以侍女轻细的步态（图像的知识，离心的知识）｜上

原创星丛共通体｜院外

专题｜辩证能量：瓦尔堡的图像研究与历史想象

2000年以来，国内的艺术史研究逐渐在学院结构中获得学科之名，对知识完整性的诉求则随着法派理论的引入，受到诸多责难。近年来，当瓦尔堡的思想以显学之势再度进入人们的视野时，也被轻巧地引向了另一极：跳过批判性思考，沉湎于文学化的修辞——当代艺术圈对瓦尔堡“记忆女神”计划的追捧可谓一例典型。如果回溯这股潮流的源头——在法国学者乔治·迪迪-于贝尔曼的写作中，他对瓦尔堡的关注其实还基于艺术史在法国人文学科的境遇，尤其是只将学院艺术史作为历史学阐释工具，而没有对一般历史性提出难题，并让历史学向着其可理解性模型保持开放。本文中译稿最早发表于于《世界3：开放的图像学》（中国民族摄影艺术出版社，2017年版）院外本次推送的是译者修订版。

文｜乔治·迪迪-于贝尔曼译｜赵文责编｜XQ

以侍女轻细的步态（图像的知识，离心的知识）｜上

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作为局部知识或小知识的艺术史

正如其名称所示，艺术史乃是一特殊对象的历史。特殊，首先一层意思是说，这种历史的对象是一种有限的对象：谁能说他能够在一部艺术品或一幅画中还原历史中某时刻使某一社会得以形成的全部要素呢？但其特殊性也来自这一事实，即它抵抗界定的尝试：谁有朝一日能告诉我们有关艺术的全部呢？这方面的历史，正如其名称所示——或如其规范化之付诸阙如所示，乃是关于所有事物的历史。从这种观点来看，艺术史在所有事物的整全语境下显得像是一个局部性的学科，该学科将给出形成或流变的解释，给出演化或革命的原因，揭示出一种历史性。如果人们在这个场合接受并使用吉尔•德勒兹和菲利克斯•迦塔利在他们的知识制图学[1]文本中使用的一个词汇，他们将会说，历史学摆出的是“大科学”、“皇家科学”的姿态，而再反观艺术史，后者就显出了它的小学科性质：历史学架设起一台巨型知识“机器”，而与此同时，艺术史则仅只作为有关局部意识的简单“机器”而运作，仅仅作为历史学自身内的简单辅助学科去进行认识。

这种理解可以想见的自然后果很明显地表现在艺术史在社会科学高等研究学院（l’Écoledes hautes études en sciences sociales）这类机构中所面临的小学科境况之中：历史研究中心（Centre de recherches historiques）有二百名研究人员，而艺术史与艺术理论中心（Centre d’histoire et théorie des arts）的艺术史学家据目前统计仅有一百余人[2]，这些人在机构编制上还是更大的一个跨学科实体——艺术与语言研究中心（Centre de recherches sur lesarts et le langage）——的研究人员。当然，这种情况也是具体历史的结果：这种地位的历史——它既是知识的历史同时也是制度的历史——恰恰蕴含着今日之历史知识图景中有关艺术与图像的全部问题。

我们知道年鉴学派在吕西安•斐伏尔（Lucien Febvre）领导下于1948年组建高等研究实践学院（École pratique des hautes études）著名的第六专业时所起到的奠基性作用。[3]第一年通报上列出了29个教学计划，引人注目的是，其中包括了费尔南德•布罗代尔（Fernand Braudel）、夏尔•莫拉泽（Charles Morazé）、安德烈•勒儒瓦高汉（André Leroi-Gourhan）、伊尼亚斯·迈耶松（Ignace Meyersons）、罗杰·凯卢瓦（Roger Caillois）、亚历山大•科瓦雷（ Alexander Koyré）和克劳德•列维-斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss），艺术史学科却在这里付诸阙如。[4]早在斯特拉斯堡教书时就与皮埃尔·弗朗卡斯泰尔（Pierre Francastel）相识的吕西安•斐伏尔在1951年才把艺术史并入学院第六专业。正如让-克劳德•邦内很好的总结所言，“弗朗卡斯泰尔为艺术规定了一种史学形式——正如他为了使之与学院艺术的历史相区别而命名的那样——或一种社会学，只要这门学科被设计得把关注重点放在历史时代中所产生的视觉文化作品之上，并同时敏锐地去理解为这些作品赋予形式与意义的‘形象思维’，那么它就足以引起历史学家们的兴趣。” [5]

在一篇作于1969年介绍其《艺术社会学研究》的文章中，弗朗卡斯泰尔试图对他在社会科学高等研究学院的20载教学历史做出方法论上的经验总结。如今，这篇文本看上去象是个双重疑问，因而也透露出暗自踌躇，悬而未决。一方面，它要“为了一种艺术社会学”[6]而鼓吹，也就是说，要投下赌注（enjeux）而远甚于获得某种结果。这种说法的意思是，这门处于博弈之中（en jeu）的学科，与其说依赖于其其结果或其战利品，不如说依赖于其需要和其方法的创新性所推动的运动。另一方面，与其说它要确证一种学说，确证一种对象或方法，不如说是要提出一系列问题，从而把关注重点放在“对象”、“方法”这类概念对艺术史领域的相关性之上。于是，弗朗卡斯泰尔问道“方法还是难题？”[7]：他以这种方式做出抱怨[8]，以回敬总是要求他“拿出方法”——就像人们常说的“拿出理性”一样——的那些人，这种抱怨表明难题或疑问的陈述相对于有关“方法”或结果的仓促陈述总是处于第一位的。

艺术史——在社会科学高等研究学院的范围内而言——从一开始就被要求浸透着既尖锐——甚至高傲——同时又疑难的风格，也即弗朗卡斯泰尔的那种风格，而我们在其弟子于贝尔•达弥施的写作中也发现了这种风格的复兴，比如《透视的起源》就是一例，这是一本把单刀直入的问题和问题中存在的尖锐性揉为一体的书，以至于我们很难对透视的历史的相关实证性回应做出清单式的总结整理，而在达弥施看来，“起源”显然也确乎无法化简为对某种单一“历史”的简单叙述。[9]提出根本的认识论问题，而且不断地重新提出这些问题，让它们无休止地“争论”：这就是不安于狭隘的实证性艺术史所必须付出的代价——而那种狭隘的实证性则是可以在别的地方的艺术史——比如大学或博物馆里的艺术史——当中找到的，它们往往根据根深蒂固的瓦萨里传统，要么对艺术家及其艺术品做数念珠式的处理，要么满足于编织艺术家及其艺术品的家庭浪漫故事。

作为开放知识或难题性知识的艺术史

然而，这种全盘质疑也将会让追问者立足不稳。对学院艺术史提出质疑，所依赖的是一种“艺术社会学”，而它又是远离“社会史”而被构想的——这种“艺术社会学”满足于这样一种思考：“艺术家把他生存其中的社会的全体成员所共有的世界观转译成特殊的语言”[10]，因而这种质疑被弗朗卡斯泰尔构想为一个面向其他学科开放的难题，这些其他学科首先包括语言学（诺姆•乔姆斯基的语言学，兼及安德烈•马丁内的语言学）和心理学[11] （弗朗卡斯泰尔没有明确点出是什么心理学，但我们可以确认，肯定有雅克•皮亚杰的发生认识论心理学以及伊尼亚斯·迈耶松的历史文化心理学[12]）。弗朗卡斯泰尔所面对的是这样一个悖论，不言而喻，它是一个具有能产性的悖论：要对他所谓的“形象思维”建立制图学，要对“不可化简为其他意义的[艺术作品的]清晰含义”[13]做出认识，就必须走这条跨学科之路，用借自其他研究领域的概念去进行试验来“重新考量研究对象的性质”[14]。语言学让弗朗卡斯泰尔能借助“符号”概念[15]去刺激——重述、打磨，乃至破坏——诸如“形式”之类艺术史家常用的词汇，而社会心理学则使他能以更具民族志色彩和涂尔干主义的“行为”去刺激诸如“风格”之类的词汇。[16]

这种开放性唯一的不稳固性在于“艺术社会学”借以展开自身研究的对象定义。弗朗卡斯泰尔写道：艺术作品与其说是一种实体或静物，不如说是一个“汇聚场所 ”。[17]由于艺术品是话语的“汇聚场”或方法论的交汇口，所以这门学科要理解艺术品就得不断地发明自身。正是因此，于贝尔•达弥施的工作才能得到发展和精细化，那种难题性的开放性才能在一方面从乔姆斯基语言学扩展至符号学（格雷玛斯的符号学，最近还包括了路易•马兰的符号学[18]，这两位学者都于1978年进入社会科学高等研究学院工作），另一方面从社会心理学扩展至精神分析[19]。然而不同于弗兰卡斯泰尔的是，于贝尔•达弥施试图在“潘诺夫斯基对象征体系的研究[与]弗洛伊德对梦工作的分析之间寻找到一种交集”[20]。进而才有了以结构主义方式去重读这位“图像学大师”及其有关透视的“开创性文本”的潮流（这个潮流可能是在皮埃尔•布尔迪厄对潘诺夫斯基的德文著作[21]的翻译和评论的启发之下形成的），才有了以结构主义方式返回雅克•拉康再阐释的弗洛伊德精神分析“主人-能指”[22]的趋骛之势。

进而又有了对艺术史所提出的这样的要求，即艺术史不仅应在“社会学”或“符号学”的视角下得到思考，而且也要在达弥施所说的那种视角——最终在“分析的图像学”[23] 的视角——之下得到构想。这最终能促成被重新奠基、恢复了其可理解性框架、给定了具体领域，并根据某些限定好了的方法而被重新表述的一门学科吗？当然不能。艺术史这门学科是为探索而确立的，正如人们所说，它是不稳定性和风险美妙的混合。我们在达尼埃尔•阿拉斯（他在1993年加入了社会科学高等研究学院）的“分析的图像学”工作——显然他是在向于贝尔•达弥施致以敬意——当中可以很清楚地看到这一点。[24]在这份敬意中，对视觉之谜的解法的探索激情与对认识论模式的探求的激情相互鼓荡，而图像学发现与对空白的理论质疑也并肩而行。这最终也是一份谦逊的敬意，图像研究就该直面图像学，正如如埃尔文•潘诺夫斯基那个广为人知的说法所言[25]，民族志研究就应直面民族学甚至人类学一样。对方法论的不懈质疑的这种做法显然从路易•马兰的工作中脱胎而来，把马兰的符号学阅读法一直发展成一种思考，对艺术品的阐释——在精神分析启发之下的阐释——抱持相当开放的态度。[26]

达弥施注定使社会科学高等研究学院里的大多数历史学家们对艺术史和艺术理论中心退避三舍，尽管对艺术与图像的兴趣在后者之中持续增长——艺术史的这种探索的和彻底疑问的品质不正是达弥施所规划的吗——他甚至使用过“有关（或反对）……”的标题，这至少是悖论的标题？弗朗卡斯泰尔就曾对历史学的“对象的性质加以重新考量”，继其后，达弥施在其《透视的起源》中问道“如过存在历史，那么历史学是什么？”[27]—— 对历史学的质疑的关键在于质疑诸对象的历史，而以克劳德•列维-斯特劳斯对历史与结构间关系的思考为开端的结构主义所开启的那场争论则因这种质疑而得以激化，不是吗？[28]而时至今日，透过艺术形象的棱镜对历史学对象所作的质疑与年鉴学派历史学探讨对艺术对象的择取方式之间，还没有进行过真正意义上的对话。正是因此勒高夫和皮埃尔•诺拉在他们1974年合编的巨制《制作历史》之“新方法”卷中把双方都认可的艺术史贡献收入其中，艺术史部分内容的执笔人是亨利•齐尔内。该卷中这部分标题——“艺术”——显示，其内容完全绕开了对艺术史对象意识的质询，而只是在整个现代艺术史（也就是说马萨乔以来的Geschichte der Kunst[艺术的历史]）中艺术“自治的种种要求”和据信能对之做出解释的话语的历史（即瓦萨里以来的Kunstgeschichte[艺术史]）之间发现了某种高度吻合罢了 [29]。无疑，这部分内容试图修复话语之间的紧张关系，力图把“传统的”——专业化的、肯定性陈述的——艺术史与更具阐释性的、理论上更具模糊性的——这体现在阿洛伊斯•李格尔（如其“Kunstwollen[艺术意志]”概念）和埃尔文•潘诺夫斯基（如其艺术现象的“内在客观意义”的思想）等人的修辞之中——的这门学科之间的对抗加以调和。[30]但成问题的地方是，它更多地是扩容而非批判，从而能把新的话语维度——仍旧是符号学和精神分析的话语维度[31]——纳入其中，几乎没有联系图像这类充满悖论的对象来对历史学话语的真正对象作出批判：“因而，艺术史[可能]因艺术事件的编年而发生扩容”。[32]无疑，这是一种必然的主张，但也是不充分的主张：这一主张又是恰当的，因为按照勒高夫和皮埃尔•诺拉1974年这部以绘图学方式完成的史学著作明确意涵的推论来看，这是理所当然的主张。

正是因此，从皮埃尔•弗朗卡斯泰尔的工作中发展出来的难题性艺术史在历史学科的观照之下，并在它被纳入到学院语境之中（尽管它也是诞生于这一语境之中的）时，总是被熄灭的——而我们也常说它是具有爆炸性的、总是被边缘化的。这种难题性艺术史是双重的少数派。一方面，它是学院艺术史面前的少数派。学院艺术史曾不惜一切代价力图把自身建构为“皇家科学”，为此而划定自己的领地，封闭自身的界限，用围栏围起自己的对象（艺术对象）和话语（鉴定话语）。从这个角度来看，皮埃尔•弗朗卡斯泰尔与安德烈•卡斯泰尔之间的巨大争论——沉默的争论，相当充满敌意——是“游牧”话语（其中充满了相互敌对的问题）和“皇家”话语（其中有的是已经规定好了的答案）之间的遭遇。其中一方，要让艺术史难题化，就必须不断地将它推向其他学科以及社会学、心理学或语言学的相关方法，将它置于无法确指它所言说的“专业”对象——绘画作品、宗教话语，抑或流行节庆——为何的风险之中。而对另一方来说，要在自治的学科之内建构艺术史，必然要拒绝来自其他社会科学的“紧急援助”，只有这样才能使该学科合法化——“这个学科应全权接管我们称之为艺术作品的原创性‘产品’ ”[33]。所以雅克•蒂利埃后来为了能建构以摄影术式的图像为对象的纯粹艺术史领地，不仅排除了所有外来话语（首先就是哲学话语[34]），而且还把当代艺术创造形式中的一系列对象——装置、表演或制成品——连同非西方的造型活动一并排斥在外。[35]

在学院艺术史的封闭知识、“排斥性”知识看来，从皮埃尔•弗朗卡斯泰尔的工作中发展出来的难题性艺术史是离心的知识，而这种难题性的艺术史在年鉴学派出身的历史学家的宏大知识或“包容性”知识的观照之下又发生了第二次的边缘化。作为例证，只需举出雅克•勒高夫为例就足够了，他翻阅了马克•布洛克的《国王的魔法》中收入的一个篇幅极小的图像学汇编，并坚信这份东西表明了法国历史人类学家使“艺术史的再发明”[36]成为了可能，而完全不知道——比如说吧——阿比•瓦尔堡学派所引领的图像学Kulturwissenschaft[文化科学]。对于皮埃尔•诺拉来说，他的“图解丛书”可以让盎格鲁-萨克逊新潘诺夫斯基主义的伟大艺术史家来做，唯独未请被我称为“难题性运动”的法国艺术史学家参与其中。20世纪90年代，《年鉴》的“再现的实践”和“艺术世界”两个部分仍旧未给艺术史和艺术理论中心留出一席之地。[37]

接受是如此审慎，以至于我们得到这样一种印象，即历史这门学科尚未做好在图像领域里直面质疑的准备，无论这质疑是针对其对象、其领域，还是其时间：无论这质疑所针对的是其领域的界定（的确，它的领域非常宽泛），还是其对象的意义连续性和时间连续性。比如，罗歇•夏蒂埃，他尽管对精神史的“分裂”和“整体化”进行过很出色的批判，但仍旧依赖的是——和卡洛•金斯伯格一样——形象世界与“再现”世界之间的经典吻合。[38]而就弗朗索瓦•阿尔托赫的情况而言，他在没有讨论的情况下，具体来说在没有形象档案的情况下（他并不把克劳德•朗兹曼的影片或是斯皮尔伯格基金会摄制的影片当作可以用作见证或话语的可靠材料），独自进行了以“历史学家之所见”为题的研究，以至于其分析——尤其是有关话语方面的分析——只是以全然隐喻的方式处理了历史的“可见性”。[39]

在这个普遍情形当中，我们不会忘记一些令人愉快的例外，特别是让-克劳德•施密特主导之下的中世纪西方历史人类学工作组的工作，让-克劳德•施密特同其他研究者——如热罗姆•巴舍，以及最近加入其中的皮埃尔•奥利维埃•蒂特马尔——一道，冒着风险使他们的对象、他们的图像服从于遵循着于贝尔•达弥施和迈耶尔•夏皮罗路线[40]的让-克劳德•邦内的难题化方式。通过许多集体事业和由让-克劳德•施密特与弗朗索瓦•里萨拉格所主持的图像时代”丛书，图像的历史和人类学研究方法一定意识到了使自身繁荣发展的契机，也就是我所说的学科间的尊重。由于有了这种尊重，方法的多样性——包括当它们造成了方法论方面的难题并让所研究对象的稳定性本身受到质疑之时——将不会像某些“皇家科学”曾做的那样独断强制。[41]

要理解图像作为充满悖论的对象所造成的相关研究的这种松散关系，要在以尊重为原则的彻底的跨学科性中走得更好，在我看来，唯一的办法只能是拒绝紧守各学科自身对象稳定性和自身领域封闭性的那种绝对条件，只能接受各学科条件的“扩容”。

可以肯定，历史学对图像和艺术品的“收编”不可谓不成功。但是，当图像——由于漂亮、由于色彩丰富，历史学也乐于研究它们——最终不过是社会科学“蛋糕上的糖衣”之时，也就意味着这种“收编”再也无法掩盖其专业领地化家长制（也即权威性）以及——归根到底——不容异己的糟糕的基础了。这也就意味着图像从未被以其实际之所是对待过，也就是说从未被当作这样的对象而得到认识：它们是对所有一般历史性提出难题的对象，又是在充当历史学阐释工具的过程中能让历史学向着其可理解性模型保持开放的对象。

[1] 参看吉尔·德勒兹和菲利克斯·迦塔利：《资本主义与精神分裂：千高原》（G. Deleuze et F. Guattari,Capitalisme et schizophrénie. Mille plateaux, Paris, Les Éditions de Minuit, 1980），第446-464页。

[2] 也就是三位研究主任（乔万尼·卡雷里[Giovanni Careri]、弗朗索瓦·里萨拉格[François Lissarrague]和埃里克·米肖[Éric Michaud]）及两位副教授（安德烈·冈戴尔[André Gunthert]和我本人）。

[3] 参看B. 马松：《社会科学高等研究学院的缘起，美国资助的作用（1920-1960）》（B. Mazon, Aux origines de l’École des Hautes Études en Sciences Sociales. Le rôle du mécénat américain (1920-1960), Paris, Éditions du Cerf, 1988），B. 拉比迪：《〈年鉴〉：群体肖像及评述》，载于《一个社会科学的学派：从第六专业到社会科学高等研究学院》（B. Lepetit, « Les Annales : portrait de groupe avec revue », Une école pour les sciences sociales. De la VIe Section à l’École des Hautes Études en Sciences Sociales, dir. J. Revel et N. Wachtel, Paris, Éditions du Cerf-Éditions de l’EHESS, 1996），第31-48页。

[4] 参看J. 雷维尔（J. Revel）和N. 沃什特尔（N. Wachtel）：《一个社会科学的学派》，载《一个社会科学的学派》，前引书，第16-20页。

[5] 让-克劳德·邦内：《艺术与形象》，前引书（J.-C. Bonne, « Art et image », ibid.），第353页。

[6] 皮埃尔·弗朗卡斯泰尔：《艺术社会学研究》（P. Francastel, Études de sociologie de l’art,Paris, Denoël, 1970 (rééd. Paris, Gallimard, 1989)），第7页。着重是本文作者所加。

[7] 前引书，第7页。

[8] 前引书，第10-12页。

[9] 于贝尔·达弥施：《透视法的起源》（H. Damisch, L’Origine de la perspective, Paris, Flammarion, 1987 (éd. revue et corrigée, 1993)），第44-111页。

[10] 皮埃尔·弗朗卡斯泰尔：《艺术社会学研究》，前引书，第8页。

[11] 前引书，第9页和第23页。

[12] 参看雅克·皮亚杰：《社会学研究》（J. Piaget, Études sociologiques, Genève, Librairie Droz, 1965），伊尼亚斯·迈耶松：《心理功能及其工作》（I. Meyerson, Les Fonctions psychologiques et les œuvres, Paris, Vrin, 1948 (rééd. Paris, Albin Michel, 1995)）。

[13] 皮埃尔·弗朗卡斯泰尔：《艺术社会学研究》，前引书，第9页。

[14] 前引书，第10页。

[15] 前引书，第11页。

[16] 前引书，第9页。

[17] 前引书，第17页。

[18] 于贝尔·达弥施：《符号学与图像志》，载《艺术社会学及其跨学科的使命。皮埃尔·弗朗卡斯泰尔的著作及影响》（H. Damisch, « Sémiologie et iconographie », La Sociologie de l’art et sa vocation interdisciplinaire. L’œuvre et l’influence de Pierre Francastel, Paris, Denoël-Gonthier, 1976），第29-39页。参看路易·马兰：《符号学研究：书写与绘画》（L. Marin, Études sémiologiques : écritures, peintures, Paris Klincksieck, 1971）。

[19] 于贝尔·达弥施：《部分与全体》，载《美学评论》1970年23卷第2期（H. Damisch, « La partie et le tout », Revue d’esthétique, XXIII, 1970, n° 2），第168-199页。另参看达弥施：《阐释的守护者》，载《如是》1971年44和45期（« Le gardien de l’interprétation », Tel Quel, n° 44 et 45, 1971），第70-84和 82-96页。

[20] 于贝尔·达弥施：《支持（或反对？）绘画符号学的八个论点》，载《斑》1977年第2期（« Huit thèses pour (ou contre ?) une sémiologie de la peinture », Macula, n° 2, 1977），第21页。

[21] 潘诺夫斯基的《哥特建筑与经院思想：前附圣但尼的苏杰尔修道院院长》（1946-1951）(E. Panofsky, Architecture gothique et pensée scolastique, précédé de L’abbé Suger de Saint-Denis (1946-1951), trad. et postface par P. Bourdieu, Paris, Les Éditions de Minuit, 1967 (éd. revue et corrigée, 1970)。

[22] 于贝尔·达弥施：《透视法的起源》，前引书，第23-43页。参看潘诺夫斯基：《作为象征形式的透视及其他》（1927-1939）（E. Panofsky, La Perspective comme forme symbolique et autres essais (1927-1939), trad. dirigée par G. Ballangé, Paris, Les Éditions de Minuit, 1975）。

[23] 于贝尔·达弥施：《帕里斯的审判：分析图像学》，卷一（H.. Damisch, Le Jugement de Pâris. Iconologie analytique, I, Paris, Flammarion, 1992）。

[24] 达尼埃尔·阿拉斯：《画中的主体：分析图像志研究》（D. Arasse, Le Sujet dans le tableau. Essais d’iconographie analytique, Paris, Flammarion, 1997 (rééd. 2005)）。

[25] 潘诺夫斯基：《图像学研究：文艺复兴中的人文主题》（E . Panofsky, Essais d’iconologie. Thèmes humanistes dans l’art de la Renaissance (1939), trad. C. Herbette et B. Teyssèdre, Paris, Gallimard, 1967），第22页。

[26] 路易·马兰：《可表征性的概念，或艺术史与精神分析的相遇》，载阿拉斯等人编辑的《论再现》（L. Marin, « Le concept de figurabilité, ou la rencontre entre l’histoire de l’art et la psychanalyse » (1990), De la représentation, éd. D. Arasse, A. Cantillon, G. Careri, D. Cohn, P.-A. Fabre et F. Marin, Paris, Gallimard-Le Seuil, 1994），第62-70页。

[27] 于贝尔·达弥施：《透视法的起源》，前引书，第25页。

[28] 克劳德·列维-斯特劳斯：《历史与民族学》，载《结构人类学》（C. Lévi-Strauss, « Histoire et ethnologie » (1949), Anthropologie structurale, Paris, Plon, 1958），第3-33页，列维-斯特劳斯：《野性思维》（a Pensée sauvage, Paris, Plon, 1962），第287-357页。另参见阿尔托赫：《历史的明证：史学家之所见》（F. Hartog, Évidence de l’histoire. Ce que voient les historiens,Paris, Éditions, de l’EHESS, 2005 (rééd. Paris, Gallimard, 2007)），第216-235页（《遥远的注视：列维-斯特劳斯与历史》一文）。

[29] 亨利·泽尔内：《艺术》，见《以历史为业》第二卷《新方法》（H. Zerner, « L’art », Faire de l’histoire, II. Nouvelles approches, dir. J. Le Goff et P. Nora, Paris, Gallimard, 1974 (rééd. 1986)），第247页。

[30] 前引书，第250-251页。

[31] 前引书，第252-263页。

[32] 前引书，第249页。

[33] 安德烈·夏斯岱尔：《一份学科程序》，载《艺术史：目的与手段》（A. Chastel, « Un programme » (1968), L’Histoire de l’art : fins et moyens, Paris, Flammarion, 1980），第13页。

[34] 雅克·图伊埃：《普通艺术史理论》（J. Thuillier, Théorie générale de l’histoire de l’art,Paris, Odile Jacob, 2003），第32-60页。

[35] 前引书，第68-83页和170-171页。雅克·图伊埃是安德烈·夏斯岱尔在法兰西学院教席的继任者。在法兰西学院网页上，雅克·图伊埃以某种非同一般的能量和令人迷惑的语言取消了历史与人类学之间的所有关系：“我们彻底同把艺术与民族学的混淆做法划清界限，尽管这种做法在当今颇为流行。我们不认为部落的艺术表现能被归入艺术表现形式中，即便它们也使用图像——无论是史前期还是稍晚时期的部落。”

[36] 雅克·勒高夫，《前言》，载马克·布洛赫：《国王的魔法：被赋予王权的超自然性质研究——以英法为中心》（J. Le Goff, « Préface » à M. Bloch, Les Rois thaumaturges. Étude sur le caractère surnaturel attribué à la puissance royale, particulièrement en France et en Angleterre (1924), Paris, Gallimard, 1983），第XXVII页（见该书，第449-459页）。

[37] 参看《经济、社会与文明年鉴》1987年四十二卷第一期（Annales ESC, XLII, 1987, n° 1）第3-40页（《艺术与历史》）； 1991第四十六卷第六期（XLVI, 1991, n° 6）第1219-1264页（《再现实践》）；1992年第四十七卷第一期（ XLVII, 1992, n° 1），第65-106 页（《艺术及其实践》）；1993年第四十八卷第六期（XLVIII, 1993, n° 6），第1337-1657页（《艺术世界》）； 1997年第五十二卷第六期（LII, 1997, n° 6），第1361-1378 页（《论再现》）。

[38] 罗歇·夏蒂埃：《作为再现的世界》，载《经济、社会与文明年鉴》1989年第四十四卷第六期（R. Chartier, « Le monde comme représentation », Annales ESC, XLIV, 1989, n° 6），第1505-1520页。卡洛·金斯伯格：《再现：词语、观念、事物》，载《经济、社会与文明年鉴》1991年第四十六卷第六期（ C. Ginzburg, « Représentation : le mot, l’idée, la chose », ibid., XLVI, 1991, n° 6），第1219-1234页。

[39] 弗朗索瓦·阿尔托赫：《历史的明证：历史学家之所见》（F. Hartog, Évidence de l’histoire. Ce que voient les historiens），前引书。

[40] 参看让-克劳德·邦内：《立面与侧面的罗马艺术：孔克的三角楣》（J.-C. Bonne, L’Art roman de face et de profil. Le tympan de Conques, Paris, Le Sycomore, 1984），热罗姆·巴舍：《神圣场所，图像场所》（J. Baschet, Lieu sacré, lieu d’images, Paris-Rome, La Découverte-École française de Rome, 1991），热罗姆·巴舍和让-克劳德·施密特（编）：《图像：图像在中世纪西方的功能与使用》（ J. Baschet et J.-C. Schmitt (dir.), L’Image. Fonctions et usages des images dans l’Occident médiéval, Paris, Le Léopard d’or, 1996），让-克劳德·施密特：《图像的身体：论中世纪的视觉文化》（J.-C. Schmitt, Le Corps des images. Essais sur la culture visuelle au Moyen Âge, Paris, Gallimard, 2002）。

[41] 尤其参看M. 卡米尔：《边缘中的图像。在中世纪艺术的界限处》（notamment M. Camille,Images dans les marges. Aux limites de l’art médiéval (1992), trad. B. et J.-C. Bonne, Paris, Gallimard, 1997），P. 韦内、F. 里萨拉格和F. 弗隆蒂斯-杜克洛：《花蕊的秘密》（P. Veyne, F. Lissarrague et F. Frontisi-Ducroux, Les Mystères du gynécée, Paris, Gallimard, 1998），H. 贝尔廷：《为了一种图像人类学》（H. Belting, Pour une anthropologie des images (2001), trad. J. Torrent, Paris, Gallimard, 2004），乔治·迪迪-于贝尔曼：《开放的图像：视觉艺术中的化身母题》（G. Didi-Huberman, L’Image ouverte. Motifs de l’incarnation dans les arts visuels, Paris, Gallimard, 2007）。

专题目录｜

历史救赎｜

周诗岩｜阿比·瓦尔堡的姿态：图像生命与历史主体

布克哈特｜世界历史沉思录｜导言

尼采｜历史的用途及其滥用｜节选

瓦尔堡｜论布克哈特与尼采（1927）

本雅明｜历史哲学论纲｜节选

阿甘本｜什么是当代人

古代图像的死后生命｜

布克哈特｜古代的再生｜导论

瓦尔堡｜桑德罗·波蒂切利（1898）

瓦尔堡｜丢勒与意大利古代（1905）

贡布里希｜古典传统的双重性：阿比·瓦尔堡的文化心理学

周诗岩｜讲给真正成年人的鬼故事

间隙的图像学｜

瓦尔堡｜费拉拉的斯基法诺亚宫中的意大利艺术与国际星相学（1912）｜选译

瓦尔堡｜往昔表现价值的汲取（1927-29）

阿比·瓦尔堡纪事年表

温德｜瓦尔堡的“文化科学”概念及其对美学的意义

贡布里希｜阿比·瓦尔堡：他的目的与方法

阿甘本｜阿比·瓦尔堡与无名之学

乔治·迪迪-于贝尔曼｜以侍女轻细的步态（图像的知识、离心的知识）

乔治·迪迪-于贝尔曼｜归还感性

专题主持｜XQ｜