归还感性｜下

编者按｜

近年来，当瓦尔堡的思想以显学之势再度进入人们的视野时，也被轻巧地引向了另一极：跳过批判性思考，沉湎于文学化的修辞——当代艺术圈对瓦尔堡“记忆女神”计划的追捧可谓一例典型。如果回溯这股潮流的源头——在法国学者乔治·迪迪-于贝尔曼的写作中，他对瓦尔堡的关注其实还基于艺术史在法国人文学科的境遇，尤其是只将学院艺术史作为历史学阐释工具，而没有对一般历史性提出难题，并让历史学向着其可理解性模型保持开放。作者在这部分将“审美”看作是一种知识，这种知识本身使对象被给予成为感性的事件，无论这对象是否是“艺术的”。需要以“身体技术”（马塞尔•莫斯）、“情念形式”（阿比•瓦尔堡）以及“心绪契机”（现象学的理论）等视角丰富这种对感性事件的描述。在观看、聆听和书写之中去试着理解并放弃形而上学学派的独断的自命不凡的地方，也就是一种感性事件的人类学开始的地方。归还感性应是怎样一种姿态呢？这种姿态不意味着目光狭隘地与柏拉图主义或当代理性主义对着干，反其道而行地创造模糊含混。图像无情。但它们并不因此而“非感性”，它们不会让我们因其“无情”而变得“无动于衷”，我们也不会让它们不牵动我们的感性。要归还感性，也还要让症状的辩证法变得人人可见。面对着这些裂隙或这些症状，我们要在瞬间之内对复数人民生活中的某种东西——历史中的某种东西——变得“敏感”。只有这样我们才被“交还了感性”或才“重新敏感起来”，可以去感知我们所渴望的、所想要去理解的、想要去争取的人民历史中那全新的事物。我们被卷入了一个辩证情感的世界，它是一种情念的图式，但其情念尚待切分；它是一种感性的可辩读性，但其感性尚待革命。本文最初发表《世界3：开放的图像学》（中国民族摄影艺术出版社，2017年）。院外将分三期推送译者修订版译稿。

文｜乔治·迪迪-于贝尔曼    译｜赵文    责编｜XQ

归还感性｜下

本文4500字以内｜接上期

去理解、做档案，归还感性

“感性的分配中所形成的争议”充满机遇，雅克•朗西埃如此认为。但通过如此众多的机遇去理解政治，岂不最终要通向“审美化的政治”吗——在瓦尔特•本雅明看来这是最糟糕的结果（因为在他的那个年代里，法西斯政权极尽所能做到的正是这一点）——，难道至少不是我们毕竟要对《感性的分配》的作者加以责备的一种结果吗？对这个问题的答复很简单：正是感觉本身划定了冲突的领域，确定了一种切分，“感觉”之外的其他许多词语都被这一切分横向切分：比如我们想要去理解“人民”（people，在模仿价值上很著名的、被过度再现的“人民”）一词的时候，却发现该词恰恰排除了复数“人民”（peuples）的一切意涵；再比如，我们想要去理解“图像”（image，在模仿的流通中，图像是再现各界名流的图像，是过度再现的图像）一词的时候，却会发现复数“图像”全部对之形成挑战。而当雅克•朗西埃毫不犹豫地写下“劳动者的解放首先是一场审美革命：相对于被某单一条件所‘强制’的感性世界拉开距离”【注1】的时候，他所说的“审美”是什么意思呢？即便审美赋予对象以“艺术的标准”——卡尔•爱因斯坦【注2】将之讥为可笑的“选美比赛”——或学院制度中常说的美的经验的标准，我们也远未触及审美的内核。我们现在在这里谈论的“审美”应是一种知识，这种知识本身使对象被给予成为感性的事件——而无论这对象是否是“艺术的”。

毕竟，要以最佳方式来描述感性事件，我们不仅需要这种由雅克•朗西埃等人详尽论述的哲学批判，而且还需要一种名副其实的人类学，它将会以“身体技术”（来自马塞尔•莫斯的学说）、“情念形式”（来自阿比•瓦尔堡的学说）以及“心绪契机”（来自现象学描述——比如宾斯万格的现象学描述——的理论）等视角使这种描述获益良多。要进行描述，我们就必须首先知道如何书写，也就是说首先知道在语言中采取什么立场——文学的、审美的、伦理的立场，因为语言是一个大战场，其中充满了斗争，我们也在这个战场里遇到词语的各种用法，它们或者极为化简，或者非常开放，或者是相当糟糕的口号，或者提出了很好的问题。在你在观看、聆听和书写之中去试着理解并放弃形而上学学派的独断的自命不凡的地方，也就是一种感性事件的人类学开始的地方：

古典形而上学全靠着某种专业性，而这种专业性是文学所不具备的；古典形而上学思考的基础是不可争辩的理性主义，并确信它自己可以通过一整套概念使这个世界和人的生活得到理解[……]而当现象学哲学或存在论哲学为自己确定了任务之后，一切都改变了。这种哲学的任务不是解释世界或揭示它的“可能性的条件”，而是阐明对这个世界的一种经验，与这个世界的一种联系——它们是先于关于这个世界的思想的经验和联系。[……]从那一刻起，文学的任务和哲学的任务便再也不可能分离了。当你想谈论对这个世界的经验并想说明意识是如何溜进这个世界之中的时候，你再也不能有绝对把握地吹嘘自己可以获得这种经验的完美的不透明性了。哲学经验应具有与文学经验同样的朦胧性，如果世界就是如此这般地构造的以至于难以得到表现——除非借助“叙述（histoires）”，或者，要是可能，除非通过手指所指的方式的话。【注3】

注1：雅克•朗西埃：《哲学家和他们的穷人们》（J. Rancière, Le Philosophe et ses pauvres, Paris, Fayard, 1983 (rééd. Paris, Flammarion, 2007， préface de 2006).）前言第6页。

注2：卡尔•爱因斯坦（Carl Einstein, 1885-1940），德国著名的犹太作家、艺术史家、无政府主义者和批评家。他的侄子就是著名的物理学家阿尔伯特•爱因斯坦。卡尔•爱因斯坦著有《非洲雕塑》（Afrikanische Plastik. Berlin: Wasmuth 1921）、《早期日本木刻》（Der frühere japanische Holzschnitt. Berlin: Wasmuth 1922）、《20世纪的艺术》（Die Kunst des 20. Jahrhunderts. Berlin: Propyläen, 1926.）、《乔治·德·基里科》（Giorgio de Chirico. Berlin: Galerie Flechtheim, 1930）、《乔治·布拉克》（Georges Braque. Paris: Editions des chroniques du jour. London: Zwemmer. New York: E. Weyhe, 1934.）等著作。——译者注

注3：莫里斯•梅洛-庞蒂：“形而上学小说”（1945），载《感觉与非感觉》（M. Merleau-Ponty, « Le roman de la métaphysique » (1945), Sens et non-sens, Paris, Éditions Nagel, 1948 (rééd. Paris, Gallimard, 1996)）第35-37页。

我不知道雅克•朗西埃在我所说的“感觉辩证法”方面是否受到过这种哲学影响（通过梅洛庞蒂意义上的现象学观念，甚至是通过经乔治•巴塔耶改造过后的莫斯意义上的人类学观念而受到这种哲学影响）。但显而易见的是，在其近作《感知》一书中，朗西埃经常探讨“场景”，它们是数量上如此之多的一个一个独一无二的“叙事”或“变成谜一般”的客体，而朗西埃探讨它们时采取的姿态的典型性就在于它是一种描述性的理解同时也使那些场景难题化。【注4】如果说此书最后一章专门探讨的是詹姆斯•艾吉【注5】及其对阿拉巴马州20世纪30年代悲惨境况所做的非凡的探讨，那么显而易见的是，这一章所表明的哲学立场与专注于对感觉现象加以理解的文学立场是不可分离的（当文献学家或历史学家面对文献时，或当人类学家面对文化遗存时就会采取这种立场），这种立场也相当深刻地辨析着力量线和前沿线（当辩证哲学家面对任何形势时都会采取这种立场）。

迄今这种文学立场算起来已经颇有历史，深谙这一历史的瓦尔特•本雅明和恩斯特•布洛赫在20世纪30年代比其他人更好地认识到了它的全部诗学意义和政治意义：从路易•阿拉贡的《巴黎的农民》到安德烈•布勒东的《娜嘉》以来，从阿尔弗雷德•多布林的《柏林亚历山大广场》以来，从布莱希特以莫霍里·纳吉这一人物贯穿各个剧作的戏剧系统以来，从布莱斯•桑德拉尔、爱伦堡或马雅可夫斯基——我想到了他在1925年到1929年间写下的“诗歌-通讯报导”【注6】——以来，所有这些都构成了一个文学星丛，大异于19世纪的那种罗曼司写作的是，这一文学星丛渴望采取后来由W.G.塞堡德、查尔斯•列兹尼科夫以及晚近的让-克里斯多夫•巴伊【注7】在他们的工作中所确立的档案式纪录片原则。

然而，这种对档案的蒙太奇配置——或再蒙太奇化——的原则与深刻地带着由照片的使用（在电影出现之前）所打下的文化的烙印是不可分离的。【注8】就这样，辩证法与感性遇合，而政治也在包括视觉性、诗学在内的资源当中得到体现。比如，1924年布莱斯•桑德拉尔出版了一部题为《柯达》（Kodak）的书【注9】；但此时美国柯达公司出于商标权的考虑对他提出抗议，所以桑德拉尔在1944年出版自己的诗全集时不得不撤掉了这个标题，而改作“《记录》”（Documentaries）【注10】。1928年，这个原则又体现在《娜嘉》【注11】的“爱与梦之旅”的诗学事件之中，这部小说本身就处在雅克-安德雷•布瓦法尔和曼•雷的城市摄影的梦魇之中。乔治•巴塔耶在1929-1930年间所主持的《实录》杂志所从事的解除理论的事业，虽然不以插图见长，但肯定无疑地受到了布瓦福尔、艾利•罗塔尔及其他艺术家的同一类档案式图像学的支撑和鼓动。同一时期，杰曼•克鲁尔的感觉图像逐渐开始体现出瓦尔特•本雅明思考巴黎拱廊街时的辩证思想（我们在另一位伟大的辩证法家泰奥多尔•阿多诺的档案中发现了克鲁尔的某一些摄影）。当1933年伊利亚•爱伦堡在莫斯科出版《我的巴黎》的时候，他把埃尔·利西茨基——利西斯基是该书的设计者——给他的徕卡相机所摄的正面照放在第一张照片的位置，以此说明这台被拍成特写的徕卡相机才是这本展现了形形色色令人钦佩的巴黎人系列图像的书的主要作者。最后——我们必须就此打住，因为这个名单列下去就太长了——倘若没有他的那些照片蒙太奇，我们怎能很好地理解贝托尔特•布莱希特的《工作日志》或《战争ABC》呢？倘若没有沃克尔•伊文思所拍摄的无情的图像，我们又怎能很好地理解詹姆斯•艾吉的调查研究呢？

注4：雅克•朗西埃：《感知：来自艺术审美领域的场景》（J. Rancière, Aisthesis. Scènes du régime esthétique de l’art, Paris, Éditions Galilée, 2011）。

注5：詹姆斯·艾吉（James Agee，1909–1955），美国小说家、电影评论家和诗人。1934年发表诗集《让我航行吧》。1948年以后，他主要在好莱坞从事编剧工作。较著名的有《非洲皇后》、《猎人之死》等。长篇小说有《家庭中的一次死亡事件》（1957），获普利策奖。迪迪-于贝尔曼在这里提到的艾吉的作品是《让我们来歌颂那些著名的人》（Let Us Now Praise Famous Men，1941），配有沃克尔·伊文斯拍摄的照片，对阿拉巴马州的分成制佃农进行了调查研究。——译者注

注6：参看马雅可夫斯基：《包罗万象的报导》（1913-1929）（V. Maïakovski, L’Universel Reportage (1913-1929), trad. H. Deluy, Tours, Farrago, 2001）。

注7：列兹尼科夫：《证词 合众国 宣叙调》（C. Reznikoff, Témoignage. Les Etats-Unis (1885-1915), récitatif (1965), trad. M. Cholodenko, Paris, P.O.L, 2012）、W.G.塞堡德：《奥斯特里茨》（W. G. Sebald, Austerlitz (2001), trad. P. Charbonneau, Arles, Actes Sud, 2002）、让-克里斯多夫•巴伊：《风景的变化：法国之旅》（Le Dépaysement. Voyages en France, Paris, Éditions du Seuil, 2011），另可参考皮克的研究论文“文献中的证词蒙太奇：查尔斯•奥斯特里茨的《大屠杀》”，载《批评》2008年736期（e M. Pic, « Du montage de témoignages dans la littérature : Holocauste de Charles Reznikoff », Critique, n° 736, 2008）第878-888页，以及同一作者的“纪录片的哀歌”，载《欧洲》2013年卷91总1009期（« Élégies documentaires », Europe, n° 1009, 2013）第104-116页。

注8：参看乔治•迪迪-于贝尔曼：《阿特拉斯，或不安的快乐知识，历史之眼第三卷》（G. Didi-Huberman, Atlas ou le gai savoir inquiet. L’œil de l’histoire, 3, Paris, Les Éditions de Minuit, 2011）。

 桑德拉尔游览了许多大洲，无比狂热地收集地球的图象，并将其中的一册叫作“柯达”。——译者注

注9：桑德拉尔《柯达（记录）》（B. Cendrars, Kodak (documentaire), Paris, Stock, 1924）、《诗全集》（Poésies complètes, Paris, Denoël, 1944）中的《记录》（« Documentaires »），第151-189页。参看格罗吉诺夫斯基：《照片与语言：虚构、图解、信息、视觉、理论》（D. Grojnowski, Photographie et langage. Fictions, illustrations, informations, visions, théories, Paris, Librairie José Corti, 2002）第45-66页。

注10：安德烈•布勒东：《娜嘉》，见《全集》（A. Breton, Nadja (1928), Œuvres complètes, I, éd. M. Bonnet, Paris, Gallimard, 1988）第p. 643-753页。

注11：在《娜嘉》一书中，安德烈·布勒东从与一位名叫娜嘉的女子在巴黎相遇、相爱到分手的经历中，提取大量事件，对现实、真实、美、疯狂等概念进行探索，彻底颠覆了19世纪传统的文学观念。该书一般被视为小说。然而，许多证据都证明，书中的大部分事件均非虚构，而且有大量的图片展示事件发生时的场景，这些图片插图许多是超现实主义摄影家雅克-安德雷•布瓦法尔（Jacques-André Boiffard，1902-1961）和曼•雷（Man Ray，1890-1976）的作品。——译者注

事实上图像无情。【注12】但它们并不因此而“非感性”，它们不会让我们因其“无情”而变得“无动于衷”，我们也不会让它们不牵动我们的感性。所有人都会因这些悲惨的图片而哀恸，那里面到处都是对工作的渴求、饥饿和死亡。一位妻子的牙齿仅仅咬着下唇，显然就是为了不失声痛哭；一个孩子，羸弱不堪，蹲在地上，已经没有能力游戏，呆呆凝望着虚空；再仔细看，我们难道看不见另一个孩子在母亲的怀中已经不再哭闹了吗？因而在这些图像中，存在着一切可能的无助，但同时也存在着一切可能的尊严，这一切都取决于它们与摄像者建立了怎样的联系。比如在奥古斯特•桑德尔那里，一切都不会被匆忙地拍摄下来，他的所有摄影都是慎重其事和相互尊重的结果，这种无差别的慎重和尊重是需要时间去建立的。【注13】沃克尔•伊文思也是这样让我们看到了在美国大萧条的民生境况中“归还感性”不仅显而易见而且非常关键，让我们看到了“归还感性”与詹姆斯•艾吉给出的叙事是多么的不可分离。

那么在这种上下文语境之中，归还感性应是怎样一种姿态呢？这种姿态不意味着目光狭隘地与柏拉图主义或当代理性主义对着干，反其道而行地创造模糊含混。如果说瓦尔特•本雅明详述他对“历史的可辩读性”的全部理解时所依赖的“辩证图像”的观念，而不是——比方说吧——“辩证观念”的思想，甚或不是“辩证法观念”的思想，那么这种历史的和人类学的可辩读性无非只能依赖于辩证的图像、表象、感知、姿态和目光……所有这些都可以被称为感性事件。就这些事件所具有的明晰性力量而言，那是显而易见的，因为这种力量体现在图像本身的效能之中，事物的方方面面或事实的各种状态不仅因之而人人可见或得到提升，更重要的是它给出并提升了事物的“感觉点”（points sensibles ），从而能如我们常说的那样指向图像中的过度运作的地方，指向或许成问题的地方，也指向事物在记忆、欲望、冲突的辩证配置之中得到切分的地方。

要归还感性，也还要让症状的辩证法变得人人可见——症状的辩证法虽然贯穿历史的始终，但大多数“有执照”的观察者却对之毫无知觉（我想说的是，举例而言，詹姆斯•艾吉和沃克尔•伊文思就把经济危机的各种方面置于我们的眼前，而这是那个时代里的经济学家们和历史学家们所没能做到的）。借此我们可以理解莫里斯•布朗肖说“人民[……]不是作为随时以特殊利益发生分化的一组社会力量[……]而在场的，它只在场于对它自身[……]的‘无权力的声明’之中”【注14】时意味着什么：“归还感性”因而意味着——严格地讲——能使复数的人民借以对他们在这个时代里的所缺和所需加以确认的那些裂隙、位置和时刻成为可感的。沃克尔•伊文思的图像（却又如此感人），作为詹姆斯•艾吉文字（文献性却又是诗学的）的说明，就做到了感性的归还，呈现为那些在让他们绝望的历史、经济境况中苦苦挣扎的人们的无力状态的声明。【注15】

归还感性，这样才能让感觉重新成为感觉，才能让我们的所感、我们的所知重新进入感觉，这样“归还感性”才不会仅只被理解为“创造感觉”（ faisant sens），后者只是让感知当中的裂隙、迹象或症状得以呈现。但是在第三个意义上来说，“归还感性”还意味着，面对着这些裂隙或这些症状，我们在瞬间之内对复数人民生活中的某种东西——历史中的某种东西——变得“敏感”，而此前就算我们直盯着它们“看”，也对之无知无觉。只有这样我们才被“交还了感性”或才“重新敏感起来”，可以去感知我们所渴望的、所想要去理解的、想要去争取的人民历史中那全新的事物。也就是在这一刻，我们的感觉——但也还包括我们对历史世界的表意生产——才会被“感性的归还”所激发：才能在情感与思想运动这两个关键的双重意义上被激发起来。

在人民“无力状态的声明”面前——正如我们通过詹姆斯•艾吉的文本和沃克尔•伊文思的图像结合而成的蒙太奇重新获得的感受所感觉到的那样——，我们突然被卷入了一个辩证情感的世界，就仿佛它给历史的可辩读性创造了一种特殊的情感定式似的——这种情感定式在我们面对辩证图像时就摄取过我们：它是一种情念的图式，但其情念尚待切分；它是一种感性的可辩读性，但其感性尚待革命。

注12：《实录》（Documents）杂志的实际主持者是巴塔耶，创刊于1929年，1931年停刊，共出版15辑。巴塔耶本人在这份刊物上发表了关于古代美术、民族学、人类学、宗教学等方面的评论文章多篇。由于布勒东对这些论文的观点持批判态度，巴塔耶起而反驳，二人之间发生了激烈的争论。——译者注

注13：参看乔治•迪迪-于贝尔曼：《无形式的相似，或乔治•巴塔耶那里的快乐的视觉知识》（G. Didi-Huberman, La Ressemblance informe, ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, Paris, Macula, 1995）

注14：杰曼·克鲁尔(Germaine Krull，1897-1985)：波兰出生的克鲁尔是在20世纪20年代后期和30年代初期在巴黎工作期间成名的。在与“新摄影”或“新客观”有联系的一批摄影家中，她也许是最富有表现力的一位。克鲁尔专门从事工业建筑和机械方面的记录摄影。瓦尔特•本雅明在《摄影小史》中对她有所涉及。——译者注。

注15：参看U. 马克思, G. 施瓦茨, M. 施瓦茨和E.威其斯拉：《瓦尔特•本雅明：档案、图像文本和符号》（U. Marx, G. Schwarz, M. Schwarz et E. Wizisla, Walter Benjamin : archives. Images, textes et signes (2006), trad. P. Ivernel, dir. F. Perrier, Paris, Klincksieck, 2011）第272-293页。

注16：爱伦堡有关这本影像之书的回忆，可参看其“从摄影镜头里看《我的巴黎》”，他在这篇文章中写到：“我究竟为什么醉心于摄影呢？我曾在本书开头谈到，日记、坦率而内容充实的书信在我们的时代已经颇为罕见了。也许正是由于这个缘故，读者们才迫不及待地争阅人类的文献……照片则是另一回事了：它的可贵不再对本质的深刻揭示，而在它能狡猾地发现一刹那的表情、姿态、手势。绘画是静态的，而照片则表现一分钟、一瞬间——因此它又是‘一瞬间的’”。见《人•岁月•生活：爱伦堡回忆录》中卷，冯南江 秦顺新译，海口：海南出版社1999年版，第178页。——译者注

注17：伊利亚•爱伦堡：《我的巴黎》（I. Ehrenbourg, Mon Paris, Moscou, Izogiz, 1933 (rééd. anastatique, Paris, Édition 7L, 2005）。

注18：艾吉与伊文思：《让我们来歌颂那些著名的人》（相册无分页）。

注19：奥古斯特·桑德尔（August Sander，1876—1964），桑德每一张照片的人物，都是摆好看姿势，刻意打扮过的。人物的举止透着自认为最适当的仪态。他对时代的记录构成了魏玛共和国至希特勒上台这段时期的编年史。作为摄影师桑德尔的艺术理念是既不嘲笑又不过分推崇的客观态度,他把拍摄整个日耳曼民族的众生相当作他的终生事业，同样这一理念也不见容于纳粹政权，他的相集《时代面孔》于1944年被当局销毁，但有幸存，这里的幸存也许可以被理解为“nachleben”。——译者注

注20：莫里斯•布朗肖：《不可告人的共同体》（M. Blanchot, La Communauté inavouable, Paris, Les Éditions de Minuit, 1983）第54页。

注21：我在这里改造了莫里斯•布朗肖的这个说法，理由是要在力量（puissance）和权力（pouvoir）之间做出区别。在我看来这一区别是有必要的（读者可以看到这一必要性，尤其是在吉尔•德勒兹对尼采的评论中看到这一点）。这样我们才能说“对无力状态的声明”并不能剥夺“声明的权力”。

版权归译者所有，译者已授权发布。

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