现代艺术与同时代人｜《奥斯卡.施莱默的书信与日记》片断集｜02｜下

原创 BAU学社｜院外

Radio Magician｜1928

编者按｜

《书信与日记》一书摘录自上个世纪前半叶德国一位对现代艺术“具有源起性作用”的艺术家，奥斯卡.施莱默（1888.9.4－1943.4.13）大半生的书信与日记，其中包含被惠特福德称为“最令人始终陶醉”的有关包豪斯的文献。此书的问世，无论是它的初版还是译介，就最普遍的意义而言是要质疑一体化的世界在艺术与文化领域植入的同一性的幻象。在书中，一方面，施莱默作为被极权的和资本的同一性压抑的艺术家个体，以他持续的否定辩证从他曾经“被”从属的各种集体中爆破出来；另一方面，包豪斯以自身从不停歇的内在矛盾从现代主义意识形态建构中爆破出来；此外，书信与日记的这种片断式的“对必要之物的记录在案”又把“包豪斯”从连贯均质的历史叙事中爆破出来。施莱默不仅仅如许多援引者默认的扮演包豪斯内部矛盾和差异的见证者，事实上他也是包豪斯内部冲突和异见的重要制造者和批注者。包豪斯的矛盾张力内在于他，他又在寻求解决方案的过程中通过思考和写作重构它们。在这个意义上，施莱默无意之中让自己笔端的历史碎片具有了当代性。此书的中译本27万字和新增插图百余张已于2018年底出版。我们在这里依主题抽取片断结成6个片断集，作为全书之貌的6张草图。

文｜奥斯卡.施莱默译｜周诗岩责编｜BAU

现代艺术与同时代人｜《奥斯卡·施莱默的书信与日记》片断集｜02｜下

本文4500字以内｜接上期

如果一个人没有才华和能力在日常生活中用最简单的方法自我表达，他就是个艺术家了，或者即将成为艺术家。

一九一九年五月七日 | 日记

（现代艺术）遗失的东西是：亲密感——那种并非与时代同步，但又与之有着很微妙、很柔软的关系的亲密感，那种以谦逊的方式传达的现代感，它不会被简陋的效果束缚。这才是真正有价值的东西，饱含个性的原创才能。

一九一九年十月 | 日记

有人指责我们否定一切，可事实上我们只不过是在强调、提取、预告。做得激进，是为了要达到明晰。纯粹的技法属于蹩脚的模仿者的领域。天才不怕业余。每个人，更不要说每个艺术家了，都有他自己对形式的独特感知，通过这种感知他能够进入与外部世界的某种关系，从而承受（现实的）混乱。从印象派到今天的新风格，从客观化到抽象化，艺术的演变证明了丢勒曾经指出的“从自然中拔出”。我能感到这样一种尤为清晰的合乎逻辑的进程：从勒伊斯达尔那样的风景画，飞跃到柯罗和库尔贝，从他们飞跃到塞尚，再从塞尚到完全抽象。我能描绘出那种日益将色彩和形式独立出来的趋势，描绘出这种渐渐离开客观自然的稳定运动，也能描绘出它那从艺术媒材自身的全部力量中获得的益处。以往，艺术家被关于主题的感受引导，如今，他必须被有着同等价值的某些东西引导：当创作一幅画时，他必须跟随关于这个表面的精神和观念，好让这表面中的所有形式都能与表面的可能性和局限性有关。

一九一九年十一月十二日 | 斯图加特 | 致图特

如果一个人没有才华和能力在日常生活中用最简单的方法自我表达，他就是个艺术家了，或者即将成为艺术家。这样的人要找个送话的，找个间接的自我表达的方式。

尼采说的，我要工作——我不争取幸福！对幸福我一直保持警惕。艺术这种升华诞生于受难。我越是感觉到自己非常难得地与创作接近，我与人类就越远。耶稣基督、佛陀和其他如他们一般的人选择用使命替代幸福——我有使命需要完成。时而我有种狂野的冲动，想要捣毁自己所有的作品，不管它们在如今的展出中多么成功。这样做可能好得多，深刻得多。在这些时刻我会意识到，必须交出自己的孤独。

仅仅是再多一点独特性，再多一点专注吗——不，“再多一点”是荒谬可笑的！我需要积聚所有会在日常生活中耗散的能量，据此“创造出那唯一之物，超越所有曾经创造过它的人。”那是我的艺术信条。

一九二〇年五月九日 | 康斯塔特 | 致图特

……我在凯泽林［Keyserling］的书中发现的关键理念。他写道：“一个探索发展的人寻找新的可能性；一个探索上帝的人寻求他眼前事物的完满实现。”在拓宽人之视野和可能性的意义上，他不断提出发展的替代物；在争取进一步的深度和强度的意义上，他提出自我实现。后者是普遍的，独立于时间和环境，前者则是历史的、现代的。由此他说，感知上的天才是典型的无个性的人，而行动上的天才则有着可以非常清晰可辨的个性。

一九二〇年六月十二日 | 康斯塔特 | 致奥托∙迈耶

悖论可能是，形象越是塑性的就越扁平，而平面绘画却是所有艺术中最具可塑性的。

一九二一年三月二日 | 魏玛 | 致奥托·迈耶

（毕加索）他是一位演员，艺术家中的喜剧天才？一切都在他那里，他轻而易举就能胜任任何一位过去的艺术家或现代画家的角色。我不确定是不是毕加索开始的这一切（他们说布拉克［Braque］开创了立体派）。但毕加索作为伟大的首创者确实对我震动很大。他是走钢索的人，亦即那种会招致危险的滑稽剧演员。而其他人不似他那般热血，仿佛是从他那熊熊烈火飞溅出的火星中取的火。很显然，毕加索的作品中蕴涵着我所知的法国立体派的所有萌芽。在毕加索近期的作品中，我发现其启示和暴露的东西。它们展现了旅居巴黎的西班牙人的生活，我的意思是，自然主义提供了试金石——让我看看你怎样描绘自然，我将告诉你你是怎样的人。

一九二三年三月二十日 | 致奥托·迈耶

人确实是通过给自己设定高远的目标成长的，然而“他在宽广的胸襟中获得什么，他在深刻洞察中就失去什么。”

一九二三年十月 | 日记

著名的同时代人的声明：

珀尔齐希：“人民需要面包和电影。”

格罗皮乌斯：“咱们得把这周围清理一下。”

康定斯基：“圆是蓝的。”

施莱默：“圆是红的。”

格罗皮乌斯：“艺术和技术——一个新二元。”

布劳耶：“椅子就得坐，坐破为止。”

莫霍利：“肿么恁么妙”［v-o-n-d-e-r-f-u-l］

栏杆边有裸体的场景｜1931

一九二四年十一月十二日 | 日记

德国的发展和艺术的发展在到达全盛之前戛然而止，它们沦为时代步伐的牺牲品。在我看来，完全的自由和形而上的成就尚未获得，伟大风格的发展所必需的形式上的完美程度或者经典程度尚未达到。我们正目睹一种故态复萌，它威胁着之前我们收获的成果。这种故态复萌可能源自人们意识到，抽象意味着有可能失去脚下的基石悬在空中，到那时，家园将既不在这里，也不在那里。这种故态复萌也有可能源自一种渴望，渴望去“依傍形而上学”，赋予它物质性和可理解的语言。如果这两种意识没有激发起今天的艺术家积极的一面，那他们将极有危险陷入陈词滥调。我们可以看到已被掏空的印象主义高奏凯旋曲；“玻璃宫殿”的幽灵抬起头来；某些“无所不知”的艺术专家们将为一场虚幻的却可能是灾难性的胜利欢呼庆祝。

一九二五年春 | 日记

当代艺术：

浏览目前的艺术情形，会发现立体派、未来派和表现主义这三种风格已经联合为两种趋势：构成派和真实主义。如今这两者相互对立，各有宗旨，再继续下去要么更加分离，要么重新融合。融合的话，如果我们不简单地称这一现象为艺术，就还需要为它命名，好让它能同时包含最特殊的部分和最普遍的部分。

构成派将传统绘画推至悖谬，以便实现它最有价值的功能，即真实材料的创造。这是处于最好的感知下的应用艺术，而不是制造幻觉的图像。因此下一个阶段会是附加了一个精神维度的工程学。

构成派艺术家仍然在画画，他那不再与实物关联的图像元素包含了基本（几何的）形式和基本颜色（光谱）。这些元素标志着抽象作为艺术的一个目标最终实现：为眼睛提供盛宴。一种正好有着伦理意涵的美学效果。

真实主义［Verismo］原则上倾向于（没有艺术不倾向于）政治。这种倾向我们能够从对图形及其描绘对象的处理中感受到，还能从创作者对这些要素明显的强调中感受到。在这里，绘画变成了莫力塔［Moritat］，它往往冒着沦为简单图解的危险，却挽救了绘画的信誉，重新引入精彩的技巧高超的“涂绘”。然而凭借它的口号“回到自然”，真实主义同时给表现主义阻挠过的拷贝自然的倾向松了绑。真实主义要把艺术带回老套路。

一九二六年一月廿八日 | 日记

已经到处沸沸扬扬，宣称灵魂、情念、伦理如今十分可疑。但这简直像倒洗澡水时连小孩带浴盆一起倒掉。因为灵魂和“灵魂”，情念和“情念”，伦理和“伦理”有别，人类幸存者们很可能对那些东西不会有极端的反应，然而对这些古老价值的重新探索正是要回应那些极端反应。

一九三〇年六月廿九日 | 布雷斯劳 | 致奥托·迈耶

我想到了一句话，过去牵涉到鲍迈斯特的时候我总会说这句话：一个人越是严格，就越难仅仅从个人角度出发，也就越少忘乎所以（可以把“一个人”读成“我”）。

银色的女孩头像｜1913

一九三五年十一月十六日 | 日记

维尔纳·吉勒斯。他孑然一身，虔诚而纯洁，为他的想象赋形，寻求形式——为那些象形符号寻求准则，通过这些准则，他试图创造不可言传的视界。可是甚至精英们也不能理解他，何况民众。对了，也许他的男女房东能理解他，因为他们眼看着这个人如何创作，看到他的推进，分享他的情感；随着他性格的波动，他们能逐渐理解他在做些什么。这是一种精美的抒情体，如同格奥尔格·特拉克尔的诗歌，带有一股荷尔德林的味道；无论如何，那是某种心灵的而非智识的，天真的毫不投机的纯洁之物。因此他比基希纳更纯洁，更德国，后者如今很明显被拖到毕加索的轨道上了。吉勒斯更是超越了诺尔迪，远远避开了诺尔迪时常争奇斗艳的色彩和粗暴扭曲的形象。不过多多少少，他们走在颇为相似的轨道上，都反经典，都不想“被外部影响过度驱使”。而经典的和古典主义的东西是我的领域，它们在我探求秩序和明晰的过程中自然而然地出现。

一九三六年三月一日 | 日记

艺术中的进步观并没有为我们提供完整的解释。人们熟悉的公式是：库尔贝－柯罗孕育了塞尚，塞尚孕育了立体派，这以后便走入一个死胡同，可怕的混乱。如今只剩下抽象，蒙德里安给出了它最纯粹的形式。可蒙德里安之后会是什么呢？我们还能走得更远吗？换言之，我们面临的是无数个不同的替代方案，还是艺术的终结？

这种信念的极端分子（吉迪恩，莫霍利）极其信赖超现实主义者和抽象派艺术家，期待他们产生巨大的影响。另一些艺术家采取了合乎逻辑的下一步，转向建筑或者广告。可是身为“画家”又该如何？一位天才干吗不在某天如同一道晴空霹雳让所有人惊诧，展现一种非凡的绘画形式，用如此神奇的丰富性把那些画家和极端分子惊得目瞪口呆？

一九三七年二月十七日 | 艾希贝格 | 致弗里兹·内米兹［Fritz Nemitz］

我感兴趣的是创造人的类型，而不是肖像（尽管我偶尔也画肖像）；我感兴趣的是空间的本性，而不是“室内空间”。不过我决不宣称自己“因为不能公正地对待对象就独立于它”；我宁愿说，一种更高的责任感控制着我，不让我对客观对象比对图画所能允许的形式和意图投入更多的关注。……

我不相信自己是如此古怪或者如此无知的一个人，以致犯了误会时代主旨的错误。在这方面，艺术家是测震仪，其敏感度甚至违背他的意愿。此外，艺术家或多或少总会对其他时代的艺术怀有强烈的兴趣，总会被最与他自身本性和意愿一致的艺术吸引。正因为此，我实在不能对自然主义的拷贝技巧给出像对必然反自然主义的高度风格化的典范那么高的评价。……

我不相信您仅仅倡导宣传性的艺术。一些艺术家乐于投入这样的事情；我不属于他们。确实有流行艺术（人民艺术）这回事。在这方面有人天赋过人。而我不属于那些幸运的人。如果一个游戏如此透明，以至于在新的创作一显露时它的规则就立即被最大范围的民众所理解，那我对这种游戏深表怀疑。人类历史的重要见证者们所说的都与这种现象相反。而我仍然相信“艺术家的地球朝圣之行”。

一九四〇年四月七日 | 日记

德国人在艺术方面和沉思方面的感觉不是视觉性的。但是在一九一九年到一九三三年间，至少有一种把德国人往这个方向上培养的尝试。如今却什么努力也没有了。赤裸裸的残酷现实就是：极端的物质主义至高无上。假货当道，人们只相信触手可及的东西，也就是技术领域或者实践领域必须提供的东西——这种态度简直就是在一切艺术的背后捅了一刀。

一九四二年三月十八日 | 日记

是否曾有过画家设法开创一个画种，画出图画本身——或者至少向往画出奠基之图——以至于所有后来的绘画都能够直接或间接地加以参考。塞尚绝望地尝试过（他的浴女）；修拉：是的！马莱：是的！奥托·迈耶：是的！马蒂斯：没有！克利：没有！鲍迈斯特：没有！他们画了许多画，可就是没画出“图画”本身。O.S.愿意一试。

一九四三年四月一日 | 最后一则日记

“……不要将艺术视为从这个世界剥离的一片，它是世界完满而彻底的转型，以便进入纯粹荣耀。”（里尔克）

施莱默与费宁格、康定斯基、穆希、克利在克利魏玛包豪斯工作室｜1925

文章来源｜奥斯卡·施莱默的书信与日记

未完待续｜0420｜包豪斯星丛与冲突｜下

01｜包豪斯星丛与冲突

02｜现代艺术与同时代人

03｜剧场与舞蹈

04｜双重性与自觉辨证

05｜德国、纳粹与堕落艺术展

06｜爱、搭错筋

The Letters and Diaries of Oskar Schlemmer

著｜[德]奥斯卡·施莱默

译｜周诗岩

责任编辑｜王娜

美术编辑｜回声工作室

出版社｜华中科技大学出版社

丛书｜重访包豪斯
丛书主编｜王家浩周诗岩

在浩瀚的包豪斯档案中，德国艺术家奥斯卡•施莱默的书信和日记堪称最富于启发性、最能激发人想象力的文献材料之一。施莱默从一九二〇年起作为形式大师在包豪斯执教，直至一九二九年辞职，这本书正是其知名的著作，被誉为“唯一一份关于包豪斯的审慎、忠诚而又持续的观察记录”。本书记录了这位艺术家在一九一〇年至一九四三年那段世界史上极其特殊的时期的生命历程，其中包含他对同时代欧洲大陆风起云涌的先锋派运动的观察与思考，更是完整勾勒出包豪斯运动在其黄金年代的思想与实践。本书的中译版在原版基础上增补插图百余幅，以呈现施莱默不同时期的作品和手稿。