现代艺术与同时代人｜《奥斯卡.施莱默的书信与日记》片断集｜02｜上

原创 BAU学社｜院外

分离的形象｜1915

编者按｜

《书信与日记》一书摘录自上个世纪前半叶德国一位对现代艺术“具有源起性作用”的艺术家，奥斯卡.施莱默（1888.9.4－1943.4.13）大半生的书信与日记，其中包含被惠特福德称为“最令人始终陶醉”的有关包豪斯的文献。此书的问世，无论是它的初版还是译介，就最普遍的意义而言是要质疑一体化的世界在艺术与文化领域植入的同一性的幻象。在书中，一方面，施莱默作为被极权的和资本的同一性压抑的艺术家个体，以他持续的否定辩证从他曾经“被”从属的各种集体中爆破出来；另一方面，包豪斯以自身从不停歇的内在矛盾从现代主义意识形态建构中爆破出来；此外，书信与日记的这种片断式的“对必要之物的记录在案”又把“包豪斯”从连贯均质的历史叙事中爆破出来。施莱默不仅仅如许多援引者默认的扮演包豪斯内部矛盾和差异的见证者，事实上他也是包豪斯内部冲突和异见的重要制造者和批注者。包豪斯的矛盾张力内在于他，他又在寻求解决方案的过程中通过思考和写作重构它们。在这个意义上，施莱默无意之中让自己笔端的历史碎片具有了当代性。此书的中译本27万字和新增插图百余张已于2018年底出版。我们在这里依主题抽取片断结成6个片断集，作为全书之貌的6张草图。

文｜奥斯卡.施莱默译｜周诗岩责编｜BAU

现代艺术与同时代人｜《奥斯卡·施莱默的书信与日记》片断集｜02｜上

本文4500字以内

让他在这生活世界中感觉自在是不可能的，他正是这种不可能的产物。

一九一三年六月致理查德∙埃雷 | 书信

对于那些骨子里就有艺术性的人而言，绘画恰恰不是自然的。艺术家是这样一种人，让他在这生活世界中感觉自在是不可能的，他正是这种不可能（无能为力）的产物。艺术家是病态和惹人厌的（是恶心的牡蛎中的珍珠），他的王国不在此世——他自有他的理想之所。艺术家让他们的手指辛劳到极点，完全超出自我表达的迫切需要，他们“从自身提取风格和原创力”，却不是带着“直接用自己来创造某物”的企图。如果缺失了这种内在需要，那就没有任何忠诚、爱、希望和信仰可言；取而代之的将是玩世、轻浮和江湖骗术。

……生活总是艺术家渴望的对象（他是生活世界的陌生人），他关于艺术的观念越高远，他对被称之为生活的这种东西，对这种总是逃避他的掌握，或者说，他总没法成功捕捉的东西的尊重就越深厚。

一九一三年七月| 日记

“那个能够从‘自然’中拔出的他，拥有了她。”（丢勒）

一九一五年三月中旬| 日记

印象派：它把表面视觉印象的绝对性带到了终点，可以说，耗尽了。如今轮到纯粹的色彩。这一极同样会被带到它的终点——被耗尽。

稍纵即逝的印象和色彩——这些对于有较少天分的画家而言，是相比形式或素描更容易获得的绘画元素。

一九一五年九月二日 | 日记

现代德国年轻画家的绘画中有太多没揉好的生面团。也许是因为拿了太多还不能驾驭的东西。他们的很多画都是宽泛的大杂烩，充满过剩物，缺乏统一的路线：鲜明、坚固、精确。任何观念的伟大都有赖于它所拥有的明晰性。

他们时不时浪漫地试图承担整个世界。起初满怀希望，但接下来的创作过程中却少有将希望付诸实施，少有耐心地深思熟虑，寻求解决之道。

也许会有一场巨大的失败突然降临到形式主义者的头上。因为我们所知的更古老的艺术形式，尤其是原始人的艺术，都根植于特定的信仰与情感世界。正是心灵和理念将其自身熔铸为形式。

一九一五年十一月三日 | 日记

总有一天，我们将发现自己全副装备。手和眼的感受力训练有素。我们拥有所需的一切，却无话可说，无可表达。缺乏创造的观念，缺乏内在的视野与内在的自由。

一九一六年三月中旬 | 日记

未来派对待文明很粗鲁，带着敌意，但事实上他们表现了一个新世界。未来将由他们所表现的这些元素构成，由幻想的观念和迄今为止已经产生的成功作品构成。那是真正的新。我们在此获得了有可能成为我们时代象征的全新标志。

未来派的一个缺陷在于：它是再一次的印象派。他们呈现的东西已被电影超越。印象派在摄影和电影中遭遇了挫败。摄影和电影，这些发明点出艺术的真正召唤：抽象——即任何摄影形式也不能传达的东西。

一九一七年夏战地 | 日记

最深沉的痛苦就是坚守的事物被死亡软化。事实上，一旦人越过他自身的尺度，死亡就会显现。解脱还是惩罚？

……现代绘画学校的一个共性就是都把关注集中到描画的“方法”上，从而使绘画变得更纯粹更有效。所以相应地，迄今为止最主要的成就很大程度上在于形式。如果艺术工作的两个核心方面是理念和形式，那么形式如今已经或多或少获得对理念的垄断。一种新理念的发现很少会伴随对一种新形式的征服。我能想到的艺术家中只有极少数几位可以做到这一点。通常我们看到的都是在新形式里装旧东西，或者照我说就是，为形式而形式。

……观念必须是伦理的，形式才能是美学的。

抽象半身像｜1923

一九一七年八月 | 日记

正是意识到自身的不足和局限，画家才把自己限制在“图画”的领域，在较小尺度上复制自然的一个切片，然后领悟到他的本分就是摹仿，将被给予的事物转译到可以获得的媒介上。……相较于其他直接性的艺术，绘画所使用的是何等抽象的媒材！这些媒材所暗示的又是何等的法则与要求！纸张、画布、它们的结构与版式、油性颜料、一系列的微差、油和清漆、运用油彩的方法、油画笔和抹刀。对其中任意一种媒材的重视，都足可以辨识出全部的绘画流派和艺术时期。比如，有着分散的纯色点彩派绘画；特吕布纳绘画中明显的笔触；李普曼的刀法技巧；塞尚柔和而又坚实的着色；青色派对颜料厚重的使用。在他们这里，媒材被用来描绘自然。而在现代绘画中，媒材自身的自然受到更多的关注，通过引入完全抽象的素材，媒材的肌理常常得到强化，在其中试验各种可能性。比方说正交的表面，它本身成为如此引人入胜的东西，画家对它满心尊重，就像他曾经对主题的尊重一样，以至于开始调整他所有的形式，以便适应这个表面。于是这些形式成了这一基本形式（即正交表面）的镜像，以一种明显与表面关联的状态呈现出来。形式对主题的胜利是现代绘画最基本的特性。形式能够以自身为目的，同时合乎自然的美学。它提供某种结构和工具，使我们能够用它来捕捉从伦理的王国涌现的观念。……

在这个所有事物都有待更新的时代，哲学和信仰都在全面遭受质疑和瓦解，于此混乱中，艺术家必须从自身之中寻求坚定。许多有着共同态度的个体将构成绝对的主体性，而新时代的精神将从中诞生。

一九一八年四月十五日 | 致奥托∙迈耶 | 战地

至于人民的品位：普通人应该恰好是那些能够大胆超越定见的人，而有教养者却陷入——并且如此珍爱——这些定见。人民，连同他们尚未被开发的资源（看看陀思妥耶夫斯基对俄罗斯人民的巨大期待），其中的创造力和鉴别力对艺术家而言非常珍贵。我有一个很神秘的观念，即那些情感上和感知上的构造来源于人民，在这个意义上我真的相信人民是力量的自然之源。俄国人民就是理想的榜样，而这种民族能量在所有尚未被教育污染因而保存了自身装备的人们那里都能找到。在这命运分配给我的乡下一隅，有个声音对我说，去成为人民，就像早期的基督徒带着天使，带着灵媒般的姑娘，在黑夜中披荆斩棘，翻山越岭。

一九一八年五月 | 战地 | 致一位不具名者的书信草稿

今天的艺术家与过去的艺术家极为不同的是，艺术家曾经是一个人民整体中的一部分，这个整体有它自身的一套价值标准和信仰。被基督教精神的共有理想所激发的个体艺术作品是多么宝贵的财富啊！非洲雕塑和希腊雕像产生于整体民众的文化中，对这些人而言，艺术是用来塑造神明和偶像的媒介。可如今不同！古老的理想稀释了，丢弃了，摧毁了。这就解释了为何会有一堆眼花缭乱的艺术流派，以及对准则的令人绝望的探寻。在这种情况下，今天的艺术家抽身回到他自己，这难道令人惊讶吗？因为只有这样才能获得处于更好的时代的艺术家们所热望的东西：反思。在我看来，这种对自觉的获得，为任何把自身作为中心和焦点的艺术家提供了最好的辩护。这种自觉是我们能量的真正来源，如果每一位艺术家都以极端的完整性来争取对自身的觉悟，所有这些分散的中心，将共同诞生一个总体。

斜线肖像｜1932

一九一八年六月九日 | 战地 | 致玛莎∙卢斯小姐

……但是我很高兴您能如此介入，也愿意尝试帮助您。大家都需要做的一件事是开一次会，在会上把达成一致的术语和定义弄清楚。之所以陷入一团乱麻，原因是我们对术语的使用自相矛盾。如果艺术作品中的要素［elements］包括理念［idea］、素材［material］、形式［form］、媒材［medium］、对象［object］和自然［nature］，那我的界定如下：理念是指智性的或精神性的要素；素材是指智性要素的可见形式；形式是指被创造性地塑造的素材；媒材是指被用来描绘的生料和工具；对象是指可见的自然能够在其中显现的形式；自然，以我泛神论的解释就是能量。既然任何事物都是活跃的能量，那么就像一个人可以体验自然，他也可以体验对象、媒材、形式、素材和理念。最具决定性的因素是体验的类型。我们必须考虑在客观体验与主观体验之间性质上的不同。如果把握得好，这些定义就能够为理解各种各样的艺术风格提供钥匙，因为每一种风格都不过由这些要素组合在一起的方式还有它们之间的关系决定。比如在现代绘画中，立体派是一种风格，它基于对形式的体验和发展，因而是一种古典主义意义上的形式；而未来派和表现主义想要反映心灵和自然，所以在造型与形式上多有欠缺，自我表现比较混乱。很自然，这两种艺术倾向会逐渐杂交——未来派从立体派那里习得对形式的出众感受力，而立体派学习未来派更宽阔的视野。我们还可以注意到，立体派的来源是法国的古典主义，后者正是关于形式的卓越典范；未来派由一群意大利画家首创，在很多方面它可以被认为是印象派的强化，不过最棒的未来派作品在观念内容上显示出了决定性的推进；德国表现主义坚定地植根于自然，形式和理念多少扮演着辅助角色。……

自然主义在印象派画家对自然的客观再现中达到巅峰，而它的低谷则是对自然的精确拷贝，这是一种糟糕的媚俗之举，在环状风景画幕和蜡像中堕落到自然的终点。我们可以在现代画家的绘画中感受到他们对这类恶习的自然反应。与集中注意力在一个给定的对象上不同，画家开始研习如何描绘它的方法，考虑经由这些方法能够达到的所有效应。通过对这些新效应的运用，产生了那些被批评为脱离了自然的艺术形式。这些形式最终导致了对自然的“违背”，自然在那些纯粹对形式的关心中被部分地或者全部地否定了。在一些作品中，形式成为其自身的目的，观念等同于形式。

……那么理解呢？对于一位现代画家而言，那是最没可能从同时代公认的艺术家那里获得的东西，因为出于自我保护，他们不能也不愿理解他。受过美学方面熏陶的当代人，一旦摆脱了最新潮的趣味，或多或少重获自由的时候，他们会理解他。所有人中最糟糕的就是那些装着好多共识而半瓶子醋乱晃的人。只有与画家同类的人才能够很直接地理解——别笑！——他们就是简单而未受教育的普通人，他们敞开心扉，善于接受。越少教养，越多得救。当复杂的智性的艺术家与民众那简单的强大的心灵之间激出火花，因与果的回路将会闭合。所以，尽管有很多现代艺术不被理解——至少在意识的层面不被理解，但是它们的效果将会被隐秘地感受到。绘画不像其他的艺术形式，它不依赖于直接的影响。它能等。存于今日博物馆中的许多画作都曾不得不等上好几个世纪。现代艺术将撒下种子，种子会缓慢扎下根去，通常在一个意想不到的角落汲取养分。种子需要时间来变成果实。

一九一八年七月十二日 | 日记

歌德那超然的平静到哪里去了？到蹩脚的模仿者和折中主义者那里去了，不再自由——之后，狂飙运动将这局面炸开，如同倾盆大雨把人冲刷一新：克莱斯特［Kleist］、伦茨［Lenz］、布希纳［Büchner］和其他人。可是与他们为伍意味着喜怒无常，意味着内在的骚动而非深思熟虑。深思熟虑才是我们今天该有的样子。这些人感到世事之不幸，遂以大量产出某些全新和另类的东西来回应。其实就一个自然的发展过程而言，每位艺术家都应该有自己的狂飙期，但这一时期会很自然地让位给一个古典期。“一开始”就是古典主义者的人是可疑的。

伯里克利想要的不是外在美，而是伟大。这种伟大宣称放弃个人化的活跃的特性，由此产生堪与埃及雕像和佛像相比的空无的形式。

尼采：所有伟大的东西都是过渡性的，“强悍而自由的人不为艺术存在。”

天才：拥有极端的情感，并且以更极端的方式表达它们（苏格拉底：言语癫痫症）。

艺术：是对人类最大幸福的表达，也是对人类最大需求的表达；它产生于充溢，也产生于匮乏。艺术，要么是性格的因素，要么是性格的产物；要么是基要的，要么是被迫的。

阿姆登的风景I｜1913

文章来源｜奥斯卡·施莱默的书信与日记

未完待续｜0601｜现代艺术与同时代人｜下

01｜包豪斯星丛与冲突

02｜现代艺术与同时代人

03｜剧场与舞蹈

04｜双重性与自觉辨证

05｜德国、纳粹与堕落艺术展

06｜爱、搭错筋

The Letters and Diaries of Oskar Schlemmer

著｜[德]奥斯卡·施莱默

译｜周诗岩

责任编辑｜王娜

美术编辑｜回声工作室

出版社｜华中科技大学出版社

丛书｜重访包豪斯
丛书主编｜王家浩周诗岩

在浩瀚的包豪斯档案中，德国艺术家奥斯卡•施莱默的书信和日记堪称最富于启发性、最能激发人想象力的文献材料之一。施莱默从一九二〇年起作为形式大师在包豪斯执教，直至一九二九年辞职，这本书正是其知名的著作，被誉为“唯一一份关于包豪斯的审慎、忠诚而又持续的观察记录”。本书记录了这位艺术家在一九一〇年至一九四三年那段世界史上极其特殊的时期的生命历程，其中包含他对同时代欧洲大陆风起云涌的先锋派运动的观察与思考，更是完整勾勒出包豪斯运动在其黄金年代的思想与实践。本书的中译版在原版基础上增补插图百余幅，以呈现施莱默不同时期的作品和手稿。