双重性与自觉辨证｜《奥斯卡.施莱默的书信与日记》片断集｜04｜下
达豪附近的桥｜1909
编者按｜
《书信与日记》一书摘录自上个世纪前半叶德国一位对现代艺术“具有源起性作用”的艺术家，奥斯卡.施莱默（1888.9.4－1943.4.13）大半生的书信与日记，其中包含被惠特福德称为“最令人始终陶醉”的有关包豪斯的文献。此书的问世，无论是它的初版还是译介，就最普遍的意义而言是要质疑一体化的世界在艺术与文化领域植入的同一性的幻象。在书中，一方面，施莱默作为被极权的和资本的同一性压抑的艺术家个体，以他持续的否定辩证从他曾经“被”从属的各种集体中爆破出来；另一方面，包豪斯以自身从不停歇的内在矛盾从现代主义意识形态建构中爆破出来；此外，书信与日记的这种片断式的“对必要之物的记录在案”又把“包豪斯”从连贯均质的历史叙事中爆破出来。施莱默不仅仅如许多援引者默认的扮演包豪斯内部矛盾和差异的见证者，事实上他也是包豪斯内部冲突和异见的重要制造者和批注者。包豪斯的矛盾张力内在于他，他又在寻求解决方案的过程中通过思考和写作重构它们。在这个意义上，施莱默无意之中让自己笔端的历史碎片具有了当代性。此书的中译本27万字和新增插图百余张已于2018年底出版。我们在这里依主题抽取片断结成6个片断集，作为全书之貌的6张草图。
文｜奥斯卡.施莱默 译｜周诗岩 责编｜BAU
双重性与自觉辨证｜《奥斯卡·施莱默的书信与日记》片断集｜04｜下
本文4500字以内｜接上期
怀有真正兴趣的人却能够在黑暗中寻求意义，把他所想见的事物聚拢。
一九一八年五月｜给一个不具名者的信件草稿｜战地
今天的艺术家与过去的艺术家极为不同的是艺术家曾经是人民整体中的一部分，这个整体有它自身的一套价值标准和信仰。被基督教精神的共有理想所激发的个体艺术作品是多么宝贵的财富！非洲雕塑和希腊雕像产生于整体民众的文化中，对这些人而言，艺术是用来塑造神明和偶像的媒介。可今非昔比！古老的理想稀释了，丢弃了，摧毁了。这可以解释为什么会有一堆眼花缭乱的艺术流派，以及对准则的令人绝望的探寻。在这种情况下，今天的艺术家抽身回到他自己，这难道令人惊讶吗？因为只有这样，才能获得处于更好的时代的艺术家们所热望的东西：反思。在我看来，这种对自觉的获得为任何把自身作为中心和焦点的艺术家提供了最佳辩护。这种自觉是我们能量的真正来源，如果每一位艺术家都以极端的完整性来争取对自身的觉悟，所有这些分散的中心，将共同诞生一个总体。当彼此相隔的心灵偶然抵达共同的理念，还有什么关于灵魂不朽的证明比这更为动人呢？
一九一八年六月廿五日｜致奥托∙迈耶｜战地
记得我曾一度多么小心地拒绝一切让我兴奋的东西，拒绝率性，拒绝美化，想着我是在为某些更好的东西保存能量。我意识到这种决定在引导我远离传统的绘画观念，至少远离关于图画的观念，而趋向一种辅助性的关系，也许是趋向建筑。这不过是因为那种纯粹的审美考量在很长时间里都不能令我满意，我要寻求伦理。在这一点上克尔凯郭尔说过，基于美学生存的人看见未来的种种可能，基于伦理生存的人则感受到所有方面的义务与责任。
我正在经历一种总体反应，异常剧烈地摇摆不定。也许终将误入歧途，陷入迷乱，因为在我脑海中浮现了如此疯狂的形式，如此不计后果的舍弃，以致都不能找到一个坚固的基础。
一九一八年七月廿一日｜致奥托∙迈耶｜战地
这几天我的所有感觉都好像在相互对抗。让·保罗使我又一次意识到自己头脑中高贵的部分和高度智性的部分在相互比对。后者似乎要被强行联合进来。其实让·保罗对我而言不是一个纯粹的讽刺作家，我们应该看看他所热爱的英语作家都有谁（斯特恩、斯威夫特和其他人）。然后就会发现伏尔泰，这位在某些方面和让·保罗有关联的作家。每当我试着去想象让·保罗的面孔时，没有办法不借用一些在伏尔泰那里看到的特性。比如在让·保罗那里，悲悯和幽默似乎分配得相当和谐。
某些荷尔德林的信和晚期的诗我刚刚才读，冲击很大。年轻时的荷尔德林如此虔诚地将自己塑造为一个古典作家，可是在他的巅峰时期又如此失去分寸感地投入到酒神式的无节制中（通常的情况相反，比如歌德），这真让我惊讶。显然，恰恰是后期的荷尔德林在今天的年轻诗人中激发了这么大的热情。上面提到的这种对比和席勒在朴素和伤感之间做的区分是完全相同的吗？
有人说荷尔德林像伯里克利和基督（后者是一个俄国人说的），“从未笑过”。
一九一九年四月三十日｜日记
我们可以想象一位领先于他时代的艺术家；革命来了——但这是一种在他内心已经超越的体验（也会有那种心灵状态刚好与革命合拍的艺术家）；他的艺术已经在描绘变革之后的世界——被清洗过的希腊式的纯净。这个艺术家能从革命中得到什么益处呢？
他应该重走一遍来时路吗？扮演迷狂和酒神？确实，一个艺术家从不会把不安、反叛、死亡和复活抛诸身后。然而对个体而言，重要的是以什么为主导方式：日神？还是酒神？既然艺术变革到目前为止都先于政治变革，那么如何重建才更值得关注。
宣言的时刻已过，口号已确立，边界已划定，现在，是时候重新盘整了——德国人那种从混乱中带出秩序的方式该派上用场了。
桌旁人像｜1923
一九二〇年五月九日｜康斯塔特［Cannstatt］｜致图特
我还想告诉你一个我在凯泽林［Keyserling］[ 注]的书中发现的关键理念。他写道：“一个探索发展的人寻找新的可能性；一个探索上帝的人寻求他眼前事物的完满实现。”在拓宽人之视野和可能性的意义上，他不断提出发展的替代物；在争取进一步的深度和强度的意义上，他提出自我实现。后者是普遍的，独立于时间和环境，前者则是历史的、现代的。由此他说，感知上的天才是典型的无个性的人，而行动上的天才则有着可以非常清晰可辨的个性。
……一个人拥有生命，掌握资源，能够选择最充满希望的道路，能够自行冒险，以其一生为代价寻求一个理念，这真是件宝贵的事。你懂的。当然，施伦普夫说：“我不在生活，我在被生活。”个人主义、自负、自我中心、自觉，所有这些都试图控制一个人的生命，试图抵抗这种被动的生活。然后施伦普夫得出这样的结论：“我是在被生活，然而确实是‘我’在被生活，是我导致自己在被生活。”
[注] 赫尔曼•凯泽林伯爵［Count HermannKeyserling，1888-1946］，一位波罗的海德国的哲学家，在自然科学和哲学领域均有建树，俄国革命之后，他用剩下的财产在达姆施塔特创办了“一个自由哲学的社群”，希望能在智识上为德国重新定位，这就是施莱默在一九二〇年八月七日给图特的信中提到的“智慧学校”。（中译注）
疯子活在理念的王国里，这个王国恰恰是健全的艺术家试图达到的；对疯子而言这个王国更纯净，因为它完全与外部世界隔绝。我们必须承认现代画家在玩一个危险的游戏。当歌德牢牢抓住现实并赞美健康的常识时，他非常确切地知道自己在做什么；他一定已经意识到任由想象力蔓延到不毛之地的危险。我一心想着这些问题。
一九二一年六月廿三日｜日记
每一天，我坐在工作室里，半推半就地做事情。我挑三拣四，而后束手无为。某种报复性的东西控制了我。
难道过早的名声和在包豪斯的教职使我承受煎熬？难道这些在削弱我而非激励我？事实是——事实非如此不可对我来说多么不寻常——一旦“天使给出我想要的”，我就比以前更不高兴了。这只是一种情绪，一时的神经失控吗？或者仅仅因为我不适合当下的境况？我花了很多精力在过去的艺术上：早期希腊的和相类似的，古代大师以及古典主义艺术。与这些相比，尤其是与古代艺术相比，大多数现代艺术（包括我自己的）看起来都愚不可及。无论什么时候我想起歌德提出的古典程式中所包含的规则，都会联想到阿德伯特·斯蒂夫特［Adalbert Stifter］一本书的名字：《愚人城堡》[Das Narrenschloß]。古物、戏法、魔术都有风格流派；现代人则没有。古物和戏法是自然的，现代人却是纯粹理智的、空想的。古物冷静、端庄、适度，现代人则混乱，过度兴奋。
一九二二年五月十一日｜日记我提到阿道夫·卢斯［AdolfLoos］的话，他说，最好的事都已经做完，这样就可以避免再做一遍。
我内在的两个灵魂在相互斗争——一个是绘画导向，或者不如说是哲学—艺术导向；另一个则是剧场导向；或者，说穿了，就是一个美学的灵魂和一个伦理的灵魂。这场斗争尚未了结，它潜伏在怀疑中，或者也可能，潜伏在决断中。一人不能分侍二主——当两个主人都很强大并且都要求极致的时候（如果极致是可以完全给出的话）。也许会有某些外部因素帮我决断。
画完这幅就放弃绘画！这是最后一幅。
我内心充满怀疑，听闻不到上帝。我太现代，以至于无法绘画。艺术的危机让我身处其中。也许我还不够坚定。带着巨大的忧虑创作。痛苦压倒了绘画！
舞台！音乐！给我激情！我还爱这个领域尤为宽阔的视野。理论上的可能性很适合我的性情，仿佛天生如此。任想象自由驰骋。
在这里我能够更新，能够抽象，能够成为一切。我也能够成功地变得传统。不必踌躇徘徊在绘画的两难处境中，不必陷入我早已暗自不再相信的某种艺术流派。在这里，我的欲求同我的性情和时代的情绪相符。在这里，我是我自己，同时是一位新人。这个领域的唯一一人，没有竞争。
农耕能消耗一个人的大量精力，其实应该全部时间都投身其中。我就是这样，从一个极端冲向另一个极端，这不正是艺术和自然的样子吗：极端不同的事物。平衡与和谐的达成，实在只能是“让我们去虔诚期盼的圆满结局”。
比如你看，我仍旧不能如我的朋友，达沃斯的基希纳所建议的那样，把我的创作建立在我目前的环境上。我只能画人类。关于人物画我有非常精确的观念，现在依然遵循，目前为止它是我所有绘画的目标。我不能画羊，也不能画家人，我同样没有找到一种恰当的艺术形式来处理农耕这种题材，让它同我的人像典范相契合。有一种得到它的廉价方式，就是面对风景往那儿一坐，只管复制它；可我在探寻更为复杂精练的方式，且还没有找到。
寻常人会从黑暗中掉头走开，他们不会自找麻烦在黑暗中摸索。怀有真正兴趣的人却能够在黑暗中寻求意义，把他所想见的事物聚拢。
工作方面，目前正在经历出乎意料的某种程度的自我异化。我很好奇，不夹杂个人情感地好奇，想看看这种精神状态能否最终产生更强的自我感知。这种状态或许是时代的思想与精神的症状，而我们的文化恰恰与此相关。
一九四二年三月八日｜日记
我有一种责任感，要为自己设定限度。如果这些界限被穿越，一切都不复存在。问题在于，艺术究竟存在于限定之中，还是限定之外。就我而言我试图在可见世界中找到出路。就像塞尚、波纳尔、鲁奥、奥托·迈耶，他们在迹象上与抽象的非物象的画家相反，却永远不会被指责为物质主义者。
一九四二年七月十一日｜日记
我最小的一幅素描是为了试验油纸的效果画的：用一些点就呈现出内心图景的形状了。这是最纯粹的自画像。从这个意义上讲，我不可能超出这张比孩子巴掌还小的纸片！它蕴含活力、生命、现实，但又不确切成为这些东西。它蕴含丰富性，是的，甚至伟大——但它的尺度却如此之小。就这样，一生创作的总和可以在这方寸之中展示出来。
我自己久经考验的秘诀是：在画完五花八门的壁画之后，也就是在做完非我所选择的这种很官僚的任务之后，重新获得的自由对我的影响更加强烈。在官僚任务的余波中（解放的周六下午）画出的画非常精确，一种很自由的绘画。或者，有没有可能，读恩斯特·荣格尔［ErnstJünger］的战争日记也影响了我？在书中，他经常提到世界命运“可怕的威严”，唤起各种关于高度与深度的神秘想象。荣格尔也是德国人的一种类型，他在很大程度上叛离自身，这在个人受到启示时常有发生。
自画像｜1931-32
版权归译者所有，译者已授权发布。
这一批判既与历史哲学有关，也与知识分子的伦理有关。阿多诺对斯宾格勒，也就是所谓“西方的没落”的批判要点，基本上都能从以下的这些片断集合中体现出来。某种意义上，这一批判借此对象重复地演绎了阿多诺针对文化批评的批判，而不止于西方与没落的字面意义，更是聚焦于对文化之所以成为文化的历史条件，以及对当下状况中的转化与断裂的双重批判。在阿多诺看来，斯宾格勒关于历史的整个图景都是由统治的理想来测定的，由此人们应该识别的恰恰是文化自身的野蛮因素。进而这一双重的批判带来的是双重的挑战，正如阿多诺指出的那样，唯一有机会在斯宾格勒式的判定中幸存下来的，就是那些既挑战野蛮主义的现实，又挑战文化这一观念本身的人。
他的哲学确实攻击了世界，但是这和世界在现实的每一天遭受的攻击是同一种攻击。