赫伯特·拜耶的广告构筑物｜包豪斯人

图1｜烟草亭｜Herbert BAYER｜1924

编者按｜

院外以纪念日为契机陆续整理包豪斯人的内容：以与包豪斯相关的个人的创作与经历为主要线索，以现代主义运动可容纳的多样性及其深度，考察每个个体对新的共同体信仰的不同预见。这项工作不止于填补某段被忽略的空白，或是重新打捞包豪斯的历史遗珠，更希望能够打破既定的叙述框架。本次推送介绍的是拜耶早期为广告展销类建筑所做的系列方案。1924年随着外国投资和新的技术应用，德国工商界很快恢复了短暂的相对繁荣时期，拜耶的这些方案是包豪斯转向商业设计的一部分，大多受到了风格派、柏林达达和俄罗斯构成主义的影响。但是作者并不止于从手法分析中指出它们与这些艺术潮流之间的相互关联，更希望借此指出其背后由来的轨迹。如果由一个更为整体的世界观之，那么拜耶的设计直接进入到了既是生产也是消费的情境，这是一个展示、广告与娱乐的世界。拜耶的设计在政治上也悬置在美国资本主义和苏联共产主义的视野之间，正是这种历史性的模棱两可，一方面，指向了之后“奇观社会”的兴起，另一方面，在形式上和符号上的创造试图超越任何经济模式或政治秩序，也使得这些方案具备了某种耐人寻味的组合原型的潜质。BAU学社目前整理出一些公开的基础材料，希望之后能够透过回溯性的历史动态构成，挖掘出新的视角和思考维度，并期待有志于此的同道加入，切磋砥砺。

拜耶要的就是这种既杂烩又可控的混合，几何式抽象的井然有条，衬托出文字和图像的喧闹光鲜。

文｜Hal FOSTER    试译｜PLUS    责编｜BAU

Herbert BAYER｜1900年4月5日-1985年9月30日

赫伯特·拜耶的广告构筑物｜2009

本文3500字以内

1921年秋，赫伯特·拜耶来到魏玛。他刚在林兹和达姆施塔特完成建筑的学徒期，正是在那里，他感受到了青年风格派设计中总体艺术的脉动。康定斯基的文章吸引他去往包豪斯，并在壁画工坊跟随这位俄国大师学习，协助参与一些本地客户的项目。拜耶擅长绘画，同时也是印刷和广告的学生。不久之后，1923年夏末，他为包豪斯成立以来第一次公开的展示创作壁画，设计标志，展现了自己多方位的才华。真正显露出拜耶在商业设计上“丰富多彩”的是1924到25年间的一些展览厅、杂货亭以及其他的展示构筑物方案。我们从中可以看到由展销建筑带来的冲击，它是经济重建阶段在德国大都会中兴起的一种新的建筑类型，广告已经成了这类建筑的立面上不可或缺的一部分。与此同时，拉兹洛·莫霍利-纳吉以他倡导的机器时代的“新视觉”改造了包豪斯，也在拜耶身上打上了深深的烙印。拜耶在1923到24年游学意大利之后回归包豪斯，那时已脱胎换骨成“德绍”。他在这儿教印刷、广告以及“视觉传达”（莫霍利-纳吉语），直到1928年他离开。这距当年他设计的方案已经过去好几年了。

这些项目首先触动我们的是拜耶大胆地将文字和视觉元素以再现与抽象的方式并置：突出报纸，烟草和巧克力等符号，并与原色（外加黑、白、灰）的纯平面结合在一起。有时候，拜耶将不同的元素相互补充：他设计的烟草亭[图1]在一大块红色的衬屏之前竖起了一个香烟状的烟囱，它底下低矮体块的黄色外墙上，用大写字母拼出“Cigaretten”的字样；而其他时候，他让多种媒介手段相互混战：比如“REGINA”亭[图2]，沿着通常的色彩平面，排列着大喇叭，亮闪闪的电子牌，以及一块背投屏，还有一溜烟雾，也不知道是用怎样的方式，勾勒出“REGINA（品牌）”的字样。对销售某种产品（牙膏）来说，这种感官上的集中攻势似乎有些过了。但拜耶要的就是这种既杂烩又可控的混合，几何式抽象的井然有条，衬托出文字和图像的喧闹光鲜，而这恰恰透露出20世纪20年代早期曾经启示过包豪斯的三股互有对峙的艺术潮流对其的影响：风格派，柏林达达和俄罗斯构成主义。风格派的代言人，杜伊斯堡精心策划过两次构成主义者与达达主义者的聚会，一次是1922年5月在杜塞尔多夫，另一次是同年9月在魏玛（利西茨基两次都参加了），而10月在柏林，还有一场非常重要的展出，革命的俄罗斯艺术。 

图2｜REGINA多媒体屋｜Herbert BAYER｜1924

杜伊斯堡早在1921年4月就到了魏玛，尽管包豪斯后来并没有邀请他去教学，但他确实带动了它的走向。拜耶方案中的原色就受了他很大的影响。据伊夫-阿兰·博瓦的看法，风格派期许“元素化”能有双重的构划，让每种艺术都还原到其最为根本的元素和所谓的综合，之后可以用这些基本形式将不同的艺术汇聚到某种更为先进的设计的总体效果中去。因此风格派经常以色彩的平面作为绘画和建筑共用的元素为特征。这在拜耶的几个方案中显而易见，而且同样也选取了从上往下的透视角度——几乎与轴测图一样的高，就此将平面与立面混合在同一张图中，这种特别的表达方式在风格派的设计中也经常可以看到。这些特质让拜耶的方案几乎就是图解式的，事实上，从中显示出来的平面设计与绘画或建筑是同样重要的，甚或说，它对杂志排版的关注比起对一堵白墙或建造工地来说，有过之而无不及。此时，在莫霍利的影响下，拜耶开始着手制版的理性化，他著名的通用字体，从1925年起就主导了包豪斯的平面风格，那是一款无衬线也没有大写字母的字体。打着为了方便阅读而简化的旗号，它把手工书写以及于此相关的旧时期工具（铅笔，凿子等等）的痕迹统统抹掉，这将利于机器再生产和视觉传达的路数。拜耶那些精简的方案图示也同样经历了类似的现代化过程。

柏林达达和俄罗斯构成主义在其中也各有体现。与这种理性化相悖的是达达，拜耶在报摊方案[图3]中直白地表达出来，一幅用报刊名、大标题和图像混在一起的拼贴，与这个案例最接近的参照是拉乌尔·豪斯曼的作品。如果说达达只剩下了一丝半点，那么构成主义的体现应该是更明显的：拜耶很可能对构成主义者是有所了解的，比如阿列克谢·甘，安东·拉文斯基，尤其是古斯塔夫·克鲁特西斯在20世纪20年代早期发布的信息亭、媒体站的作品，那些方案更多的是为了公共宣传而做，当然并不是说为了一种政治上的，而是报纸杂志书，电台以及电影等等，但比起拜耶的设计来，它们既有虚设的成份却也更物质性。结构上它们更加一目了然，通过构造的张力把绘制的板材，杆件和金属线组合在一起；操作上它们更加的灵活，最大化的可开可合，有些是不固定的，甚至还可以移动。简言之，俄国的设计更具冲劲，对他们现代性变革的可能性更加坚定，也更乌托邦。

对于拜耶心目中所构想的这些方案，汉诺威兰德博物馆的先锋派策展人亚历山大·杜尔纳曾经指出，他的朋友夹在了风格派的形式主义和构成主义的功能主义之间：“这种内部的张力给拜耶20世纪20年代的工业设计带来了强大的意志力的冲击以及几乎是清教徒式的信念。海报，箭头，喇叭，巨型香烟，烟雾，投影屏强行地加入到新造型主义的组合中。但是这种组合从来没有超越过原本的自给自足，它并没有将工业和经济生活的运作过程融汇进来。”杜尔纳在这里对张力的看法是准确的，只不过很少提及其由来的轨迹，那就是拜耶的设计直接进入到了既是生产的同时也已是消费的世界，一个展示、广告与娱乐的世界。就像在风格上它们陷入风格派与构成主义之间，在政治上它们同样也悬置在美国资本主义和苏联共产主义的视野之间，根据马丁·海德格尔及其他人的看法，如何定位是摆在整个的现代德国面前的难题。

图3｜报亭（局部）｜Herbert BAYER｜1924

图4｜影厅（局部）｜Herbert BAYER｜1924

紧接着第一次世界大战后，革命失败了，德国投向了资本主义：1923年底币制改革，这一年的年初，通货膨胀猖獗，图林根州立银行委托拜耶设计了新货币; 1924年，也就是拜耶大部分方案的那一年，美国的道威斯计划启动；随着外国投资和新的技术，德国工商界很快恢复。正是在1929年大崩溃之前的这个短暂的相对繁荣时期，包豪斯才转向了商业设计，而拜耶的方案就是这一转向的一部分：实效性地吸收了风格派，达达和构成主义的诸多方面，也就是吸收了所有社会主义的或者共产主义的精神，反过来为资本主义企业勾勒新的面貌。接下去我只是概述一下他的职业轨迹，并不带某种价值判断：拜耶1928年离开包豪斯之后，像莫霍利一样，也在柏林成立了办公室，从事展出和广告业务，也有工会的客户，同时还担任德国版Vogue杂志和Dorland广告代理工作室的总监。十年之后，拜耶去了美国继续从事类似的工作，除了常规的项目外，他还为MOMA做展出设计，其中包括1938年的包豪斯展。最终，他成为美国集装箱公司顾问，以及大西洋里奇菲尔德公司设计总裁。

我在上面提到过拜耶的方案相对于建筑的关系要比平面设计少得多，但更准确地说，他是想将两者糅在一起。它们实际上考虑的是在一个中介化了的社会中，建筑应当如何。当旧有的人类必备的庇护所已屈从于新兴的宣传上的优先性之时，当构筑物转化为一种符号，建筑将会变得如何的虚拟性。简言之，拜耶的那些方案将展销建筑推衍到极至，建筑也就成了广告。受到展示橱窗和电影院需求增长的推动，这类展销建筑提出了一种人们应当关注的新的城市主题，这也是与拜耶同一时期的瓦尔特·本雅明在其“单向街”中对柏林的大量论述中的主题之一，他称之为垂向的专制，本雅明写道：广告就是对物之核心所在的商业凝视，当前这是最为真实的，从沉思的动容中撤出，却像冲出电影屏幕的汽车那样，越来越大量的冲到人们的眼前。现在的我们或许已经知道这段历史会去向何处，那就是遍布世界各地，无以数计的城市中心和城郊地带的流行商业化，但是在1924 -25年对如此的结局还不是很清楚。如何对公共空间加以控制，这在当时的德国一直存在着争议，直到1933年纳粹夺取了政权。而欧洲人甚至在二战期间，还在梦想公共形象既不被独裁所主宰又可以超脱出市场力量之外，为社会提供另一片天地，就像1943年在“新纪念性“中，吉迪翁、霍塞普·路易斯·赛尔特和费尔南德·莱热论证的那样。

拜耶早期设计的方案之所以至今还能让人感兴趣，正是基于它的这种历史性的模棱两可。一方面，这些方案指向了“景观社会”的兴起，理论上的主要推手是情境主义者居·德波，而实际上我们可以将这一现象追溯到20世纪20年代，伴随着无线电台的普及以及有声电影的发明。拜耶在他的影厅[图4]方案的正立面上，把好莱坞明星哈罗德·劳埃德和卡尔文·柯立芝总统的头像并置在一起，这种方式就像沃霍尔的玛丽莲·梦露与毛泽东的名人矩阵画。此外，他在“发光广告球“[图5]的方案中将一个球体构想成极具公共吸引力的巨大眼球。另一方面，拜耶的设计在形式上和符号上的创造，超出了任何经济模式或政治秩序。就看“REGINA”亭独有的感官可能性合着技术之能事一起带来的纯粹愉悦，即使是“烟雾弥漫”，放到今天还是显而易见的；它翻开了“新媒体”的第一个时代，勾勒出那时欢快的总体艺术。

图5｜发光广告球｜Herbert BAYER｜1924