犹太人的血液，汉堡人的心，佛罗伦萨人的精神｜批评·家170924活动记录

原创批评·家｜院外

收录于合集

编者按｜

在往期的推送中，院外已发布多篇与德国学者阿比·瓦尔堡相关的译文和文论，我们曾以专题组稿的形式对这些文章进行重组，并编入新的篇目。中文语境中对瓦尔堡思想遗产的介绍，最早以瓦尔堡学派的代表学者为重，他们上承德语古典学术传统，历经二战动荡转为英语写作，语言的改变也意味着适应新的学术土壤，调整各自的学理脉络。其中，对国内人文学科产生深远影响的，尤以贡布里希对黑格尔主义的批判与潘诺夫斯基的图像学研究最具代表。从《美术译丛》自发的译介行动到《瓦尔堡思想传记》的正式出版，时间已过三十余年，1988年《美术译丛》的编者按可作为这项工作转折的一次注脚：彼时，组织者有感于所处时代的知识匮乏，以期通过他山之石聚合成一门体系完备且兼具开阔视野的人文学科。

2000年以来，国内的艺术史研究逐渐在学院结构中获得学科之名，对知识完整性的诉求则随着法派理论的引入，受到诸多责难。近年来，当瓦尔堡的思想以显学之势再度进入人们的视野时，也被轻巧地引向了另一极：跳过批判性思考，沉湎于文学化的修辞——当代艺术圈对瓦尔堡“记忆女神”计划的追捧可谓一例典型。沿着这两条脉络，可以看到二战后传统艺术史学科的转向和法派理论对人文学科的影响，但瓦尔堡所处的思辨传统，特别是关于历史救赎的问题却鲜少被提及。这也回到了本期专题主持人一直在反思的问题：抛却时髦的风尚，为什么我们仍要去关注瓦尔堡？我们今日所面临的历史危机与世纪之交的德国、瓦尔堡深度焦虑的文化根源又有怎样的关系？换言之，瓦尔堡并非我们的研究目的，他更像是通往问题的一种途径。1902年，瓦尔堡从意大利回到汉堡，同年开始筹建自己的个人图书馆。在1906年，图书馆初步建成之际，瓦尔堡于莱比锡出版了一份短短几页的关于丢勒的研究手稿，即《丢勒与意大利古代》，这份手稿后来成为了潘诺夫斯基研究丢勒的最初指引。在“批评·家”组织的线下活动（170924：丢勒与古代世界）中，主讲人将在重译稿的基础上，论述瓦尔堡如何看待丢勒与意大利古代的遭遇，以及瓦尔堡首次使用 “激情程式”（pathosformel）这一重要术语时的问题语境。

在这场博弈式的对话中，并不存在对历史一劳永逸的绝对占有。

文｜郑小千责编｜批评·家

犹太人的血液，汉堡人的心，佛罗伦萨人的精神｜2017

本文4500字以内

“Jewish by blood , a Hamburger at heart, and a Florentine in spirit”

——Aby Warburg

《丢勒与意大利古代》是瓦尔堡于1906年出版的一篇短文，最早关注到它，是因为瓦尔堡在这篇文章中第一次使用了pathosformel（激情程式）这一重要术语。但在重译的过程中，我又想到了另外的一些问题。

我的主讲标题引用了瓦尔堡的自我评述，这三组短语或许能帮我们串起瓦尔堡的简要生平：“犹太人的血液”自然是指他的犹太人身份。其实瓦尔堡的家族在17世纪以前曾活跃于威尼斯，后遭到驱逐来到了德国的瓦尔堡小镇，此后，“瓦尔堡”（Warburg）便成为了这个家族世代相承的姓氏。家族史中的这段意大利渊源，似乎让瓦尔堡更愿意将佛罗伦萨奉为精神故乡，他和妻子在新婚之际移居阿诺河畔，在这座文艺复兴名城生活了数年，直至1904年回到汉堡——他的出生地。

但“佛罗伦萨人的精神”显然还有更深层的指向。在瓦尔堡的学生时代，学习艺术史也就意味着进入文艺复兴研究的领域，他的博士论文便是从波蒂切利的创作语境思考文艺复兴早期的“古代”观念。在博士论文的基础上，瓦尔堡的前期研究主要围绕着佛罗伦萨的美第奇家族展开，甚至在刚回汉堡时曾动念将这方面的研究内容著书出版，以谋得一份教职（依据当时德语学界的传统，如果想受聘于大学，得先出版一本专著）。到了1906年，他突然打消了去大学任教的念头，关于美第奇家族的出版计划也随之搁置，反而在莱比锡出版了《丢勒与意大利古代》这篇短文。也是在同一年，瓦尔堡的“文化科学”图书馆（Kulturwissenschaftliche Bibliothek）初步成形。1908年后，瓦尔堡的研究兴趣开始转向占星术，他在罗马的国际艺术史大会上宣读的《费拉拉斯基法诺亚宫中的意大利艺术和国际星相学》（1912）往往被追加为“图像学”研究的定名开端。瓦尔堡去世后，其生前发表过的论文被集结成册，之后转译的法语和英语译本都沿用了1966年出版的意大利译本书名：《异教古代的再生》（The Renewal of Pagan Antiquity）。纵观瓦尔堡的学术生涯，似乎很容易将他归入安于书斋的古典学者的行列，尤其是对照那座迷宫般的私人图片馆（K.B.W.）。可是，该如何理解标题里居中的“汉堡人的心”呢？

德国的命运 /“好的欧洲人”

在刚才的简短介绍中，我提到了瓦尔堡1904年回到汉堡后的一个转折：暂时将文艺复兴早期的佛罗伦萨圈子放在一边，出版了《丢勒与意大利古代》。其实在1905年，瓦尔堡还在汉堡艺术馆（Volksheim)策划了一个关于丢勒的版画展览，展览遴选了丢勒的100张版画，取名“丢勒100：时代的镜像”。翻阅瓦尔堡的出版目录，我发现他只写了两篇和丢勒有关的文章，一篇是1906年的短文，另一篇则是他在一战期间开始撰写的《文字与图像：路德时期异教古物的预言》(由瓦尔堡的妻子在1921年出版)。我们都知道，德国在一战中的战败曾令瓦尔堡一度陷入精神危机，可以想见他对丢勒的研究其实也和他对德国命运乃至人类命运的思考紧密相连。

时间退回1905年前后，瓦尔堡回到汉堡之初。事实上，从19世纪下半叶到20世纪上半叶这一百年间，对丢勒的研究已经成为德语艺术史学界的热点。因为丢勒曾两次前往意大利，这两段经历也使他的创作理念与手法焕然一新，而在一些艺术史民族学派的论述中，丢勒成为了一位地中海艺术的崇拜者，甚至甘愿放弃自身的德意志传统。但沃尔夫林就在1905年出版了《丢勒的艺术》来反驳这类非议，在沃尔夫林看来，丢勒对意大利艺术的热情恰恰是“德意志精神觉醒的征兆”。于是，当瓦尔堡在1905年-1906年期间，决定以丢勒作为回归汉堡的开篇，也就意味着他得处理一个无法回避的悖论：在塑造丢勒的形象时，如何看待意大利艺术对丢勒的影响。

我们再来看一下1906年的这篇短文中，瓦尔堡将丢勒放在了什么位置。他首先选择了丢勒第一次来到意大利时创作的一件版画《俄耳甫斯之死》，并以这件作品的情感、姿态来源串起了曼塔尼亚人文主义圈子与佛罗伦萨人文主义圈子的联系。曾对波蒂切利产生重要影响的波利齐亚诺再次出现，但在丢勒的创作脉络中，这位人文主义者不仅仅是视觉-文本想象的中转者，他还以悲舞剧中的极端情感与姿态范式将古代的历史遗存传递到了意大利的创作者手中。此时的丢勒完全是通过意大利人的情感语汇和创作准则来理解古代世界。但很快，在第二次去意大利的时候，丢勒不再直接依赖于那些他曾醉心临摹过的画作，并以一种北方人特有的秉性开辟出了一条新的路径：

在版画《嫉妒》中，没有一个形象属于丢勒自己的原创，但不可否认，这件作品仍保留了他自己的特点。丢勒无暇顾及现代唯美主义者关于艺术个体的焦虑，任何艺术的虚荣心都无法阻止他获得往昔的遗产并将其化为己用。即便如此，作为一名纽伦堡市民，他以一种地方性的冷静（native coolness），本能地反抗着南方艺术中的异教活力，这种秉性使他那富有动态的古代形象与一种宛如弦外之音的稳健沉着连在了一起。

……

丢勒经由意大利艺术所接触到的古代（antiquity），不仅是狄奥尼索斯式的刺激物，还是阿波罗式明晰的源头。当他在寻找男性身躯的理想比例（the ideal measure）时，观景楼的阿波罗（the Apollo Belvedere）来到了他的脑海中，他还将自然的真理与维特鲁威（Vitruvius）的比例联系在了一起。这类周旋于测量和比例问题（questions of measure and proportion）的浮士德天性从未离他远去，甚至与日俱增。但很快，他就对任何巴洛克或手法主义意义上的古代（antique）失去了兴趣，这个古代被视为激动不安的运动源头。

——《丢勒与意大利古代》

在瓦尔堡看来，后期的丢勒并没有像意大利艺术家那样任由夸张的修辞将自己带入一种巴洛克式的意乱情迷，他将此前吸收到的能量再度转化，为己所用。但瓦尔堡并不在意丢勒是否是一位“纯正”的德意志艺术家，他更看重的是丢勒在连续的历史进程中所具备的爆破潜能。也是在这一点上，瓦尔堡跳出了同时代学者的“地中海中心-德意志复兴”论述框架。

Pathos(激情)-formel（程式）

如何理解瓦尔堡对巴洛克艺术的厌恶？成熟期的丢勒是否代表了瓦尔堡对静止沉思的推崇？

《丢勒与意大利古代》所引用的视觉作品都围绕着悲剧题材中的极端情感：以俄耳甫斯的故事为例，在古希腊神话传说中，俄尔甫斯是太阳神阿波罗与缪斯女神卡利俄帕的儿子，也是著名的诗人与歌手，具有极高的音乐天分。痛失爱妻欧律狄克之后，俄尔甫斯孤身一人隐居在色雷斯的岩穴之中。后来，由于不敬重酒神，被酒神女祭司杀害并将他的尸体撕得粉碎抛到荒郊野外。俄尔甫斯生前的诸多事迹与他的文艺才能，或许也说明了为何他会成为意大利最早出现的悲舞剧主角。另外提到的阿高厄、尼俄伯、赫拉克勒斯等人的悲剧故事都有着一个相似的原型：在极端情感的支配下，撕裂人的身体。

再看来Pathosformel（激情程式）的两极。其实瓦尔堡并非回避生命形式中的激情，而是警惕一种去中介的直接对接，如同第一阶段的丢勒直接将意大利人的情感表达作为想象古代世界的准则。而最不能被占用的刻板程式（formel）被瓦尔堡化用为历史传递的中介，但不要忘记，它还得需要激情（pathos）的激活。我更倾向于将Pathosformel作为一种历史想象，从而理解瓦尔堡所说的“古代世界的双重影响”。

古代还是古物？

近年来，一些学者也开始关注到瓦尔堡的“汉堡语境”，或偏于实证性的社交考据，或聚焦于汉堡文化圈，探讨瓦尔堡介于传统和现代之间的多重身份。而我认为，瓦尔堡自述中的三组“定性”不仅是对自我身份的确认，也是一位面向深渊的“当代人”出于当下迫切的危机而援引历史的独特感受。因为有了汉堡（当代）的参照，佛罗伦萨人的精神（往昔）才变得更为厚重。就像瓦尔堡非常钦佩的学者布克哈特，他们虽然都着力于研究文艺复兴时期的艺术与文化，但绝不是多愁善感的尚古主义者。他们探究历史，却无意回到那对象化的“过去”，而是像病理学家一般从中寻找病源和解药来回应自己置身的历史困境。这种历史感也引出了《丢勒与意大利古代》这篇短文的最后一个问题，即标题中的antiquity一词。

在通行的艺术史术语中，antiquity一词往往被译为“古物”，以致我们忽略了在通译法则的背后，是古物学建立以来将历史知识论化的倾向，而这种倾向在瓦尔堡看来非常值得警惕。在博士论文的尾声他说道，“如果'古代的影响'导致了后来对衣饰运动母题的无谓重复，其错不在'古物'（从温克尔曼开始，这种观点影响了许多人，用一成不变的老调把古代描述成'静穆的伟大'之源），而在于艺术家们缺乏成熟的艺术判断力”。到了《丢勒与意大利古代》，他再次将矛头指向了温克尔曼：

视古代为“静穆之伟大”这一狭隘的新古典主义教义，长久以来都阻挡着我们认真端详这份材料。值得一提的是，这两件作品都昭示了十五世纪下半叶，意大利艺术家已经占用了他们重新发现的古代形式宝库，对其情感力量的利用一点不比对任何静穆之古典理想的利用少。

若将antiquity译为古物，彷佛艺术家在创造与反抗时汲取的能量源仅止于这些实体化的历史“物证”，但瓦尔堡显然已经意识到，我们的历史想象同样也会受困于这些关于“物”的繁杂教义。瓦尔堡将艺术家视为与古代交锋的重要对话者，尤其是《丢勒与意大利古代》一文，选择了一位来自德国纽伦堡的对话者：丢勒，或者说是在文艺复兴时期意大利人与古代的对话中，又引入了一位间离者（interval)。虽然在第二段引文中瓦尔堡指出“十五世纪下半叶，意大利艺术家已经占用了他们重新发现的古代形式宝库”，但在这场博弈式的对话中，并不存在对历史一劳永逸的绝对占有，若艺术家（当代人）没有自己“成熟的判断”，获得的不过是尼采所说的“昂贵而多余的知识奢侈品”，甚至会陷入“无谓重复”的困境。而这“成熟的判断”，借用尼采的话来理解，我想恰好能对应到他在《历史的用途与滥用》中所说的“我们为了生活和行动而需要它（历史）……只有历史服务于生活的前提下，我们才服务于历史”。

在今天，无论是我们去理解文艺复兴时期的艺术家，还是理解瓦尔堡的思想，乃至翻译的过程中对用词的斟酌，我们都处于相似的博弈关系中。在我参考的英译稿中，一共出现了三个与“古代”相关的词语：antiquity (antiquität)、antique (antik/antico)、ancient(antik)，还需要注意的是，英译者对于瓦尔堡所说的“古代”的理解。当我根据上下文，更倾向于“古代”而非“古物”时，其实也表明了我自身的立场：我们对历史的理解与阐释总是处于一种不断打破既有定论的运动状态。

版权归作者所有，作者已授权发布。

专题目录｜

历史救赎｜

周诗岩｜阿比·瓦尔堡的姿态：图像生命与历史主体

布克哈特｜世界历史沉思录｜导言

尼采｜历史的用途及其滥用｜节选

瓦尔堡｜论布克哈特与尼采（1927）

本雅明｜历史哲学论纲｜节选

阿甘本｜什么是当代人

古代图像的死后生命｜

布克哈特｜古代的再生｜导论

瓦尔堡｜桑德罗·波蒂切利（1898）

瓦尔堡｜丢勒与意大利古代（1905）

贡布里希｜古典传统的双重性：阿比·瓦尔堡的文化心理学

周诗岩｜讲给真正成年人的鬼故事

郑小千｜犹太人的血液，汉堡人的心，佛罗伦萨人的精神

间隙的图像学｜

瓦尔堡｜费拉拉的斯基法诺亚宫中的意大利艺术与国际星相学（1912）

瓦尔堡｜往昔表现价值的汲取（1927-29）

温德｜瓦尔堡的“文化科学”概念及其对美学的意义

贡布里希｜阿比·瓦尔堡的目的与方法

阿甘本｜阿比·瓦尔堡与无名之学

乔治·迪迪-于贝尔曼｜以侍女轻细的步态（图像的知识、离心的知识）

乔治·迪迪-于贝尔曼｜归还感性

专题主持｜XQ

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