赫尔策尔在斯图加特美术学院｜下｜阿道夫·赫尔策尔的艺术教育、理论与绘画
编者按｜
阿道夫·赫尔策尔作为少数既遵从了十九世纪的艺术传统并推动了二十世纪现代主义艺术运动的实践者，他的艺术家和理论家的职业生涯非常漫长。他从19世纪80年代便开始进行艺术实践，直至1934年逝世。赫尔策尔同时参与了三个不同领域的活动：理论，绘画和教学。他的工作不能孤立地在单一领域内进行讨论，他的理论在他的绘画中得以实践，他的教学理念反映在他的理论和他的绘画中。
BAU学社成员的《从斯图加特到包豪斯：阿道夫·赫尔策尔的艺术教育、理论与绘画》一文尝试沿着两条交织的路径来提出问题：赫尔策尔作为艺术创作实践者面对十九世纪末至二十世纪中期急剧动荡的欧洲做出了何种反应？他的艺术理论和艺术教育实践是如何切实地影响到他的学生们，并被引入到包豪斯“初步课程”的设置当中？本期推送的内容论述了赫尔策尔在斯图加特美术学院的教学内容和教育理念。在学院的任教期间，赫尔策尔关注现代艺术且把现代艺术教育纳入到教学中，他的“预备课程”教学方法也影响了后来在包豪斯任教的两位学生：伊顿与施莱默。这也是论文第二章的下半部分。
文｜林紫鸣 指导老师｜周诗岩 责编｜XQ
赫尔策尔在斯图加特美术学院｜下｜2018
本文6000字以内｜接上期
三、预备课程
赫尔策尔的出场的确常常带着“老师”的标签：
阿道夫·赫尔策尔，我们今天喜欢称他为“现代化艺术道路的拓宽者”，其原因不仅在于他的艺术成就，更在于他突出的教导能力。……他有着年轻的创造力并由此发展为其先进的艺术思想。其间，比他的绘画艺术，更受人瞩目的是他的精神效果，这原本是一个颇具争议的问题。【注1】
福格特将原因归咎为，比起“艺术家”的身份，赫尔策尔作为“教师”对学生的影响力——或说“精神效果”更大。赫尔策尔对学生的影响，并不源于技法上的传授，在于精神上启发：“艺术课的主要任务在于帮助学生形成独立的艺术思想。”【注2】1900年前后，具有先锋意识的学生已把目光投向了法国的印象派，他们热切地想去了解当下巴黎乃至欧洲的艺术界正在发生怎样的变化。美术学院的情况仍然传统，依旧以石膏像写生和希腊姿态的模特写生为主，教条化的课程与学生所想的背道而驰。于是，福格特所评价的“这原本是一个颇具争议的问题”，恰恰是赫尔策尔针对其时的教育问题最合适的应对。
把作坊式的教学行之有效地在德国的艺术学校中推广开去，并不是一件简单的事。一些人认为，美术学院最重要的任务是创造出崭新的形式，引导学生发展出个人纹样风格。所创造出来的纹样应遵循自然界纹样组织的法则，在植物及人体素描之后紧接着就要试图将自然形状简化为纯粹的形式。贝伦斯概括为在任何情况下都应该将“体验到的印象”作为“程式化形式的出发点”。【注3】反对者质疑，这种观点只能小范围传播，并不能触动到广阔的装饰及工业市场。应如穆特休斯（Herman Muthesius）坚信的那样，抓住职业学校和工艺学校，最终以作坊形式渗透至更广泛的社会层面。要注意，在教学上必须引导学生回到真正的制作实践当中。
赫尔策尔证实了上述被评价为“只能小范围传播”却拥有无限潜能的方法——这点回应了后来格罗皮乌斯1919年在《包豪斯宣言》内的呼喊：“建筑师们、画家们、雕塑家们，我们必须回归手工艺！”大多数人认为的“抓住职业学校和工艺学校”才是最为有效的路径最终回归到对建筑师、画家和雕塑家鼓动之上。传统的教学无法避免地陷入到僵化的境地，赫尔策尔提出的“预备课程”——一个不为学生定位的具有普遍性的课程，释放学生的创造力。在斯图加特，赫尔策尔是特例，更是独独一例。结果我们也知道了——被赫尔策尔感染到的为数不多的学生，在之后的包豪斯都蕴发了巨大的影响力。
在1920年和1921年，赫尔策尔所写的三篇文章刊登在Pelikan公司的官方出版物Der Perikan上。Der Perikan创刊于1912年，旨在激励学生和那些对艺术感兴趣的人，以及关注新的艺术教育方式。这三篇文章总结了赫尔策尔独特的教学方法，并且指出了一个能激活现有的教学体系的教学计划。其中至少有一篇是1919年以前——赫尔策尔仍在斯图加特美术学院任教时撰写的。其他两篇的内容大部分都是格言式的字句，已经在“赫尔策尔艺术圈”展览册和其他报纸上刊登过了。这三篇文章的素材源于一份现在存于 “über Reorganization der Akademien” 的较大的手稿。不过，这份手稿没有标明日期，但显然写在三篇文章之前。因为三篇文章中的其中一篇包含对1916年威廉·冯·博德（Wilhelm von Bode）提出的关于改革美术学院的建议，而该手稿并未提及。 【注4】
这三篇文章中的第二篇《关于青年艺术家教育的思考》 [Gedanken über die Erziehung des künstlerischen Nachwuchses] 谈到了赫尔策尔是如何在斯图加特美术学院内进行启动这个计划的：
一战期间，由于煤炭短缺，工艺美术学校被迫迁入美术学院的大楼当中。赫尔策尔已经认识到两个教育机构的不同需求，并坚持认为两个机构都不应该被另一个机构吸收，但他确实认为这两个机构的学生都必须遵循一个“预备课程” [Vorschule]。“预备课程”是根据他的建议提出的。其目的是以“预备课程”的方式教授学生基本概念，使其成为学生的第二本性 [second nature]。然而，该课程仅限于一年四分之一的课程；在他的文章中他主张及时延长两到三年。课程包括赫尔策尔和工艺美术学校的鲁道夫·鲁赫加（Rudolf Rochga）教授交替进行的每周讲座。在讲座过程中，展示过去的伟大作品的幻灯片，并对其进行了分析。这一系统与赫尔策尔在其1904年的文章中已经描述过，在该时期的许多讲座中亦有所表达。在授课期间，学生们根据讲座内容进行练习。赫尔策尔将此课程定义为“预备课程”，以便以后进行专门培训。它将为学生提供基本艺术手法[means]的知识。【注5】
对于大师作品的关注，最早可以追溯到赫尔策尔在达豪创办私人艺术学校的时期。1891年，由于赫尔策尔的父亲在事业上受到了挫折，为了生计，赫尔策尔在达豪组织了一所私人的艺术学校。他从那时就开始开授课程，内容包括构成、空间、色彩等，这些内容在斯图加特时亦有所巩固。诺尔德（Nolde）曾到那里学习，他表示，对以往的大师作品进行对比分析，是赫尔策尔的构成课程的基础。【注6】同时，赫尔策尔对色彩理论也有浓厚的兴趣，尽管在往后的日子里诺尔德并不完全认同赫尔策尔的理论，但是不可否认的是，他的确也从赫尔策尔那里学到关于色彩的表达。从赫尔策尔的文章中显示出，从达芬奇、维米尔到希尔德布兰特（Hildebrandt）都是他研究的对象。这一教育理念背后是其时历史观的发展：只有仔细分析过去的伟大作品，艺术家才能理解基本规律，引导当下艺术创作。传统的教条化式教学方法在许多方面起到的是麻痹的作用而不是启迪的作用。在他看来，由于艺术家用自己的艺术手段来表现自然，只有通过深入了解和长期的实践，经过“预备课程”分析以往的大师作品，才可以真正地开始创作一件艺术品。让理论与实践的不断结合，激发学生那些处于潜伏状态的才能，并为他们寻找运用和表达“才能”的合适方法，最终达到唤醒和发展他们天赋的目的，成为一个具有独立个性的人。
从课程结构上来看，与1808年慕尼黑美术学院所作的改革相似，其中最有价值的革新是提出了“色彩教学班”和特别构图高级班，告别了旧美术学院只画素描的做法。慕尼黑文学院 [academy of letters] 秘书长谢林 （Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling） 在章程里写道：“教师将不容许任何一成不变的机械论，将留给学生尽可能多的自由，以展示其特殊才能和观看及描绘客体的独到方式。”【注7】其时的慕尼黑美术学院院长朗格尔 [Peter Langer] 认为，如果要“与所有往昔的学院有所不同”，就要摆脱对古代作品及其他现有范本进行模仿，转向“主要考虑研究自然的问题”。根据朗格尔的说法，与自然保持一致性的是拉斐尔艺术的奥秘。【注8】朗格尔的做法最终没有达到理想的效果。直到1859年，赫尔曼·格林 [Herman Grimm] 提出了一个富有创见的看法，他认为，艺术“是完全不可教的……不应在美术学院中教唯一的任务只能是实施绘画、造型和雕刻方面的初级教育，并引入那些普通教育的科目，没有这些科目，便不可能成就伟大的艺术，”接着，他在第二部分写道：“我不教艺术……但我教以科学方法去运用颜料和画笔。”【注9】
事实上，赫尔策尔并未完全脱离以往美术学院的教学框架，在教学方法上极大可能地以“科学方法去运用颜料和画笔”为目标。赫尔策尔认为，我们的感知手段是眼睛，我们创造的工具是手，正因为如此，这些器官必须被刺激和训练。训练眼睛的感知能力，我们的艺术感受得到提高，同样地，通过手的训练，能提高我们的创造能力。大约在1900年，赫尔策尔开始做他所谓的“手指训练” [finger exercises]。这种“手指训练”源于对丢勒《启示录》的反复研究，赫尔策尔曾经临摹它。赫尔策尔还养成了一种习惯，就是在他训练的时候，有意识地更换所使用的材料，譬如选择不同纸张（旧明信片、信封等）或是使用不同重量的笔（铅笔、钢笔、刷子）。当罗斯勒被问他是如何制作这样的图画的时候，赫尔策尔回答说，在过去的这些年间，他已经养成了一种习惯，即伴随着用纸上画线的深思和冥想下的“有节奏运动”练习在一起。始于直观和无意识的开始，最后变成有目的的创作。但根据罗斯勒的观点，结果经常会形成“灵魂或智力的内在节奏”的形象或表达。【注10】不管如何，当笔尖触碰到纸张那一刻，他自身和周围世界便开始连接了。赫尔策尔还将这种练习与小提琴的音阶练习进行了类比，“手指训练”开始作为一个简单的单元练习激发训练者的创造力。这些无意识从指间流出的线条，可以成为基础的素材库，从中发展出新的独立作品。
从赫尔策尔的理论结构上看，“手指练习”与他的另一个概念“黄金分割” [golden circle] 形成了互相补充的对子。“黄金比例”是一套严格的系统，它规定了应该如何将复杂的素材精心地布置画面之上，以达到构图统一的状态。主体物要放置在“手指练习”则是为了形成无意识的线条。尽管这些练习和新艺术运动中的装饰花纹有相似之处，在形式上甚至可以与装饰花纹相比较。不同的是，“手指练习”下的线条并没有实际作用，它只是一个为了训练手的基础练习，与任何实际设计无关。它的来源也不是取于自然，而是思考和情绪的反映。
左图为赫尔策尔1889年所制作的
《Stil ist eine formvollendete Ausdrucksweise》
[Style is a perfect expression]。图中左边的图案被他称为“抽象装饰画”[Abstract ornaments]。“抽象装饰画”是由“手指训练”中流出的线条为基础发展出来的装饰图案。“手指训练”中的线条并不能称为艺术作品，只有结合纸张和所用材料以及抽象图案和格言式的片段，经构图综合在一起的才能称为艺术作品。
右图是1909年至1910年间，赫尔策尔在《关于建筑空间中的具象艺术品》[über bildliche kunstwerke im architektonischen raum]上展示了他是如何在空间中以“黄金分割”来摆放人物的位置。
1918年冬季学期后，赫尔策尔因非常规的教学方法和同事的关系不断恶化，提倡的改革美术学院的方案也未被采纳，因此从斯图加特美术学院被迫辞职。关于他在斯图加特美术学院的教学，他总结道：
当各方都在告诉我应该怎么做，我失去了太多宝贵的时间，遭受的也太多。由此我学到了一个教训，即教师必须对“他能给与学生什么”这个问题小心而谨慎。所以我决定用实际的例子来授课，而非纠正学生的作品。因为从这些讲座中，每个人都可以拿到他想要的，摒弃他们所不合适的。【注11】
赫尔策尔的被迫辞职激化了部分学生们的改革意愿。他们组成了 “Üecht”【注12】小组，以施莱默、鲍迈斯特和戈特弗里德·格拉夫 （Gottfried Graf） 为首，写信向学院教授和文化部长贝托尔德·海曼 （Berthold Heymann） 抗议，希望重新召回赫尔策尔归校。尽管最后并没有成功，赫尔策尔通过私人课程继续他的教学活动。
赫尔策尔的天分在于，他尽可能地激发学生的创造力。他小心翼翼地剔除那些能够限制学生的个性的东西，保留最基础亦最普遍的部分，以致每个学生都可以从中获取他们所需要的——正如他最初设想的那样。进一步说，赫尔策尔提供了一种新的美术学院教学方式把学生对“艺术家”的身份预设中解放出来，一种无论学生将来从事艺术抑或手工工艺都有实际的用处的可能。这是赫尔策尔踏出的最为重要与先锋的一步，遗憾的是，也是只能走到的一步。施莱默在他的书信和日记中极为敏锐地捕捉到了这一点：
我在琢磨那些智识者的绘画作品中的那种决定性和对位法。康定斯基努力想要实现音乐性的图画，却不试图去发现哪怕任何与音乐法则相似的东西。其实在我看来仅仅这样探索下去，终究使徒劳。立体派也许进了一步，然而，在哪里绝对法则看上已经被发现，在哪里细究起来就会发现枯燥乏味的刻板形象。理论像一道巨大的屏障，横截了赫尔策尔的进路。我可不相信色彩理论的研究对艺术而言会特别富有成效。
……今天看来，处于“之间” [in-between] 的（地理）位置似乎是一种可怕的不幸，理性和需求指向西方，天分和希望指向东方。如今新的构架将建立在妥协上，毫无慰藉可言。不过这样也就称不上一座新的大厦了，只不过是被毁掉的一半的旧楼，尽其可能地修修补补，拼凑起来。甚至于，有些受过良好教育的聪明人只要求国家能给大家带来和平和秩序，简单说就是，提供那些让老德国仍然受人尊敬的东西。这种要求，这种自私让我震惊，因为这样一来，革命这一巨大的事实肯定会慢慢自行消耗，最后甚至可能与人民的意愿相反。这个世界必须倾吐它所积累的一切恶，吐完之前，没人有权力要求和平与秩序。【注13】
在施莱默看来，无论是调和或是改良都不过是修修补补，唯一的新的希望在于“每一位艺术家都以极端的完整性来争取对自身的觉悟，所有这些分散的中心，将共同诞生一个总体，当彼此相隔的心灵偶然抵达共同的理念”。
1919年，伊顿把赫尔策尔的“预备课程” [Vorschule] 引进包豪斯成为“初步课程” [Vorlehre]，并进一步发展了赫尔策尔的色彩理论。“初步课程”作为包豪斯图式中最外围的一层，至包豪斯关闭为止都扮演着非常重要的角色。一年后，施莱默也来到包豪斯。在包豪斯期间，他把赫尔策尔的理论与方法进行批判性的阐述，形成了一门名为“人”的综合性必修课。
注释：
注1：保尔・福格特：《20世纪德国艺术》，刘玉民译，上海人民美术出版社，2001年，第60页。
注2：转引自保尔・福格特：《20世纪德国艺术》，刘玉民译，上海人民美术出版社，2001年，第61页。
注3：见尼古拉斯·佩夫斯纳：《美术学院的历史》，陈平译，湖南科学技术出版，2003年，第269页。
注4：见Parris, N.G., 1979. Adolf Hoelzel's Structural and Color Theory and its relationship to the development of the Basic Course at the Bauhaus. Ph. D. thesis, Uinversity of Pennsylvania, USA.
注5：Parris, N.G., 1979. Adolf Hoelzel's Structural and Color Theory and its relationship to the development of the Basic Course at the Bauhaus. Ph. D. thesis, Uinversity of Pennsylvania, USA.
注6：Emil Nodle, Das eigne Leben. Die Zeit der Jugend 1867-1902, Flensburg, 1949, 2nd expanded edition, pp. 206-217. (First published in Berlin, 1931)，转引自： AOKI Kanae . Hölzel Circle as the Proto-Bauhaus: the Situation in the Stuttgart Academy and the Concept Brought to the Bauhaus， Proceedings of the 1st Asian Conference of Design History and Theory ACDHT 2015 Osaka, Oct 2015, p63-73.
注7：尼古拉斯·佩夫斯纳：《美术学院的历史》，陈平译，湖南科学技术出版，2003年，第178页。
注8：同上，第178页。
注9：同上，第196页。
注10： Peg Wiss, Kandinsky in Munich: The Formative Jugendstil Years, Princeton University Press, 1985. p44.
注11：转引自Sharon Reeber. Primitivism, Abstraction, and Spirituality in the Modern Art of Aodlf Hoelzel. 《艺术研究与评论》，总第3辑，第186页。
注12：成员还包括Edmund Daniel Kinzinger，Albert Mueller(1884-1963), Hans Spiegel和建筑师Richard Herre，该小组于1924年解散。
注13：奥斯卡·施莱默：《奥斯卡·施莱默书信与日记——一九五八年选编版》，图特·施莱默选编，周诗岩译，华中科技大学出版社，2019年。
版权归作者所有，作者已授权发布。
文章来源｜2018年硕士学位论文《从斯图加特到包豪斯：阿道夫·赫尔策尔的艺术教育、理论与绘画》第二章
未完待续｜
相关推送｜
色彩理论课程的练习
但在初步课程的主导人物背后，仍有持不同观点的大师聚集于初步课程，彼此制衡，其中就包括了保罗·克利和瓦西里·康定斯基。他们分别于1920和1922年加入包豪斯，开设色彩与图形课，对色彩以及图形的特性进行探究，克利的课开到1931年，康定斯基的课持续到包豪斯关闭为止。基于那段教学经验，康定斯基出版了《点、线到面》，克利出版了《教学笔记》，这两本书都收录于包豪斯丛书系列。本次推送介绍的正是保罗·克利和瓦西里·康定斯基色彩理论课程中的习作。
也许最后，包豪斯对颜色的研究并未解决客观原则和主观经验，自然规律和任意惯例之间的紧张关系，但至少可以理解是研究它们关系的一个工作过程。
回复：BAU、星丛、回声、批评、BLOOM，可了解院外各板块的汇编、精编与计划。