黑影与搪瓷｜被去除的个性｜莫霍利-纳吉的艺术理论及实验

原创 BAU学社｜院外

Construction｜Moholy-Nagy｜1922

专题｜改良人类知觉：莫霍利-纳吉的艺术理论、实验及其研究

在往期的推送中，院外已发布多篇与匈牙利艺术家拉兹洛·莫霍利-纳吉相关的译文和研究文章，在莫霍利生日纪念日之际，我们以专题组稿的形式对这些文章进行重组，并加入新的篇目。这系列专题包括莫霍利本人的文章、关于莫霍利1918至1928年艺术理论及实验的研究以及针对他的黑影照片、光-空间调节器和包豪斯丛书的出版行动，在此基础上引申出莫霍利的艺术理论和实践希望解决的更深层次的问题。本次推送节选自BAU学社成员本科毕业论文《新视觉：莫霍利-纳吉艺术理论及实验》第二章。上一章主要介绍了莫霍利早期个人艺术思想的确立过程，以及艺术家选择运用技术进行创作的原因；而本章则重点分析莫霍利的黑影照片与电话搪瓷画，涉及他对新技术、新材料、新媒介在艺术创作过程中的综合运用，以及他企图通过技术所解决的问题。他的黑影照片和电话绘画实验，祛除了艺术家的个人色彩，甚至借助喷枪、电话等机器，力图探索出“可以被所有感觉理解”、能进入大众心灵的艺术形式。莫霍利的机械手段企图在全体人与自然之间，搭建起一种平衡关系，最终都要回归到“使人成为更好的人”这一终极目标。相较国外对莫霍利-纳吉多方面的研究与解读，国内相关的中文资料仍非常有限，无论是纳吉本人的专著还是关于他的专项研究著作，还有很多没有被翻译成中文。BAU学社目前整理出一些公开的基础材料，并期待有志于此的同道加入，切磋砥砺。

论文｜王菲指导｜周诗岩责编｜明心

László Moholy-Nagy｜1895年7月20日-1946年9月24日

黑影与搪瓷｜被去除的个性｜2016

本文5500字以内｜接上期

1922年，是莫霍利艺术生涯中的第一个重要转折点——这一年，他的作品面貌发生了清晰而透彻的变化，过去作品里的那种不成熟、略显生硬的拼凑感已然消失。早年绘画中被西比尔形容为“像匈牙利农民宽松上衣上的刺绣一样简单而强烈的色彩”被冷静协调的色彩组合取代，莫霍利终于在“匈牙利平原的红色，蓝色和黄色”与“工业景观的几何形状”[14]之间做出了最后选择，年少时期民间艺术的视觉经验已经完全从他的作品中褪去了。与此同时，他开始探索摄影术的种种可能性——他并不满足于这项发明物仅仅在遵照透视法则的前提下被用作复制、拷贝自然的仪器，也对一个事实感到不悦——即早期摄影完全忽略了“化学制备表面（玻璃，金属，纸，赛璐珞，等等）的感光性是照相法中的一个基本元素”。[15]他在1922年七月在《风格》杂志上发表的文章《制造，复制》中，概述了理想中的一种直接的摄影方式：在那种直接的摄影中，光不需要像常规摄影中那样，从物体上被反射，而是直接作用在感光纸上。不同于常规摄影——莫霍利形容为“复制”的那种行为——“这种新的“有生产力的”摄影将设想出以前从未被见过的东西，它无疑是要去创造完全新的视觉体验。”[17]后来那个夏天，莫霍利在游览德国伦山的洛荷兰地区（Lohelan）时，非常偶然的，发现了黑影照片的技术。这种技术正好与他之前所提出的那种视觉概念不谋而合——自此他开始进行黑影照片的实验。

“光经过目标物，以不同的反射系数或是通过各种小发明物被偏离原始反射路径，打到屏幕上（照相底片，感光纸）；一定面积的屏幕被遮住，等等。这个过程有无照相机都可以发生。”在没有照相机的情况下，“这个过程的技术在于固定一种有区别的光与影的效果……这导向了光构成的可能性，在光构成中，光必须被作为一种新的创造方式被操控，就像绘画中的色彩和音乐中的声音。我称这种光构成的方式为黑影照片。它（为我们）提供了在最新掌握的材料中进行构成的机会。”[18]黑影照片的成像手段让莫霍利找到了新的构成表达语言——即构成主义式的光构成。

黑影照片虽然并非莫霍利的首创，但却是莫霍利给予了这种技术发明物最广为人知的命名——photogram（也作fotogram）。1850年左右，英国的摄影术发明者亨利·塔尔博特（Henry Fox Talbot）就已经制作了一张黑影照片；1916年，伏尔泰酒馆里的达达主义者克里斯提安·查得（Christian Schad）用照相的方式创作了一幅达达主义拼贴画的变体——一幅攻击中产阶级的政治海报；一些年后曼·雷用同样的方式制作了抽象的“光绘画”。克里斯提安·查得和曼·雷都曾用自己的姓名给这种技术／艺术手段命名过——Schadographs以及Rayograms，但最后这些名字都被莫霍利的photogram所取代。[19]而莫霍利之所以敢声称这种早在一个世纪前就已存在的技术为自己的“发明物”，是因为他的确是“将黑影照片作为自画像媒介的发明者。顺理成章的，莫霍利证明了他自己是‘黑影照片发明者’”。[20]

[14]Sibyl Moholy-Nagy, Moholy-Nagy Experiment in Totality, New York: Harper & Brothers, 1950, p13.

[15]László Moholy-Nagy, Painting, Photography, Film, London: Lund Humphries, 1973, p28.

[16]Floris M. Neusüss and Renate Heyne, “László Moholy-Nagy as the Lodestar of a New Art Form: A ‘Photogrammed’ Self-Portrait”, in Bauhaus: A conceptual Model, Hatje Cantz, 2009, p213.

[17]Molderings,Neusüss和Heyne一个新的研究结果表明，莫霍利可能是1922年在德国伦山的一所学校里第一次接触到黑影照片的概念与作品的。那个假期他与妻子露西亚拜访了洛荷兰体育，农业，手工业学校。在那儿他看见了在阳光感光纸上创作的黑影照片。莫霍利在他1926年的文章《拼贴广告》（Photoplastiche Reklame）中提到这次邂逅,并且称制作这些图像的是一位从洛荷兰来的女士。这位女士的身份使莫霍利研究者困惑了很多年，不过现在Molderings,Neusüss和Heyne推断出洛荷兰学校的教师Bertha Günther很有可能就是这位制作黑影照片的女士。值得一提的是，有十张Günther制作的黑影照片现在仍被保存在学校档案中。

[18]László Moholy-Nagy, Painting, Photography, Film, London: Lund Humphries, 1973, p32.

[19]上述史实摘录自Sibyl Moholy-Nagy, Moholy-Nagy Experiment in Totality, New York: Harper & Brothers, 1950,p27.

[20]Floris M. Neusüss and Renate Heyne, “László Moholy-Nagy as the Lodestar of a New Art Form: A ‘Photogrammed’ Self-Portrait”, in Bauhaus: A conceptual Model, Hatje Cantz, 2009, p212.

Photogram｜Moholy-Nagy｜1922

1922年，回到柏林的莫霍利开始用最简单的处理方式进行黑影照片的实验。“通过导向、偏离、折射光，使光经过若干材料和物体，也许也经过镜面反射，在明信片大小的感光纸上“构成”光（最初是阳光）构成”。[21]莫霍利这个时期的黑影照片中很容易看见他的透明画中的那种重叠特质——不同的物体在感光纸上的同一区域留下富有层次的阴影。而不同之处在于，摄影式的技术手段使透明画中那种上下关系清晰的层次感变为了黑影照片中边界模糊的空间感——很难再分辨出哪一个影子在前、哪一个在后。这些黑影彼此交融在一起，叠印平面之间的距离感飘忽不定，模糊的上下边界与想象中的真实距离之间的张力形成一种不可捉摸的空间效果。

关于莫霍利的黑影照片中所采用的元素本身的问题，西比尔评价道，它们 “和施维特斯的垃圾图片之间有着直接联系”。达达主义者坚持所有的材料拥有平等的图像意义——“厕所装置和发夹，铁丝织网，一个直接显示在照相纸上的人的脑袋，或者是花，等等，都是这些创造性构造的元素”——这是学院派的摄影师所拒绝接受的。[22]

齿轮、铁丝网、剪刀、类似电话线的条状物——莫霍利对黑影照片中出现的这些元素的态度显然与达达主义者的那种“材料图像意义的平权”观点有着某种默契。此时莫霍利已从专注描绘“工业景观”转向了一个更广阔的表现范畴——更多类型的物进入他的作品中，成为构成的对象。但是有趣的是——并且这一点非常关键——莫霍利并没有将这些黑影照片中的影子的对应物看作是某些特殊的、值得关注或表达的对象物——对他而言，这些影子的存在意义并不是表现或刻画了一个“物”，而是影子本身通过组合而产生的“非物质化的效果”。他在1923年为自己第一次摄影展所作的目录中写道：

光现象的具体化是摄影过程所特有的，其它任何技术发明物都不具备这一特性。无照相机的摄影（黑影照片）正是根植于此。黑影照片是黑白灰空间张力的实现。通过颜料和质感的去除，它有一种非物质化的效果。它是用光写作，通过最深的黑和最浅的白的差异对比以及最细腻的灰的过渡调节进行的自我表达。虽然它没有具象的内容，黑影照片能够引起一种直接的视觉体验，基于我们的精神生物学的视觉组织。[23]

莫霍利的这种表态事实上已经展现了他在艺术实践与理论反思中的第一次成熟——他清醒的意识到自己所将从事的工作将是探索各种视觉元素之间的空间关系，而不是所表现的对象物之间的关系。也就是说，他的主要任务是解决视觉本身的问题，而不是表现对象的问题。虽然从1922年，甚至是更早之前，他就已经在向着这个方向努力，但到此时为止他才明确的写下了他作为一名艺术家力图解决的问题——他的艺术观念第一次得到了理论化。无疑这种理论思想的第一次结晶与他进入包豪斯的经历不可区分。1923年，莫霍利由格罗皮乌斯带入包豪斯团体，“在包豪斯，莫霍利第一次进入了专业的暗室，几乎同时，他的黑影照片反映出更为复杂的技术的应用。他开始用显像纸替换直晒纸——那种一旦曝光在阳光中就开始显像的纸——显像纸能够使潜在的图像只在显影阶段显露，它使曝光时间变长，而且使曝光能够更多重，光源能够有更复杂的结合”[24]，而在此前，他只是“容易地将可辨认物体直接放在直晒纸上，用阳光照射”。这就是他的黑影照片突然之间能够摆脱对日常物像的指涉的原因——专业的技术使他能够将一张黑影照片多次曝光，光影有了更丰富重叠的可能性，因而由光显露的物体在光之中“被升华，发光，几乎被去物质化”。

“我自己从我的摄影作品中学到了很多，这对我的绘画很有用”[25]，摄影术与黑影照片的实验影响了莫霍利的绘画——他模仿着照相机的机械效果，将绘画中的个性化成分不断降低，作品越来越光滑、无质感、充满黑影照片式的平面之间的交融叠印。机械仪器对艺术创作过程的介入向他展现了“机器般的完美效果”，更开启了他理想中的那种可能性——一种新的视觉，能够无隔阂的进入全体人之中。

我渴望超越虚无，进入客观真实的领域，像一个无名工具那样服务于公众。比如说汽笔与喷枪，能形成平滑而非个性化的表面处理效果，已经超出了手工技艺的范畴。为了达到机器般的完美效果，我并不畏惧使用这些工具。我丝毫也不害怕失去自己的“个性化笔触”，这在以前的绘画中是非常重要的。相反，我甚至不在绘画上签名。而是将必要的数据和字母写在画布的背面，就像是汽车、飞机或其他工业产品一样。我找不到任何理由反对艺术品的广泛传播，即使其结果是走向批量化生产……我的摄影实验，尤其是物影图像，使我相信，即使（艺术创作）技法完全机械化，也不会对必要的创造性构成威胁。与创造过程相比，制作问题的重要性仅在于必须掌握所用技法——不论是手工的还是机械的[26]。

[21]Floris M. Neusüss and Renate Heyne, “László Moholy-Nagy as the Lodestar of a New Art Form: A ‘Photogrammed’ Self-Portrait”, in Bauhaus: A conceptual Model, Hatje Cantz, 2009, p213.

[22] Sibyl Moholy-Nagy, Moholy-Nagy Experiment in Totality, New York: Harper & Brothers, 1950, p27.

[23]引文摘录自Sibyl Moholy-Nagy, Moholy-Nagy Experiment in Totality, New York: Harper & Brothers, 1950, p27.

[24]Michael W. Jennings, “László Moholy-Nagy: Photograms”, in Bauhaus 1919-1933: Workshops for Modernity, The Museum of Modern Art, New York, 2009, p216.

[25]László Moholy-Nagy, Painting, Photography, Film, London: Lund Humphries, 1973, p34.

[26]László Moholy-Nagy, “Abstract of an Artist”, 1944, in The New Vision and Abstract of an Artist, New York: Wittenborn, 1947, p79.

Constructions in Enamel／Telepainting｜Moholy-Nagy｜1923

这组“搪瓷构成画／电话绘画”由三张等比例缩放、构图完全一致的搪瓷画组成，分别被命名为EM1,EM2,和EM3。缩写“EM”指的是组成这些作品的四色黏合表面的材料，搪瓷（Emaille，德文的“搪瓷”单词），数字代表了作品在这一系列之中的位置，“1”代表最大的，“3”代表最小的。这组搪瓷画1924年二月在柏林风暴画廊（Sturm Gallery）第一次展出，引发了强烈的关注——其中也不乏来自评论家的挖苦，诸如“构成主义作为应用美术的改造” [27]。这类尖酸的评论显示出了莫霍利本人同年在展览后写下的那句话的重要性“无可否认，这种制造图片的方式只有在带着这样一种意愿的情况下，即追求精确的与非人格化的技术的情况下，才能起作用。”[28]

莫霍利在这一组作品中最大化了那种“光滑的，对颜料的不带个人感情色彩的操控，放弃所有的质感变化”的处理方式，而这种处理方式的目标则是最大程度支持对一系列构图相同而尺寸不同的作品之间的“色彩关系中微妙的不同”的研究[29]，中性的几何形式，正是用来“表明图片构成内部和之间的‘关系实质’”,或者更确切来说，用来表示“一系列有着标准化的聚合与分离尺度的作品之间的‘关系实质’”[30]。

除了那种在当时看起来让人惊讶的画面效果，这组作品似乎被有意地渲染出一层更强烈的传奇色彩：相比艺术家1924年二月发表的文章《1924年二月的搪瓷画》（即艺术家在这组作品第一次展览之后所作的文章），二十年后，他在1944年撰写的文章《一个艺术家的抽象观》中声称，这组搪瓷画实际上是他通过电话向一家工厂定制的：

1922年我通过电话向一个招牌工厂定制了五幅搪瓷画。我对照这家工厂的色表，将草图勾画在带有方格的绘图纸上。在电话的那一端，该厂的主管也有一张同样画有方格的纸。他将我口述的形状记录在正确的位置上。（这就好像通过信件来下国际象棋。）

其中一幅作品交付了三种不同尺寸，这样我就能仔细观察由尺寸的变化所带来的色彩关系的细微差别。事实上，这些作品上没有任何‘个性化笔触’的优势[31]。

“我们生活在一种献身的精神中，痴迷将我们的自尊淹没在集体中”[32]，艺术家的妻子西比尔在评价她丈夫时隔二十年后的这段陈述时，引用了艺术家曾经说过的这句话，并且称正是因为莫霍利的这种献身精神达到了顶点，他才决定通过电话制作三张搪瓷画，以彻底消除了一切个人的情感笔触——虽然上述的这个故事被怀疑为一段经过艺术化处理的、有待考证的传奇，但它作为一种主张，却尤为重要。可以这样看待这整个事件：莫霍利主张，一个人可以通过电话，在标准化的色卡与有比例尺的网格纸的协助下，在一个非艺术场所定制一幅画，因为“绘画的构成，基于‘数学的和谐形状’，可以被客观地呈现为定量的信息，通过非视觉化的媒介被转化——这种方法转译的信息可以通过电话被充分的传达”[33]。

莫霍利要消除绘画中的“个性化笔触”，因为他拒绝那些“过度膨胀的自负”——而他在那些强调艺术家 “手工接触”的抽象画中看到了这一点。从这种意义上来说，“个性化笔触”的消失的确成为了他向集体奉献自我的表达方式，而机械手段正是这一愿望的成全者：“定量信息”的特征不仅决定了任何人都能够通过电话从工厂中定制绘画——不需要多年的辛苦绘画训练——而且“一个莫霍利式的‘电话绘画’概念，还会想象艺术将潜在地‘传授给所有人’”[34]，就如Lorraine Daston 和Peter Galison所说的那样“只有结构——不是图像，不是直觉，不是任何形式的精神陈述——可以穿越时空，传达给所有的心灵。[35]”

[27]Brigid Doherty, “László Moholy-Nagy: Constructions in Enamel. 1923”, in Bauhaus 1919-1933: Workshops for Modernity, The Museum of Modern Art, New York, 2009, p130.

[28]László Moholy-Nagy, “Emaille im Februar 1924”, Der Sturm 15, Monatsbericht (February 1924).

[29]László Moholy-Nagy, “Abstract of an Artist”, 1944, in The New Vision and Abstract of an Artist, New York: Wittenborn, 1947,p.76-80, p79.

[30]Brigid Doherty, “László Moholy-Nagy: Constructions in Enamel. 1923”, in Bauhaus 1919-1933: Workshops for Modernity, The Museum of Modern Art, New York, 2009, p130.

[31]László Moholy-Nagy, “Abstract of an Artist”, 1944, in The New Vision and Abstract of an Artist, New York: Wittenborn, 1947, p.79.

[32]Sibyl Moholy-Nagy, Moholy-Nagy Experiment in Totality, New York: Harper & Brothers, 1950, p30.

[33]Brigid Doherty, “László Moholy-Nagy: Constructions in Enamel. 1923”, in Bauhaus 1919-1933: Workshops for Modernity, The Museum of Modern Art, New York, 2009, p133.

[34]Brigid Doherty, “László Moholy-Nagy: Constructions in Enamel. 1923”, in Bauhaus 1919-1933: Workshops for Modernity, The Museum of Modern Art, New York, 2009, p133.

[35] Lorraine Daston and Peter Galison, Objectivity, New York: Zone Books, 2007, p.254.

Photogram｜Moholy-Nagy｜1922-24

莫霍利早在1919年五月的一篇日记中，就以私人化的语言记录了他服务于大众的潜在诉求：

在战争中——但是现在更强烈了，我感到我自己对这个社会负有责任。我的良心不停在问：在社会剧变的时候成为一名画家合适吗？当所有人都需要解决生存的基本问题时，我应该用艺术的特权为自己辩护吗？

在过去的一百年中，艺术与现实生活各不相干。个人沉醉在艺术创造的满足中，却不能够为大众带来任何幸福。[36]

而莫霍利于创作搪瓷画的同年五月发表的那篇文章《构成主义与工人阶级》[37]，实际上是这种创作意图的另一清晰自述：

谁会教他们？语言是沉重，晦涩的。对没有受过训练的心灵来说，它的意义是含糊其辞的。过去的传统依附于它们的意义。但是有了艺术，这种感觉的语言。

今天大众的新世界需要构成主义艺术，因为他们需要没有欺诈的根本。只有可以被所有感觉所理解的，基础的自然元素，才是革命性的。在此前，它从来不是文明人的财产。

“可以被所有感觉所理解”，莫霍利光滑无质感的画面企图以一种教化的方式进入大众心灵——他看见“技术与机器面前的工人与社会主义之间不可更改的，不可避免的纠缠关系”，并且他得出了这样的结论：“人类的幸福，由‘心灵的社会主义’产生，相应的，它由‘结晶了一个时代的感情’的艺术产生”[38]，它要做的，正是以一种包含机器化大生产背景下的时代感情的艺术形式，来制造属于全体人的幸福。

这就可以理解为什么莫霍利是拒绝人们将他的电话绘画打上“理智的”标签的——由于缺乏个性化笔触——他视此为一个贬义词，因为“理智”意指“缺乏情感品质”。作为一个严肃考思着“大众幸福”问题的艺术家，他当然是不能接受这种“指控”的。他说“我相信，数学和谐、绘制准确的形状，也是充满情感品质的，它们表现出了情感与理智的完美平衡。”[39]“数学和谐、绘制准确”，这不是一种仅仅基于个人经验的私密情感；这其中包含一种普遍存在于人类生活中的共同经验；它几乎可以等同于自然中天然存在的和谐与平衡，或称之为规律——莫霍利的机械手段企图在全体人与自然之间，搭建起了一种平衡关系——而目的，是发现更多关于人本身的品质与可能性；最终，这一切都要回归到使人成为更好的人这一终极目标。

[36]1919年5月15日莫霍利在日记中写下的话,摘录自Sibyl Moholy-Nagy, Moholy-Nagy Experiment in Totality, New York: Harper & Brothers, 1950

[37]摘录自一篇刊登在匈牙利革命性杂志“MA”1922年五月刊上的文章。

[38]Michael W. Jennings, “László Moholy-Nagy: Photograms”, in Bauhaus 1919-1933: Workshops for Modernity, The Museum of Modern Art, New York, 2009, p216.

[39]László Moholy-Nagy, “Abstract of an Artist”, 1944, in The New Vision and Abstract of an Artist, New York: Wittenborn, 1947, p.79.

K VII｜Moholy-Nagy｜1922

文章来源｜2016年本科毕业论文节选

未完待续｜发展人的途径

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