赫尔策尔对包豪斯的影响｜以伊顿和施莱默为例｜上

编者按｜

阿道夫·赫尔策尔作为少数既遵从了十九世纪的艺术传统并推动了二十世纪现代主义艺术运动的实践者，他的艺术家和理论家的职业生涯非常漫长。他从19世纪80年代便开始进行艺术实践，直至1934年逝世。赫尔策尔同时参与了三个不同领域的活动：理论，绘画和教学。他的工作不能孤立地在单一领域内进行讨论，他的理论在他的绘画中得以实践，他的教学理念反映在他的理论和他的绘画中。

BAU学社成员的《从斯图加特到包豪斯：阿道夫·赫尔策尔的艺术教育、理论与绘画》一文尝试沿着两条交织的路径来提出问题：赫尔策尔作为艺术创作实践者面对十九世纪末至二十世纪中期急剧动荡的欧洲做出了何种反应？他的艺术理论和艺术教育实践是如何切实地影响到他的学生们，并被引入到包豪斯“初步课程”的设置当中？本期推送的内容论述了赫尔策尔的教学方法影响了后来在包豪斯任教的两位学生：伊顿与施莱默。伊顿在教学上其实没有超越赫尔策尔的框架，后期严重受到宗教影响因此蒙上神秘主义色彩；而施莱默更多的是对赫尔策尔的教学方法进行反思，敏感地保持平衡，并想办法脱胎换骨地走得更远。这是论文第三章的上半部分。

文｜林紫鸣    指导老师｜周诗岩    责编｜BAU

赫尔策尔对包豪斯的影响：以伊顿和施莱默为例｜2018

本文3500字以内｜接上期

1919年秋，格罗皮乌斯采纳了伊顿的建议，要求每个学生都先学习为期六个月的“初步课程”，才能进入包豪斯的作坊里做进一步的修习。一年以后，“初步课程”成为了必修课，旨在释放学生们的创造力。尽管1923年伊顿便离开包豪斯，他最初开设的“初步课程”并未被弃置，经由莫霍利-纳吉进行调整和完善，1928年艾尔伯斯接手莫霍利-纳吉离职后的“初步教程”。在保罗·克利或格罗皮乌斯乃至莫霍利-纳吉在芝加哥创办的“新包豪斯”教学结构图当中，“初步课程”始终处于包豪斯教学图式之最外环的基础位置，其重要程度不言而喻。

1928年的冬夏以及1929年的冬天，施莱默开设了一门名为“人”的必修课。这个时候，施莱默已经意识到要与赫尔策尔的教育方法保持一定距离，不再限于二维平面的创造。“人”的课程分为形式、生物学和哲学三部分，把人体的研究与哲学、科学等学科相结合，借此弥补包豪斯在“建造”上的不足。

伊顿和施莱默在包豪斯的教学上体现了他们两个人对赫尔策尔的艺术教育上不同取向，伊顿在教学上其实没有超越赫尔策尔的框架，后期严重受到宗教影响因此蒙上神秘主义色彩；而施莱默更多的是对赫尔策尔的教学方法进行反思，敏感地保持平衡，并想办法脱胎换骨地走得更远。

一、预备课程之变体：伊顿的初步课程（1919-1923）

Because Itten, Kerkovius, Hirschfeld, and Schlemmer also came from Hoelzel, you can imagine how strongly the shadow of hoelzel lay over the color instruction at the Bauhaus.

——Vincent Weber【注1】

伊顿是格罗皮乌斯召集的第一批形式大师之一。在到遇到赫尔策尔之前，他在日内瓦艺术学院[Kunsthochschule in Genf]接受教育，并受到吉莱亚德（Eugène Gilliard）关于形体构成的初步影响。1919年夏，他受聘于魏玛包豪斯，并以形式大师的身份讲授初步课程。从此，初步课程和伊顿的名字紧密地练习在一起。这是一门为期六个月的基础课程，训练学生对不同形式和材质的物体进行研究。按照伊顿自己的说法是，他为初步课程设计了以下三个任务，简而言之就是：一、解放学生的创造力；二、找出每一个学生最吸引的材料；三、教授学生基本的设计原理，为其未来的职业生涯做准备。图形和色彩的法则向学生开启了物质世界的大门。图形和色彩在主观和客观上的问题在课程中以多种方式结合在一起。【注2】

伊顿的“初步课程”为包豪斯的“将艺术与工艺相结合”的轴心目标紧密地联系在一起。这个目标通过1922年保罗·克利关于包豪斯理念与结构的草图进一步厘清：

1、图式的外环以通关的形式表示出入学的“初步课程”，它指向：破除既有的艺术创作的区隔和界限，取消因袭的创作语言所必然携带的权力关系和等级差异，解放创造力。

2、中间地带以咬合的形式标示出各类材料研究与理论教学之间的交融关系，它指向：将绘画、雕塑、手工艺和应用艺术联合起来，将业已割裂而互不相干的学科和方法重新整合。

3、整体结构以同心圆的形式表示出包豪斯理念和结构的向心性，它指向：面向共同目标整合一切创造活动，同时面向共同目标建设持续行动着和劳动着的共同体。【注3】

1：Wolfgang Venzzmer: Hoelzel and Kandinsky as Teachers: An Interview with Vincent Weber, Art Journal, Vol. 43, No.1, Are We Ready to Memorialize Kandinsky?(Spring, 1983), pp.27-30
2：参见约翰·伊顿，《我的初步课程》，选自《设计与结构》[Gestaltungs- und Formenlehre]，1963年，转引自弗兰克·惠特福德：《包豪斯：大师和学生们》，四川美术出版社，2009年，第42页

3：周诗岩，《建筑？或舞台？——包豪斯理念的轴心之变》，载《新美术》2013年10期

格罗皮乌斯认为“艺术是教不会的”，初步课程的设立即为学生们扫清包豪斯入学前的残余，以一个全新的姿态进入到包豪斯的教学当中。将绘画、雕塑、手工艺和应用艺术联合起来，将分裂的学科和方法重新整合，最终奔向共同目标整合一切创造活动和持续活动的劳动者的“共同体”。

在造型的基础训练中，伊顿将明暗视为最具表现力和重要的方法之一。作为学习明暗对比的入门练习，他要求学生画一黑一白两个圆。然后深化成更多的黑白色块和色调，观察其明暗对比特征及黑白变化。并不是所有学生都能感受到不同程度的明暗色调，必须通过分析大师作品绘画去提高感知和表现力。伊顿认为，这是他从赫尔策尔在斯图加特的讲课中收益最深的：”了解古典大师的创作方法是有益的，它能够提高学生对画面秩序和布局的认识，以及对节奏和质感的感觉。但如果没有清醒的自我批判，对这种学习方法则可以是前进道路上的有害障碍。学生所学得的仅仅是学院式的临摹而已。“【注4】

此外，对大师作品的关注和分析，亦能加深学生对节奏构成的理解——节奏练习，即通过提高书写的速度和节奏表现出一种具有完美节奏的书写形式，赫尔策尔“手指练习”的变体。形式的理论与实践的课程内容大体上沿袭了赫尔策尔的教学框架：学习“黄金分割法”、调和三角形比例，并用线条、平面或体积的形式去进行具有形式特征构图和对比。【注5】基本上，伊顿的教学方法多为赫尔策尔的教学方法分拆、糅合后的改进。在赫尔策尔的教学里，“手指练习”和“黄金分割”是一对相互制衡、不可分割的方法，而伊顿将其分拆成两个小节“形式理论与实践”和“节奏”，他显然没有意识到其中的平衡问题。【注6】那么，后来他狂热地陷入神秘主义强调感觉之极性就不那么令人惊讶了。

伊顿将赫尔策尔的色彩理论往前推进并完善，以可视化的12色环图和色星图呈现，构成色彩构成理论的基础。他提出与赫尔策尔相仿的七组不同的对比：

1、纯色对比

2、明暗对比

3、冷暖对比

4、互补色对比

5、同步对比

6、色度对比

7、量比

1919年9月9日， 赫尔策尔在德意志制造联盟的关于色彩的会议上提交了一份报告，题为“关于色彩的图像和谐意义及其用途”[die Farben in ihrer bildharmonischen Bedeutung und Ausnützung]。在会议上，赫尔策尔与奥斯特瓦尔德（Friedrich Wilhelm Ostwald）产生了激烈的讨论。奥斯特瓦尔德于1917年建立了一套色彩体系，其体系遵从“调和等于秩序”的原理。按照奥斯特瓦尔德的规律，所有的色彩都能通过这个色彩体系的断面图来展示。赫尔策尔对此提出了异议，他以谢夫勒尔（Michel Eugène Chevreul）、贝措尔德（Wilhelm von Bezold）乃至奥斯特瓦尔德的色彩理论为例，说明他们无论从理论上还是实践上都使艺术家有所裨益。但是，奥斯特瓦尔德的色彩体系可能适用于水彩或蜡笔，但是在油画或蛋彩画[tempera]上可能难以实现。赫尔策尔说，歌德是最全面的指南，因为他的系统是基于极性的。他本人提出的七种类型的对比更适合艺术家，其中互补性的原则对于画家建立画面中的和谐最为重要。赫尔策尔争论道，眼睛才是最后的仲裁者，艺术和科学永远不可能在色彩研究中成为平等的合作伙伴。【注7】

4：约翰·伊顿：《造型与形式构成》，曾雪梅、周至禹译，天津人民出版社，1991年，第10页

5：同上，第57页

6：在这两小节的书写文中都没有提及到彼此，他搭建的关系是“节奏”与“分析大师作品”，使学生了解不同的大师解决某个问题的不同方法。见约翰·伊顿：《造型与形式构成》中的章节“形式的理论与实践”，曾雪梅、周至禹译，天津人民出版社，1991年，第57-59页；“节奏”，第90-91页

7：见John Gage, Color and Culture: Practice and Meaning from Antiquity to  Abstraction, August 3rd 1999 by University of  California Press (first  published October 1st 1993), p259

等色相断面图｜奥斯瓦尔德

伊顿在他的“色彩理论”中勾勒出的七种色彩对比，是赫尔策尔提出的色彩理论的延伸。所有这些类别都包括在赫尔策尔艺术和教学中，无论是直接在他的关于颜色的讲座中表达的，还是提到的关于上面讨论的具体作品。【注8】从伊顿熟知色彩理论的历史，还对当代的色彩观念也有所了解。像赫尔策尔一样，伊顿对歌德、龙格、贝措尔德、谢弗勒尔的色彩理论表示敬意，同时给予了赫尔策尔充分的赞扬，他在《色彩艺术》的首页上写道：“对于艺术家来说，效果是决定性的，而物理和化学所研究的色彩理论则并非决定性的。由于色彩效果产生于观者的视觉，因而多种色彩的图版不可缺少。然而色彩效果最深刻最真实的奥秘甚至肉眼也看不见，它只能为心灵所感受，重要的是避免概念上的公式化。”【注9】

伊顿的初步课程中唯一与现实和手工艺方面直接相关的是材料和纹理结构学习。在包豪斯，他制作了一系列彩色的材料模型，以供学生通过触感去感知各种纹理结构。学生得闭上眼睛，用手指去感知那些纹理，不一会儿他们得触感便会有明显得进步。接着，伊顿会要求他们做纹理材料对比创作练习，他们的习作都显得结构怪异而给人以出乎意料的新奇感。他希望学生能够重新发现了周围的一切：粗糙的木头和金属，钢丝绒、金属丝和绳子，光滑的木料和羊毛，羽毛、玻璃和锡纸，格栅和各种波状物、皮革毛皮和光亮闪闪的锡罐，并探寻了手工技巧并创造新的纹理。伊顿认为，这种新材料和工艺技巧，能够通过深化学生对其的感知结合产生不可穷尽的纹理珍品和各种可能的综合作品。【注10】最后，学生便寻求能够表现这些纹理质地特征的方法。在他看来，这些练习对培养未来的建筑师、工艺师、摄影家、商业艺术家和工艺设计师都具有重大的意义。

伊顿的“初步课程”的确为学生进入包豪斯研习扫清障碍，这一切到1923年戛然而止。伊顿从莱比锡的拜火教大会回来后变得异常狂热，他和他的信徒（学生）都在遵从拜火教的戒律伊顿在包豪斯的厨房里引入拜火教食谱，还把拜火教的原则带进课堂：按照意识形态而不是创作成就来区分追随者和非追随者。【注11】由于伊顿在和初步课程中的精神和领导力使他周遭吸引了一些信徒，沉迷拜火教以后，包豪斯分裂成两个阵营，伊顿甚至想将他的初步课程成为唯一的必修课。由此，格罗皮乌斯与伊顿之间产生了严重的分歧。1923年，伊顿离开了包豪斯，但初步课程留在了包豪斯。

8：John Gage, Colo and Culture: Practice and Meaning from Antiquity to  Abstraction, August 3rd 1999 by University of California Press (first published October 1st 1993), p259

9：约翰内斯·伊顿，《色彩艺术》，杜定宇译，世界图书出版公司，1999年第1页

10：约翰·伊顿：《造型与形式构成》，曾雪梅、周至禹译，天津人民出版社，1991年，第32页

11：奥斯卡·施莱默：《奥斯卡·施莱默书信与日记——一九五八年选编版》，图特·施莱默选编，周诗岩译

12色色星图｜伊顿｜1921

版权归作者所有，作者已授权发布。

文章来源｜2018年硕士学位论文《从斯图加特到包豪斯：阿道夫·赫尔策尔的艺术教育、理论与绘画》第三章

未完待续｜

相关推送｜

色彩理论课程的练习

在初步课程的主导人物背后，仍有持不同观点的大师聚集于初步课程，彼此制衡，其中就包括了保罗·克利和瓦西里·康定斯基。他们分别于1920和1922年加入包豪斯，开设色彩与图形课，对色彩以及图形的特性进行探究，克利的课开到1931年，康定斯基的课持续到包豪斯关闭为止。基于那段教学经验，康定斯基出版了《点、线到面》，克利出版了《教学笔记》，这两本书都收录于包豪斯丛书系列。本次推送介绍的正是保罗·克利和瓦西里·康定斯基色彩理论课程中的习作。

也许最后，包豪斯对颜色的研究并未解决客观原则和主观经验，自然规律和任意惯例之间的紧张关系，但至少可以理解是研究它们关系的一个工作过程。

回复：BAU、星丛、回声、批评、BLOOM，可了解院外各板块的汇编、精编与计划。