学的论文，尽管后者也一直没有完成。

时隔七年之久，这篇论文中表述的那个关于一门人的普遍学问的计划，作为一个在今天依然有效——但当然也不可能从同一角度来追求——的计划而令作者感到震惊。而且，到20世纪70年代末的时候，人类学和人文学科已经进入一个去魅的时期，而这个时期本身就很可能使这个计划变得过时。（这个计划不时地作为一个普遍的科学理想以不同的方式提出，这一事实只是证明了学术圈在解决历史和政治难题时的经常性的肤浅。）

在此，在本维尼斯特那辈人就已经穷尽了19世纪比较语法学的宏大计划的语言学旅程，就是一个例子。一方面，本维尼斯特的《印欧诸制度语汇集》把比较语法学推到这样一个极限点上——在这个极限点上，历史学科的认识论范畴看起来发生了动摇；另一方面，本维尼斯特的陈述理论又把关于语言的学问引入传统中属于哲学的领土。在这两种情况下，这都与这样一场运动契合：通过这场运动，科学（包括语言学，所谓人文学科的“舵手”）被迫面对一个极限，这个极限，在被辨认的情况下，看起来允许人们界定这样一个领域——在这个领域上建构一门从学科间性（interdisciplinarita）中解放出来的、关于人的普遍学问是可能的。这不是探索为什么这种情况没有发生的地方。情况依然如此：相反发生的，在“后卫”方面，是符号学在学术上的扩大（扩大到本维尼斯特之前甚至索绪尔之前的视角）；在前卫方面，则是向乔姆斯基式的形式语言学的大规模转向，而事实证明，这种语言学直到今天，依然是富有成果的，尽管它的认识论视域看起来很难说会承认像关于人的普遍学问那样的东西。

回到瓦尔堡。我已经，也许是反语地，用他来代表艺术史。在他的作品中，看起来依然相关的，是这样一个决定性的姿势：他用这个姿势，把艺术品（和图像）抽离出对艺术家的意识和无意识结构的研究。这里，再一次地，与本维尼斯特进行类比时可能的。在音位学（以及，在音位学之后，列维=斯特劳斯的人类学）转向对无意识结构的研究的同时，本维尼斯特的陈述理论——它处理的是主题和从语言（lingua）到言语（parola）的过渡问题——则使语言学对一个不适于通过意识/无意识的对立来定义的领域开放。同时，本维尼斯特在比较语言学方面的研究——这一研究在他的《印欧诸制度语汇集》中达到顶点——呈现了许多通过诸如历时/共时和历时/结构此类的对立不可能轻易得到理解的发现。在瓦尔堡那里，正是那看起来是无意识的结构范例的东西——图像——却相反自我展示为一个决定性的历史元素，是处在它与过去的生死攸关的遭遇中的，人类的认识活动的场所。然而，因此而得以阐明的，既不是某种历时的东西，也不是某种共时的东西，而毋宁说，是这样一个点，于此，一个人类的主体在这一对立的断裂中被生产出来。

在这个语境中，那个必然是直接对瓦尔堡的思想提出的问题，也是一个真正哲学的问题：即，图像的地位，以及特别是图像与语言、想象与法则之间的关系——它已经在康德哪里生产出超验的想象这样没有出路的处境。瓦尔堡学说的最大教益，很可能就在于此，即，图像是主体面对同等虚构的客体，通过实际上只是伪装为形而上学的知识理论，从自身被套上的虚构的心身[psicosomatica]特征中金蝉脱壳的地方。只有在那以后，主体才会重新发现它原始的和冥思的（就speculative这个词的词源学意义而言）纯粹性。在这个意义上说，瓦尔堡的“宁芙”既不是一个外部的对象，也不是一种内心的存在，而相反是历史主体自身最明晰的形象[historical subject]。同样，对瓦尔堡来说，“墨涅摩绪”地图（瓦尔堡的后继者为其乏味且充斥着任性的愚痴而感到震惊）不是一个图像学的仓库，而是某种类似于那喀索斯的镜子的东西。对那些没有如是感知到它的人来说，它看起来是无用的，或者说更糟糕地，是这位大师的一个令人尴尬的私人关注——和他太过于经常被谈论的精神疾病一样。相反，人们又怎么可能看不到，在这场精神异化的有意识地、危险的游戏中，吸引瓦尔堡的，正事把握某种类似于历史的质料，某种十分类似于印欧语言音位学为索绪尔的秘密疾病提供的东西呢？

重申这点是多余的，即，图像学和艺术心理学都没有一直忠实于这些要求。如果我们要寻找瓦尔堡遗产最富有成果的结论，那么，也许就像W·坎普指出的那样，我们应该考察异端的研究[heterodox research]，比如说，本雅明对辩证影像[dialectical image]的研究。同时，依然迫切的是，瓦尔堡在伦敦研究中心的未刊文稿的出版。