形式和色彩的平衡｜伊达·克尔科维乌斯｜包豪斯女性

编者按｜

院外以纪念日为契机陆续整理包豪斯人的内容：以与包豪斯相关的个人的创作与经历为主要线索，以现代主义运动可容纳的多样性及其深度，考察每个个体对新的共同体信仰的不同预见。这项工作不止于填补某段被忽略的空白，或是重新打捞包豪斯的历史遗珠，更希望能够打破既定的叙述框架。本次推送介绍的是魏玛包豪斯在1920年冬季学期招收的高龄女学生伊达·克尔科维乌斯[Ida Kerkovius]。进包豪斯之前，伊达深受赫尔策尔的艺术理论影响，并且曾经教授过伊顿。但在四十岁之际，出于对包豪斯教学方式的好奇，她来到了包豪斯，还成为了伊顿的学生。在纺织工坊中，她很快彰显了自己的才华，并在刚入学的1920年就运用复杂的形式完成了她的第一件动物壁挂作品。无论是她早期的作品还是受到包豪斯教学启发的创作，都展现出成熟的构图技巧，以及对色彩那非凡精湛的驾驭能力。BAU学社以学社成员的初译作为学社自身的“初步课程”，并鼓励成员们对一些基础讯息进行加注，尝试着与文本形成对话。目前整理出一些公开的基础材料，希望之后能够透过回溯性的历史动态构成，挖掘出新的视角和思考维度，并期待有志于此的同道加入，切磋砥砺。

文｜英格丽·拉德瓦尔德    译｜李丁    责编｜XQ

Ida KERKOVIUS｜1879年8月31日-1970年6月7日

形式和色彩的平衡｜伊达·克尔科维乌斯｜2009

本文4000字以内

“我走得越远，就越清楚的领会到源于艺术手法的创作才是至关重要的，并且也是最可能得到结果的；个人情感必须从中抽离，但永远不能彻底沉默。克利重新为我阐明了这一切，根本上呼应了赫尔策尔[Hölzel]一直以来所说的。必须不断地重复这些，因为不幸的是，人们总是会遗忘很快的以往很多事。“

——Ida Kerkovius致汉娜·贝克尔·冯·露丝[Hanna Bekker vom Rath], 1922

当伊达·克尔科维乌斯[Ida Kerkovius]在1920年冬季学期被魏玛包豪斯招收进校时，她已经四十一岁了。于是，她成了那届年纪最长的学生之一。出于好奇，她想“瞧瞧这里的教学方式是怎样的，以及去接受新的艺术刺激。“因此她来到了包豪斯。

1920年，在伊达初到魏玛的两周后，她在给朋友汉娜·贝克尔·冯·露丝[Hanna Bekker vom Rath]的信中这样写道：“今年冬季的包豪斯比以往的任何时候都更加有趣。像施赖尔和克利这样与众不同的人物真是十分活跃，他们是一笔巨大的财富。克利讲到了线条的功能，这非常棒。我会将在这里发生的所有事都记下来，待有机会时向你告知一切”。

然而，当时最重要的老师是约翰·伊顿。他有关裸体研究与明暗对比的初步课程（Vorkurs）为她开辟了一个新世界。她开始进行韵律练习（rhythmexercise），分析老大师们的画作，“以便理解内在于这些图画韵律中的深层力量”。

她深深地着迷于伊顿的教学，这在各方面都启发着她，带给她新的冲击；即便在使用不同的材料及品质方面也是如此。“材料研究”不应是对相似性的探究，它更倾向于掌握材料的本质，这种研究行动本身也符合她对“物品材料的偏爱”。

尽管如此，伊达仍发现在包豪斯的创作让人疲惫不堪：“ 为了能够完全吸收所教授的东西，哪怕连十都数不到，我还是参加了所有课程。（例如，我独自创作，每周只有一天上课。而这占用一整天的课程，对心灵与精神提出了最大的要求。）我每次都被它弄得心烦意乱，并且需要随后的两天来恢复。所以伊顿阐释事物的方式牢牢地吸引了我，那似乎是引人入胜且不可抗拒的。我用看待一名教师的角度去认识他，但我必须说第一次有人远远超出了我的预期。”

相比她一直将自己置身于这种压力之下，更令人惊讶的是十年前伊顿曾是她的学生。伊顿曾打算求学于阿道夫·赫尔策尔[Adolf Hölzel]所在的斯图加特美术学院，赫尔策尔的艺术方法理论在当时得到极大的认可，但伊顿并没有在那儿获得一席之地。自从赫尔策尔被禁止提供私人课程以来，他便将伊顿推荐给了他的得意门生伊达。打1911年起，伊达就一直是赫尔策尔的助理。她经营着一家大师工作室，并在此为新入学的学生介绍赫尔策尔的绘画理论。“当伊顿来到我的工作室时”，她后来报道称，“他非常惊讶的发现教他绘画的竟是一位女性。不过，在看到我的画时，他留了下来。”伊顿对伊达的授课方式印象极深，之后也将其中的许多元素融入自己的课程中。显然，伊达极具说服力地代表了赫尔策尔的理论。她因对赫尔策尔的钦佩，而与其培养出一亲密的、近乎共生的关系，这一直持续到他去世。

1901年，伊达便从赫尔策尔的女学生展览那里了解到了他的创作方法。那时，她二十二岁，在里加过着一个出身名门的德国地主女儿的生活。并就读于里加（拉脱维亚首都）一所私人绘画学校，在静物与风景画方面接受了扎实的基础教育。那种从赫尔策尔学生的作品中所发现的绘画特质，唤起了她对崭新的、更加现代的表现形式的渴望。由此，早在1902年，在和家人一起的教育旅行回来的路上，她就不顾一切的决定成为赫尔策尔在达豪（德国拜恩州）的门生，之后被他安排在专攻抽象绘画的道路上。赫尔策尔指导他的学生从色彩开始建立他们的绘画逻辑；与主要内容无关的一切事物都应被消解于构图之中。”在达豪令我印象深刻的教学内容，一部分是在面对自然时，另一部分是在工作室学习时。“赫尔策尔这样教导他的学生如何观察：平面图形被认定为能够将三维自然转译成平面图像。

五个月后，由于父母唤她回利沃尼亚，伊达不得不中断与赫尔策尔高强度的学习。1904年，当她在里加展出达豪的习作时，凭借其坚毅的天赋和对基本知识的明确掌握，她受到了评论的赞扬。

直至1908年，她才重返校园。这次是在柏林，但因教学方式过于学院化，她果断拒绝了。同年，她搬到了斯图加特。阿道夫·赫尔策尔于1906年在斯图加特美术学院任职。1911年，她成为了赫尔策尔的助教。1914年，一战的爆发对伊达造成了严重的后果。身为波罗的海德意志人，她被迫接受俄罗斯国籍，而她的家族也损失了大部分的财产，并被迫交出他们的土地所有权。1915年，在父母过世后，她只得自谋生路。而作为外国人，她不再被允许任教于斯图加特的大学。同时也失去了她的大师工作室。此外，作为瑞士公民，她的学生约翰·伊顿也不得不被迫离开学院。伊达随即将她的课程转移到私人工作室中。其中，她的私立学校中一位学生，汉娜·贝克尔·冯·露丝成为她的终生挚友与赞助人。后者购得伊达的多件作品，随后担当起她代理人的角色，并组织举办相关展览，促进其作品的销售。

当伊达于1920年来到包豪斯时，她不仅志在加深自身的艺术认知，还在于学习一门能够保证收入的技艺：“暂且完全不论我偏爱物品材料的实际情况，自从我们失去了一切之后，为了未来应该成为什么样的人，我不得不为自己创建新的收入来源，”她在1921的复活节周五（Easter Friday）那天给Hanna Bekker vom Rath的信中这样写道。

在纺织工坊中，她很快彰显了自己的才华，并在刚入学的1920年就运用复杂的形式完成了她的第一件动物壁挂作品。1922年，她用弯曲松散且明暗交织的织物布条，严密地以矩形排列，编织而成一条地毯。这条地毯原本是伊顿为格罗皮乌斯办公室的前厅而准备，计划用黑色、白色、灰色、赭石和蓝色——现由伊达本人提供了一张黑白照片，附有着色细节，并宣称这是她于1920年创作的第一块包豪斯毯。但它肯定晚于这个时间，因为在1922年四月给朋友汉娜的两封信中，她明显提及了这条地毯的制作，对此在格罗皮乌斯于1925年出版的包豪斯作品集（Bauhaus book）中她写道：“即便是我也对自己的工作十分满意。我正在编织一条大地毯，长两米（二十英尺）。它专为包豪斯的一个房间，即格罗皮乌斯的接待室所用。该房间由伊顿设计，也即是说由他指导不同的人进行这项工作。墙面装饰和其他部分都要保持风格一致。他委托我制作地毯。首先，我在现场设计了足尺的方案，经同意之后，我已编织了一个半月，很快毯子的一半即将成形。目前看来效果非常棒，也让我乐在其中。规定只能用方格进行创作，另外我被任命更多地基于明暗对比来设计而非色彩。从纯白色到最深的黑色，不同色调的阴影相互对抗。”之后在她向朋友倾诉时，则认为这项工作对她来说似乎是不可完成的工作。但大家都非常喜欢这块地毯，发觉它十分美丽。“克利甚至认为它体现了永恒的价值。这让我非常开心。大家还举行了派对来庆祝这块地毯的完成。“

罗塔·施赖尔在他的《狂飙突进与包豪斯的回忆》[Erinnerungen an Sturm und Bauhaus]一书中记录下了发生在1956年的这次庆祝活动：“我们在包豪斯举行了各式各样的派对。每当有绝佳的作品完成完成，工坊都会考虑举行庆祝活动。当伊达完成她在纺织工坊的第一件大型地毯时，我们为此在我那间位于公园旁，曾属于冯·施泰因夫人的公寓小阁楼中庆祝。这块地毯的确非常精致，四平方米那么大，几乎填满了整个房间。我们围着它点起了蜡烛，蹲坐在它旁边的地板上，欢快而轻声地聊天，期间窗底下的喷泉奔涌而出。“

伊达的另一件纺织品杰作是由大红色调主导的，用机器缝制的毛毡贴布作品。基本的几何图形涂鸦式的散落在画面中，其中一些巧妙地环环相扣。这件作品经测量，长为6¾英尺（2.1米），宽为5¼英尺（1.6米）。原本打算将该作品当作床罩，但它被汉娜·贝克尔·冯·露丝用作壁挂。显然，伊达已经尝试了包豪斯提供的所有纺织技术。正因如此，一组通称为提花面料的织物也留存了下来：这种织物的生产过程非常复杂且需要高强度的劳作，仅存在于1922年之前魏玛纺织品的少数样本中。

1923年，在伊达待在包豪斯的最后一年中，她将自己全身心地投入到地毯的制作中。初步的草图已证实了这些作品高品质的创造力，它们由对比强烈地直角形组成，周围是装饰性的黑白边框。大型“包豪斯毯“在完成之后，便立即在包豪斯展览上展出，获得了极大赞许。在包豪斯档案馆的一封写于1964年1月20日的信中，伊达自信地宣称地毯是那里最美的作品。

也是在1923年，伊达用基本几何图形为保罗·克利编织了另一条地毯。她在回忆录中这样写道：“保罗·克利推重纺织，并将纺织与音乐创造相比。当他将为自己预定的地毯印上‘Kerko’时，我倍感荣幸。”作为回赠，她收到了一幅克利的水彩画。这幅画自1920年起一直挂在她的书房，直到她过世。如今，这幅画藏于纽约大都会艺术博物馆。1924年，现已是德国公民的伊达回到了斯图加特。出售包豪斯地毯的收入供她购得一架大型地毯织机。正是这架大型地毯织机让她在接下来的几十年中得以完成大批量订单，从而确保了自身谋生手段。除此之外，她的朋友汉娜还努力为她争取服装设计的委托任务。

她还是画家，其作品也曾在知名展览中展出。在其中一次展览上（位于霍夫海姆的蓝房子[Blaues Haus]中），亚历尔约·冯·加伦斯基[Alexej vonJawlensky]这样评论Ida：“她的全部都是艺术”。（She is all art）在此期间，伊达进行了多次旅行，其中一些是与阿道夫·赫尔策尔同行。诚然，她与赫尔策尔保持着终身的联系，而这使她从中获得了无拘无束的艺术性。正如赫尔策尔本人也谈到的那样：“她会采纳我的观点，可却是以一种奇特的方式，她做的事情则完全不同”。

尽管她有很多莫逆之交和赞助人，不过伊达终身未婚。这些朋友不仅为她争取订单，而且在1944年初她的家被炸毁后，为她提供一个住处和工作的地方。

1958年，她被委任为教授，并创立巴登-威尔腾堡艺术家联盟。1964年，也即是她满85岁的那年，正值她事业成功的最高点：私人收藏家对她的作品表现出极大的兴趣，艺术评论家们也对这位除加布里勒·明特之外，从古典现代主义时代仅存在世的德国艺术家反应非常积极。她的作品被德国超过七十多家画廊展出，从而闻名遐迩。

1970年她过世之后，人们对伊达的艺术兴趣开始减弱了。仅在20世纪90年代，她的作品才开始在各大展览中再次出现。即使她早期的作品和在包豪斯启发下创作的作品，都展现出成熟的构图技巧，以及对色彩那非凡精湛的驾驭能力。就像伊达自己曾说过的那样：“最令我感动的是终极平衡，即一种形式和色彩的平衡。“

版权归译所有，译者已授权发布。

文章来源｜BAUHAUS WOMEN

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她们的艺术生涯和创作方式在与包豪斯的多重交集中，成为了不断变动着的教学理念的最佳展现。

阿道夫·赫尔策尔的艺术教育、理论与绘画

赫尔策尔作为艺术创作实践者面对十九世纪末至二十世纪中期急剧动荡的欧洲做出了何种反应？他的艺术理论和艺术教育实践是如何切实地影响到他的学生们，并被引入到包豪斯“初步课程”的设置当中？事实上，后者还指向一个更深刻的问题，即，在“初步课程”设置中，他们是抱着怎样的愿景来规划包豪斯的蓝图。这些想法，又是如何和赫尔策尔的教育理念和艺术实践交织在一起？

画作是有限的二维平面，艺术家的任务是通过艺术手段的自主性将形式、内在形式和色彩理论结合成和谐的整体画面。

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