“国际式风格”术语的发生

原创批评·家｜院外

二十世纪初的战乱并未抑制现代艺术的发展，新材料新机器的涌现反而激发了它的更多可能。现代主义建筑的出现也打破了传统建筑领域的固态思维，以其革命性影响了整个建筑界之后的发展路径。1932年纽约现代艺术博物馆举办的现代主义建筑展，便首先出现在欧洲的现代主义建筑带回美国并带入美国公众的视野。在展览过程中，策展人提出了“国际式风格”这一术语来概括现代主义建筑。从1928年起，“国际式风格”的术语已经在巴尔、希区柯克和约翰逊之间得到了使用，但究竟是他们中哪一个人创造了这一术语，恐怕他们之间没有人能真正搞清楚，若纯粹通过他们发表的各种文章，也无法准确分析出他们当时想要表达的观念和这一术语所代表的清晰含义。一开始，“国际式风格”术语的提出并不是为了提出一个具有指导性的设计理论，而仅是策展人从风格角度出发对现代主义建筑的概括，并作为策展人选择“展览15”展品的评选标准。但在后来发表的“国际式风格”概念，不再是策展人在“展览15”中提出的各种立场，而是沿着希尔柯克所谓策展人立场的关键分界线开始分化。因此，后续对“国际式风格”的重估应超越“展览15”自身的局限，结合“国际式风格”后期表现出的文化因素进行考虑。然而，“国际式风格”的名头多少还是被附上标签化色彩，在这一术语评判下，导致了类似密斯、格罗皮乌斯以及包豪斯等人与事易于被简化和曲解，对他们的理解和定义也逐渐偏离了他们最初的思想和观念。这种标签现象代表着资本主义文明和价值观，以致于在相对来说不发达的地区竞相复制模仿。虽然“国际式风格”只是作为现代主义建筑的一个普通的产物，却是现代主义运动自身发展过程里无法避免的结果。在短短几十年中，在“国际式风格”满足了社会的需求的同时，这种单一普适的价值观念和形式风格对世界各地多样的文化产生了不可挽回的磨蚀作用。由此产生了对“国际式风格”的许多苛刻评价。

文｜葛瑶责编｜豆浆

1932年“国际式风格”展与书：一个术语的发生｜三｜2017

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一｜术语的引发背景

约翰逊曾叙述，“没有书能完整地囊括整个风格且只有风格。”[1] 在这里的“风格”似乎还尚未成型，仅仅停留在策展人的构想阶段，而“国际式风格”（the International Style）的概念也没有明确提出，应该还在策展人的讨论中。

巴尔在1930年10月给约翰逊·海斯勒的信中，首次提到希区柯克和约翰逊的工作被明确定义为“新国际式风格，1922-1932”。[2] 这比以前的其他任何用法更具自我意识，是确切的提出了一个具体的工作。虽然1922年这一年很少被阐述，但在《新国际式风格，1922-1932》（New International Style, 1922-1932）书中，作者将1922年称为使人顿悟的时刻.[3] 这本书的审美观点引用了前面约翰逊的描述，“关于风格，只有风格。”除了标记出现代主义运动的开始，书中还进一步界定了现代主义建筑运动的具体日期。

直到1932年，巴尔在展览目录的前言中指出，由于现代建筑在几个不同的国家同时发展而导致其分布在世界各地。因此，这种风格被认为是“国际式”。巴尔通过对比晚期哥特式风格在绘画中的传播，更加准确地界定了“国际式”这个术语。十五世纪的哥特式风格跨越了欧洲边界，开始逐渐渗透融合各种民族风格，从而最终被称为“国际风格”（International Style）。巴尔暗示将现代主义建筑国际化的传播类比哥特式国际风格的发展，有助于说明建筑、绘画、雕塑等现代主义形式对哥特式时期的模仿。巴尔就此也修改了由“新”一词修饰的标题，直接引用了现有的艺术历史专有名词，将曾出现在法国、荷兰和意大利的国际绘画风格代入进行重新命名。

“国际式风格”这个术语的两个合成词都夹带着政治影响力，当然，这样的重组并非完全是前所未有的，“国际式风格”的标签可以直接联系到三个来源：德国的包豪斯、法国的柯布西耶以及荷兰的风格派。其他现代主义设计理念被巴尔选择性的抹去了，像俄国的构成主义在巴尔眼中是浪漫不可实现的作品。巴尔认为这次展览将引起轰动，并将改造美国的建筑。在他的目录前言的开句中，他期待地宣称：“展览和展品可能会比其他任何因素更容易改变过去四十年的美国建筑的性质。”六十年后，哥伦比亚大学对1932年展览的重演证实了巴尔的论断。而且在1992年的布伦丹·吉尔（Brendan Gill）的评论中也肯定了这一观点：“这次展览已经成为美国建筑史上的一个转折点”。尽管如此，对这本书和展览的评价也不断重新被推翻，没有对其影响力的准确估量。

“展览15”开幕了30年后的演讲中，约翰逊回顾了这一术语的发生，“阿尔弗雷德· 巴尔和亨利·拉塞尔·希区柯克在1931年使用了这个短语，当时我们都在为划分出20世纪20年代正在做的作品的明确界限而寻找一个的名字。”[4] 他认为是巴尔创造了这个术语，希区柯克写下了这本书，而他自己只是见证这一历史时刻的称赞者。格雷格·林恩（Grey Lynn）在研究过程中也得出类似了的结论，[5] 他甚至认为即使在巴尔、希区柯克和约翰逊心中也并不清楚，究竟是他们中的哪一个人创造了‘国际式风格’这一术语。很明显，这个术语从1928年起已经在巴尔，希区柯克和约翰逊之间得到了使用。但单纯通过他们发表的各种文章，无法准确的分析出他们当时想要表达的观念和这一术语所代表的清晰含义。

[1] Philip Johnson to Mrs. Homer H.Johnson, 21 June 1930, Philip Johnson Papers.

[2]Otto Haesler to Johnson, undated response to Johnson’s letter of 30 September 1930, Museum Archives, MoMA, N.Y.

[3]Hitchcock and Johnson, the International Style, p.29-33.

[4]Hitchcock,“Four Harvard Architects,” p.47.

[5]Lynn, Good Old Modern, p.86.

二｜策展人的混乱使用

“国际式风格”其实并不是具有指导性的设计理论，是策展人从风格角度出发对现代主义建筑的概括，开始它仅仅作为策展人选择“展览15”展品的评选标准。然而在使用术语的期间，由于一开始并未明确的规定标准化的使用，因此在各种出版物中涌现出不一致的表现形式，而造成的读者理解上的歧义。

希区柯克首先将这个术语应用于印刷物中，1928年出现于他发表在《猎犬与号角》的文章《四位哈佛建筑师》（Four Harvard Architects）当中。即使如此，他的使用不如巴里和约翰逊之后使用的那样明确，他使用的术语是由不定冠词修饰的“一个国际式风格”。《国际式风格：建筑自1922年以来》书中，巴尔曾在他的前言部分大写标注的“风格”一词，虽在其文本中并未得以延续，但最终也得到了普遍的认可。约翰逊在1931年3月发表的《约瑟夫·乌尔曼新学院设计》（Joseph Ullman New School Design）的评论中，他同样使用了大写的“国际式风格”。此时，策展人开始将“国际式风格”视为专有名词。但是由于哈斯勒曾引用“国际式风格”作为一个标题，并且使用大写形式将其术语化，因而稍微模糊了专有名词的使用界限。

随后，希区柯克也不再使用修饰语“新”对“国际式风格”进行修饰，在1966年第二版《国际式风格》的前言中他指出，是巴尔第一个专有化了“国际式风格”，并就此重申了这一术语。同时，约翰逊还频繁在通信和文本中将一些关键词大写，例如展览、建筑博览会、美国建筑等。在“被拒绝的建筑师”小册子的文本中，约翰逊曾多次引用“国际式风格”，“国际式风格”似乎变成了约翰逊自身审美立场的概括。此时，“国际式风格”包括三条原则：更自由的建筑空间、对规范性的考虑以及避免应用装饰。1934 年约翰逊策划的机械艺术展映验了他认为设计是建筑的延伸部分的观点，整个展览实质上是“国际式风格”在设计方面的延伸。此后，MoMA的许多活动都是站在“国际式风格”的立场上出发以显示其重要性。

这个术语还有一些轶事。加尔文·汤姆金斯（Calvin Tomkins）在1987年的一篇关于约翰逊的文章中写道：“巴尔在展览两年前创造了这个词。”[6] 他指的可能是巴尔1929年将莫伊斯·金斯伯格（Moyes Ginsberg）的作品，定性为“国际式风格”，并声称“柯布西耶，格罗皮乌斯和奥德也许是它的第一位大师”。虽然在这种情况下，很有可能只是巴尔单纯的叙述方式，并非有意创造出新的术语，但柯布西耶，格罗皮乌斯和奥德在策展人心中突出的位置已经显而易见了。

那么究竟是谁先使用的这个术语呢？很明显，尽管希区柯克在今天一般意义上首先使用了它，然而早期的文章中并不清晰的使用，再结合参考现有的命名法，对其合法性还是有一定犹豫的。可以说，它的广泛应用离不开巴尔和约翰逊的积极使用。与回忆“展览15”策展过程中的许多细节一样，希区柯克和约翰逊对术语使用的回忆往往也是大相径庭的。站在策展人角度上谈论所谓的“国际式风格”的成功要素，很可能是由于策展过程中扩大和改变了它原本的定义，让希区柯克认为公众可以像接受“新艺术”一样，接受“国际式风格”。因为这不仅仅是一个肤浅的运动，它关注很多方面，致力于探索建筑的本质。

[6] Calvin Tomkins, “Profile: Forms Under Light,” the New Yorker, 23 May 1977, p.48.

图根哈别墅 | 路德维希·密斯·凡德罗 | 1930

三｜“国际式风格”的意义及影响

“国际式风格”已经接近美国的现代主义历史，回顾整个事件以及随后的过去六十年里发生的变革，能够对“国际式风格”作出更准确合理的评价。“现代建筑”和“国际式风格”最大的区别在于引发者的差异，积极主动的“国际式风格”旨在促进“现代建筑”的发声。在20世纪20年代以前，使用“国际”这一术语相对于现代的东西，特别是建筑，是不寻常的。在如路德维希·希尔伯斯默（Ludwig Hilberseimer）的《国际新建筑》（The New International Building）和格罗皮乌斯的《国际建筑》（Internationale Architekture）等许多出版物里都证明了这一点。格罗皮乌斯还不愿接受“风格”这种说法，他更喜欢把建筑形式这种表现对象表达成一种“方法”（Method）。他认为建筑在时代背景下是人类智慧和技术条件圈定生成的逻辑产物，建筑的形式追随功能性。在最广泛的意义上，强调“国际”是在文化和政治方面对民族主义政策隐含的一个批评。如果现代主义者将国际性看作原本存在于事物中的积极性，在某种程度上可以当做是对这个术语的部分填充。

密斯给柯布西耶的一封信中对德国的现状进行了说明，他认为有必要在德国对建筑作出清晰的判断，强调建筑不单单代表原始的功能主义，与理性主义者的斗争似乎比学术圈内的争辩更加困难。[7] 多伊彻·韦比德（Doyle Weibide）和以密斯为代表的政治中立派的建筑师联盟表示，在某种程度上约翰逊已经把建筑当成呼吁政治和经济现状的工具。约翰逊对密斯在这方面有相关叙述：“包豪斯已经被迫关闭了一个月，在汉尼斯·迈尔政权以后学生是如此政治心态，他们认为学校会继续沿着程序化方式运行。密斯说，他除了美丽的建筑物，对政治或项目没有任何兴趣，所以他已经离开了学校。如果密斯在那里继续发展，我还是对包豪斯抱有很大的希望。”[8]

1928年彼得·文森曼（Peter Vincent）对约翰逊的采访中，约翰逊说自己从阅读古斯塔夫的《近代建筑》开始就对密斯的作品近乎“痴迷”，他声称这一切都发生在1929年，在他遇见巴尔或希区柯克之前。他仍清晰记得自己第一次接触到密斯的建筑作品，并兴奋地描述密斯的作品内部优雅又简约。随后约翰逊立即写信给他的母亲寻求许可，希望雇佣密斯为自己在纽约的公寓重新装潢。[9]立即升值的房价证实了约翰逊委托密斯设计的意图，不过相比之下更重要的是，他对密斯的看法：“密斯是我们或者是我见过的最伟大的人。我更喜欢奥德，我几乎痴迷于奥德，这样人称得上是一个天才，但密斯是一个伟大的人。”[10]

事实上，如果约翰逊在早期已经强烈偏向密斯的作品，那么当后来约翰逊进入博物馆圈同希区柯克和巴尔交好的过程里，这无疑会一直成为一个饱含争议的点。在《现代建筑》中，希区柯克对密斯作品的评价就如同第二个格罗皮尔斯。他认为密斯在其“技术实验”中是成功的，但他自己更倾向于温森霍夫公寓和巴塞罗那馆（Barcelona Pavilion）。同样，巴尔在“展览15”之前，也经常将奥德、柯布西耶和格罗皮尔斯作为现代主义建筑的引领者，而对密斯避而不谈。

然而就在“展览15”开幕前夕，他们三位全部改变了对密斯作品的看法，而这个转折点似乎在1930年的夏天，在约翰逊去到布尔诺之后带回的照片和他描绘的对图根哈特楼的观赏。密斯提出的“少就是多”的观念中，没有过多的表现出明显的政治倾向。在密斯看来，建筑就是建筑，他更多从技术层面考虑现代主义设计。因此，在此之后密斯得到了策展人的大力推崇，他们认为密斯的作品最能代表“国际式风格”，也最能代表现代设计。从最初的提案开始，密斯已经与其他建筑师拉开了距离，希区柯克和巴尔都将密斯置于先前现代主义建筑三杰的同一水平位置。

约翰逊认为密斯在策展人心中地位的崛起，是在现代建筑的“国际式风格”项目中真正有创新性的，也是最重要的发展之一。在他的作品里，策展人们看到的不仅仅是奢侈品，而是发现了具有挑战性的设计。约翰逊将图根哈特楼与伍德的作品作比较，它作为一个城市住房项目肯定算不上是豪华的，但他与策展人意识中的豪华也距离不远。密斯作品的奢华品质为策展人的宣传活动带来了更多的优势。它为希区柯克创建的一种质量等级体系建立起了基准，“砖成为了大型廉价建筑的最佳材料，当代风格与过去的风格相同，建筑师有机会充分寻求丰富和个人差异的可能性。”[11] 当策展人开始关注私人房屋时，增加奢侈品的重点在于对中产阶级的吸引。约翰逊还进一步把图根哈特楼描述为“技术与美学相互依存的范例”，它在展览目录里的所有项目中，应该是最为全面地描绘了空间。

后来发表的“国际式风格”概念不再是策展人在“展览15”中提出的各种立场，“国际式风格”的现代观念沿着希尔柯克所谓的策展人立场的关键分界线，不一定与1932年策展人的实际立场有关。举例来说，希区柯克将柯布西耶的德曼德罗之家（Der Mandero House）和在萨维耶别墅的搬运工的小屋，1930年的安特卫普展览会（Antwerp Exhibition）的芬兰馆（Finland Pavilion），铝合金大楼（Aluminum Building）和奥托·艾斯勒（Otto Eisler）的两兄弟之家（Two brothers House）囊括在展览之中，表明策展人起初对“国际式风格”的建设性特征有着比现在更广泛的概念。密斯后期的作品和柯布西耶20世纪20年代的作品完全能够代表1932年提出的“国际式风格”的特征。阿纳森为一般读者撰写的《现代艺术史》（History of Modern Art）里，出现在“国际式风格”章节中最多的作品插图是柯布西耶的作品。因此，任何后续对“国际式风格”的重新评估应超越“展览15”自身的局限，结合考虑“国际式风格”后期表现出的文化因素，例如投机性房地产开发，战后美国的企业特征以及个人和集体意识形态之间持续的冲突等。

一些像是彼得·艾森曼（Peter Eisenman）的纽约建筑师的作品以及英国建筑师詹姆斯·斯特林（James Stirling）的作品都代表着在20世纪70年代建筑师有意识创造战后的“国际式风格”与自己的作品之间的间隙。在政府的介入下，战后的商业建筑结合了设计与商业，解决了当时的社会需求问题，推动了社会的发展进程。面对资本主义的发展，原有的与之相适应的一切观念和关系均被打破，开始以理性空间为基础，背离了建筑中的民主性。现代主义建筑逐渐暴露出异质性矛盾，最终成为资产阶级宣传民主自由的工具。随着80年代第二波欧洲现代主义者的到来，以扎哈·哈迪德（Zaha Hadid），雷姆·库哈斯（Rem Koolhaas），让·努维尔（Jean Nouvel）和彼得·威尔逊（Peter Wilson）等人物为代表，几乎没有直接提及后来“国际式风格”的衰落。他们轻松融合了战前和战后现代主义的遗产，自觉建设国际性建筑文化的态度十分明显。

先将“国际式风格”能否真正完全代表现代建筑的论断抛开不谈,“国际式风格”确因与20世纪上半叶动荡社会的内在需求相适应而得到广泛传播和蔓延。它代表了技术理性、功能主义和极简主义的建筑风格。密斯或者说密斯代表的“国际式风格”对约翰逊来说是一种急待推销的普适化的“美国化”风格。与抽象表现主义作为美国冷战思维下的一种文化战略的类似情况相联系，对现代建筑的“国际式风格”的宣扬同样能当做处在同一背景下美国文化的输出和传播，而纽约现代艺术博物馆在其中扮演的推波助澜的角色至关重要。总的来说，被附上标签化的“国际式风格”多少都使得密斯、格罗皮乌斯以及包豪斯被简化和曲解，对他们的理解和定义偏离了他们最初的思想和观念。这种标签现象代表着资本主义文明和价值观，以致于在相对来说不发达的地区竞相复制模仿。虽然“国际式风格”只是作为现代主义建筑的一个普通的产物，却是现代主义运动自身发展过程里无法避免的结果。在其满足了社会的需求的同时，这种单一普适的价值观念和形式风格在短短几十年的时间中，对世界各地多样的文化产生了不可挽回的磨蚀作用。就这个层面讲，对“国际式风格”的某些苛刻的评价也是在尽在情理之中的。

[7]Mies van der Rohe to Le Corbusier, 1 February 1929, Fondation Le Corbusier, as translated in Richard Pommer and Christian Otto, Weissenhof 1927 and the Modern Movement in Architecture (Chicago: University of Chicago Press, 1991), p.149.

[8]Philip Johnson to J.J.P.Oud, 17 September 1930, Johnson Papers. See also Schulze, Mies van der Rohe, p.185-87, regarding the architect’s resistance to Nazi interference in the school.

[9]Philip Johnson to Mrs. Homer H.Johnson, 21 July 1930, Philip Johnson Papers.

[10]Philip Johnson to Mrs. Homer H.Johnson, 1 September 1930, Philip Johnson Papers.

[11]Hitchcock and Johnson, the Internatinal Style, p.54-55.

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文章来源｜2017年本科毕业论文《1932年“国际式风格”展与书：一个术语的发生》第三章

指导老师｜周诗岩

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