包豪斯预备课程的建筑迂行｜以拉兹洛·莫霍利-纳吉主持的课程为例｜下
在往期的推送中，院外已发布多篇与匈牙利艺术家拉兹洛·莫霍利-纳吉相关的译文和研究文章。我们以专题组稿的形式对这些文章进行重组，并加入新的篇目。这系列专题包括莫霍利本人的文章、关于莫霍利1918至1928年艺术理论及实验的研究以及由他的一系列艺术创作引申出来的艺术理论和实践希望解决的更深层次的命题。包豪斯设计教学改革的理念与实践传播到中国，深刻影响了20世纪中国现代建筑教育的发展进程。其中，包豪斯基础教学的引入，是最具历史意义的部分。本文聚焦拉兹洛·莫霍利-纳吉这位代表性人物，对他主持期间的包豪斯预备课程展开研究。从课程构建的多重训练方式出发，追溯其思想渊源，解析“完整的人”和“总体作品”这两个核心概念，透视预备课程在包豪斯教学体系整体架构中的基础作用，以剖析预备课程与建筑以及建筑师培养之间丰富而深刻的关联。同时，本文也检视莫霍利-纳吉教学探索中的视觉化倾向，揭示包豪斯内在矛盾性，为进一步反思包豪斯的中国影响提供关键性的视角。本文首次发表于《建筑师》杂志2019年第4期。院外将全文分为三期进行推送。
文｜王雨林 责编｜BAU学社
Photogram｜László Moholy-Nagy｜1943
包豪斯预备课程的建筑迂行 ——以拉兹洛·莫霍利-纳吉主持的课程为例｜下｜2019
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五｜“新视觉”与视觉化
从日用品到建筑的转换有许多不同的途径，而格罗皮乌斯与莫霍利-纳吉合力建设的包豪斯中期阶段所选择的，是一条视觉化的道路。格罗皮乌斯与莫霍利-纳吉反复强调新的观看方式、新视觉与新建筑之间的关系，乃至将各种视觉形式推上“现代设计的标准语法”的地位。[76] 对视觉的强调一方面以图册、出版物、展览、广告等形式，有力地推动了包豪斯的形象树立与传播，另一方面又或多或少遮蔽了感觉训练、材料工艺、总体性理念及其意识形态内核的重要性，也为之后包豪斯教学法碎片化与工具化埋下了伏笔。这里将对视觉化的两个关键推力作一定分析。
其一，是预备课程训练中含有的视觉化倾向。光和视觉是莫霍利-纳吉终其一生艺术生涯中的重要主题。虽然触觉与空间感的训练是预备课程的主体，但是在课程中到处都可以发现视觉的存在。
视觉在触觉训练中发挥了不同的功用。在材料认识的环节，莫霍利认为“精确而清晰的照片是新型材料教学的最佳途径”，能提供大量、丰富而快速的非直接的体验。[77]在材料值转译为视觉再现的训练中，莫霍利认为“摄影是一种精确再现的完美工具，可以作为手工技艺品质的对比手段” [78] ；触觉的材料拼贴（原作）与视觉的绘画作品（再现）之间是否达到“再现的精确性”并转变为“真正的一致性”，是可以通过摄影来判断和实现的。材料值的不同效果（比如“表面制作”中自然影响和人为干预的差异），也可以通过摄影媒介来转变成可以对比的效果，甚至还能借助摄影的角度或光照关系来“变成相同的表现形式”。一方面消除不同对象之间的特征差异以供对比，另一方面又能维持甚至强化各自的特性，摄影由此被证明是一种具有良好抽象能力的媒介[79] （图 24 ）。
如果回到上文介绍的触觉理论的智识来源，其中内含的视觉化基因也是可以清楚辨识的。马里内蒂的触觉主义在莫霍利创作的影讯（ Photogram ） [80] 作品中，往往依赖手的图像作为最重要的象征形式，来表达触觉的丰富性与重要性，依靠视觉的媒介实现触觉的丰富（图 25 、图 26 ）。[81]豪斯曼呼吁以触觉为基础进行拓展，但其设想的艺术形式也是要基于“光学上已经探索到光的基本现象”，并热烈高呼道：“我们喜欢光和它的运动！！我们需要电动的、科学的绘画！！” [82]
[76]Moholy-Nagy (The New Vision) 1947：6. 原文为：“It has become a standard grammar of modern design.”
[77]同 上：26. 原 文 为：“The exact，sharply defined photograph is the best approach to a new education in materials，since its concentration of emphasis offers a quick，though an indirect approach to actual experience with the material. ”
[78]同上：27. 原文为：“Being itself a perfect instrument of exact representation it serves as means of comparison for the quality of manual craftsmanship.”
[79]Wick 2000：152.
[80]【影讯】Photogram过 去 常 译“ 物 影 照 片”或“黑影照片”。Photo-的词源是希腊语的“光”，如Photography直译就是“光画”；gram是记录讯息的意思，现在常见的词有 Telegram（电讯）、Instagram（即讯软件）和 Archigram（建筑电讯派）。Photogram连起来即是“用光记录讯息”。Photogram的制作过程，是先在相纸上放置物品对象，然后直接在自然光或人工光下曝光成像，是一种无相机摄影术。受到光照的地方会变黑，阴影处则保持白色。因此，Photogram既不是为了呈现物体的形象（物影），也不是为了显现物体的影子（黑影）。恰恰相反，Photogram所捕捉且强调的是光线本身，呈现的效果也是黑光白影。综合中文的“光”“影”概念、Photo固有的照片、摄影翻译，仍选择译作“影讯”。
[81]Botar 2014：26.
[82]Wick 2000：149. 原 文 为：“because historically we have absorbed all of the optical possibilities into our way of seeing and now we have progressed in optics to the basic phenomena of light [my emphasis R.W.]. We love light and its movement!! ... We call for electric, scientific painting!!!” Hausmann，R. (1921). PRÉsentismus. De Stijl, 1921（9）clos.：140.
图24｜《从材料到建筑》的内页。“表面制作”的材料值照片，被虫蛀的树木
在空间体验上，视觉与摄影术也同样提供了便利与可能。马戏、舞台、电影、展览等一系列偏视觉的创作，为当时的建筑师提供了大量实践机会，且常常是“用光与影创造空间” [83] .全新的摄影视角带来了全新的空间体验，比如“航拍……是一种完整的空间体验，因为它改变了以前所有的建筑表现” [84] 。这句判断不难让人想起柯布西耶（Le Corbusier）乘坐飞机体验到的鸟瞰视角对他建筑创作的影响与改变。莫霍利在《视界》中写下了更清晰的说明 ：“我们也可以通过摄影，甚至更大程度上可以通过电影，参与到全新的空间体验中。在它们以及新派建筑师的帮助下，我们得以拓展和升华我们的空间欣赏，理解一种全新的空间文化。（图 27 ）” [85]汉斯 · 里希特（ Hans Richter ）的光影戏（ Lichtspiele ）是更直接的光影对空间的塑造，空间中抽象图像的投影形成里希特的所谓“光空间”（ Lichtraum ）。[86] 这类空间投影的探索也同样是莫霍利空间思考的主题之一。
重新审视莫霍利-纳吉著作的题目，从德语版的《从材料到建筑》到英语版的《新视觉》,这个变更恰恰生动地表明了视觉化在逐渐取代总体性建构，成为教学的新主题。“新视觉（ Neues Sehen ）很大程度上也可以等同于新的摄影术及其观察方式，因为在 1920 年代这个词同时也是指一门莫霍利-纳吉致力推动的摄影流派。“新视觉”认为“每个人都将被迫客观地观看那些可以用它的术语自洽的光学真实”，在经历过客观的认识之后才能建立自己的主观位置。[87] 摄影术带来的视觉扩展是体现“在重新观看对象的过程中”，而视觉的扩展是“有益于促成丰富的人性和更好的社会的” [88] 。
其二，是现代建筑与包豪斯的视觉化要求。包豪斯教学实践的视觉化倾向，与现代建筑的视觉化需要也是密不可分的。早在德意志制造联盟（ Deutscher Werkbund ）成立的初期，对现代建筑的历史而言，图片就已经“是表现与宣传的实质性工具”了。[89] 在借用图像进行宣传之外，利用图像对普罗大众开展教育也是那个时代的共同要求。
建筑早已被视为大众教育的一部分。森佩尔将建筑教育分为两个部分 ：以博物馆、讲座和展览来教育大众 ；以学校、博物馆收藏和竞赛来教育工匠，并希望在两者之间能生发出一种健康的日用品艺术，也就能适时发展出健康的建筑。[90] 德意志制造联盟与包豪斯继承了森佩尔双重教育的要求，视觉与图像以其便捷直白脱颖而出。扬·奇肖尔德（Jan Tschichold）点明，20 世纪的视觉“是当代人认知工具中享有特权的”，逐字逐句缓慢的文字阅读习惯变为对文本“无常变幻的一瞥”(fugitive glance)，“图画书……已经是今天的一种全新的图书存在形式了” [91] 。包豪斯在编制其出版物时也非常重视大众教育。格罗皮乌斯在《国际建筑》（Internationale Architektur ，1925 年）中将自己的书定义为“一本现代建筑文化的图画书”，“为了服务于广泛的门外汉公众”而主要使用“建筑物外部现象的插图。标准层平面图和内部空间图在之后的册子中再发布” [92] 。莫霍利-纳吉的《新视觉》同样声明适合“门外汉”（ layman ）学习。[93] 至于《运动中的视觉》，该书前言的第一句即是 ：“这本书是为艺术家和艺术的门外汉所写” [94] 。与包豪斯关系密切的吉迪恩，将他的《在法国建造》描述为“……尽可能使匆忙的读者靠阅读图片和图片的副标题就能跟上本书的展开。文本则会提供更细节的阐释……” [95]
如前所述，在日用品与建筑之间建立关联是德语区艺术与建筑理论一致的努力方向，而建立关联需要某些媒介。沃尔夫林（Heinrich Wölfflin）的艺术史研究是以二维照片阅读三维雕塑来开展的，这实际上已经为视觉图像与雕塑建立起相互转换的通道。普夫莱德雷尔（Wolfgang Pfleiderer）将工业时代的技术形式视作一种近乎抽象的形式，这种“没有装饰的形式”（die Form ohne Ornament）使工业生产的日用品得以与日渐抽象的雕塑相转换。[96] 莫霍利-纳吉认为摄影术是一种良好的抽象媒介，理查德斯（James Maude Richards）在 1935 年的《建筑评论》（Architectural Review , 1896 —）中也借用了摄影媒介的抽象属性，将冷凝塔与打字机的照片缩放裁剪摆在一起。“尽管是极为不同的事物，他们却出于相同的原因而美丽。（图 28 ）” [97] 在日用品、雕塑与建筑都逐渐趋向现代的抽象形式时，日用品和建筑就有机会以雕塑为中介来建立对比交换的渠道。而实现相互转换的媒介，往往就是二维的摄影图像。包豪斯在宣传、教育以及日用品（材料） - 建筑（空间）总体性结构三者的推动下，在这样的历史环境中，作为一所最终目标是建筑的艺术教育机构，选择视觉化的路线也就并不意外了。
[83]Moholy-Nagy 1929：219. 原文为：“ein versuch: aus licht und schatten raum entstehen zu lassen.”
[84]同上: 222. 原文为: “aber das wesentlichste für uns ist die flugzeugsicht，das vollere raumerlebnis, weil es alle gestrige architekturvorstellung verändert.”
[85]Moholy-Nagy 1926：36.原文为：“through photography，too，we can participate in new experiences of space，and in even greater measure through the film. with their help，and that of the new school of architects，we have attained an enlargement and sublimation of our appreciation of space, the comprehension of a new spatial culture.”
[86]Botar 2014：102.【光影戏】Lichtspiel其实就是电影的代名词。在20世纪初，这个词等同于电影（Film），但现在已经不太使用。不过这个词往往指抽象电影而非叙事电影。汉斯·里希特（Hans Richter）的《Rhythums 21》（1921年），沃尔特·鲁特曼（Walter Ruttmann）的《Lichtspiel Opus 1.》（1921年），在 当 时 都 是 以Lichtspiel来称呼。Lichtspiel强调的是在一间暗室中将光线投射出去的动作。Lichtspiel这个词可能源自Hugo Münsterberg于1916年 出 版 的《Photoplay》。后者翻译成德文时变为“Lichtspiel”，并且与心理学的状态关联起来。Lichtspiel直译是“光戏”，本文译作“光影戏”。
[87]Margolin，V.. The Struggle for Utopia：Rodchenko，Lissitzky，Moholy-Nagy；1917–1946 [M]. Chicago：Univ. of Chicago Press，1997：142. 原文为：“Everyone will be compelled to see objectively the optically true，which is explicable in its own terms，before he can generally arrive at a subjective position.”Moholy-Nagy，L. (1927). Malerei，Fotografifie，Film. 2d ed. Rev. Müchen Albert Langen Verlag：26. translated by Victor Margolin. 马格林提醒读者注意这本书第二版将“Photographie”改为“Fotografifie”，这也是受到包豪斯的德语正字改良影响。
[88]同 上: 161. 原 文 为: “Moholy-Nagy wanted to demonstrate the possibilities of an expanded vision that was not represented through the objects of the world but in the process of seeing it anew. ... how to see the world more expensively would contribute to the enrichment of humanity and to a better society.”
[89]Oechslin，W. A Cultural History of Modern Architecture (3) - The “Picture”：the (Superficial) Consensus of Modern Architecture? [J]. M. Georgidadou，Trans A+U，1991，245：33. 原 文 为：“Considering it，one will at least no more naively and unbiasedly approach the history of modern architecture for which the picture was a substantial tool of representation and propaganda.”
[90]Payne 2013：259.
[91]Oschlin 1991：31. 原 文 为：“Already in the year 1927，in an article in “Die Form”，Jan Tschichold... by him in a competent way：“in present times，the loud and slow reading，the touching of the individual letter and word has been replaced by the fugitive glance at the text”...“the eye as the privileged instrument of perception of the contemporary man”...“a new book form，the‘picture’-book”...“today，it can already be established that a new book form exists.”
[92]Gropius，W.. Internationale Architektur [M]. Bauhausbücher No.1，München：Albert Langen，1925：5. 原 文 为：“Die “INTERNATIONALE ARCHITEKTUR” ist ein Bilderbuch moderner Baukunst.”，“Um einem breiteren Laienpublikum ze dienen，beschränkte sich der Herausgeber im wesentlichen auf Abbilder äußerer Bauerscheinungen. Typische Grundrisse und Innerräume werden in einem späteren Bande folgen.”
[93]Moholy-Nagy (The New Vision) 1947：10. “The New Vision was written to inform laymen and artists about ...”
[94]Moholy-Nagy (Vision in Motion) 1947：7. 原文为：“This book is written for the artist and the layman，for everyone interested in his relationship to our existing civilization.”
[95]Oschlin 1991：33. 原 文 为：“the corresponding passage is：“the book is as far as possible written and lay-outed in such a way that the reader in a hurry can follow the development by looking at the pictures and their subtitles. The text should offer the detailed explanation and the notes all further hints.” ”
[96]Payne 2013：253.
[97]同上：254.原文为：“although very different things，they are beautiful for the same reasons.”Barman，C.. Review of Herbert Read, Art in Industry. Architectural Review，1935，77：3-8.
图27 |《从材料到建筑》的内页。“新视觉”的建筑摄影能提供更丰富的空间体验
六 | 迂行的莫霍利-纳吉
莫霍利-纳吉预备课程中的总体性，从意识形态的核心向视觉形式的表现滑移的过程，既有内部不同合力对视觉化的推动，也有外部阻力对意识形态表达的不断逼迫，以至于后者从视野中消隐淡出。莫霍利-纳吉在进入德国、进入包豪斯，最后进入美国的过程中一步步划出新界限，收缩自己的政治表达，又努力在保持自我的情况下与环境相调和。
莫霍利-纳吉在匈牙利语杂志上保持高调的革命姿态，在德语世界中则扮演一位温和的泛左翼艺术家，以避免损害他在德国的潜在机遇。[98] 在包豪斯，格罗皮乌斯要求学校保持“非政治”（ apolitical ）的立场，既是出于规避文化-政治浪潮冲击的生存考虑，也是因为他依然相信走向现代文化的真正艺术是要超越阶级与政党的。[99] 莫霍利作为格罗皮乌斯的某种化身，自然要摆出同样的“非政治”姿态。然而当莫霍利一路向西最终抵达美国芝加哥时，这位旧大陆先锋乌托邦的精英艺术家所面对的，乃是新大陆铺天盖地的商品消费资本主义，而美国艺术界对艺术家的社会责任与乌托邦愿景亦缺乏兴趣。莫霍利不得不周旋在教学成果、产品设计、资金资助和文化背景的种种困境，不但其政治表达是彻底失效的，连他的教学理念也很难让学生透彻理解了。[100]
莫霍利-纳吉的经历多少也可以用于透视包豪斯这个整体在政治环境中遭受的阻力，或用于窥见包豪斯在视觉化之后压缩简化成“包豪斯风格”的历史。在内外因素的作用下，莫霍利-纳吉的《新视觉》及其教育理论在后世的接纳与继承中，也滑向了视觉化与碎片化的困境。他的教学方法往往被拆解、固化并工具化，变成定式与可操作的对象，流入后世的各个领域。同样，莫霍利-纳吉的预备课程在后世的认识中也呈现出明显的视觉倾向，而削弱隐含视觉之下的意识形态、社会理念与欧洲现代艺术的乌托邦追求。即便建筑电讯派（ Archigram ）之类的继承者试图延续莫霍利-纳吉的空间观念，也依旧容易依循其视觉化的轨迹而沦为图纸、表现和交流沟通的工具或媒介。[101]
莫霍利-纳吉的预备课程并不是直线条地迈向建筑，而是先与职业分工后的建筑教学拉开距离，再经由感觉训练、“完整的人”和“总体作品”的不同层次，以曲线向建造 / 建筑（ Bau ）这个最终目标行进。或许我们可以化用莫霍利 1926 年在《包豪斯》杂志创刊号发表的《精神之直行—技 术 之 迂 行 》(Geradlinigkeit des Geistes-Umwege der Technik ，1926 年)，将预备课程称作是“建筑迂行”（图 29 ）。这种迂行固然不能被简易地复制，也不能直接见到职业训练的成效，又有文化背景和时代条件的限制，但是却能提供一条总体性路径，以通感的建立来极大丰富现代建筑的内涵。触觉、听觉、视觉或者抽象难懂的流动和能量之间的贯通，使得光、材料、空间、日用品、人的感受等议题都有纳入建筑领域以共同讨论的机会。即便格罗皮乌斯提醒读者，他的这位挚友的空间观有点晦涩难懂，莫霍利-纳吉的迂行仍然“是抽象艺术家创造性建立的一种新的空间对位法” [102] ，也是理解何为包豪斯乃至何为现代建筑的重要途径。
[98]Margolin 1972：88.
[99]Ulbricht，J. H.. Un-German Activities：Attacks from the Right，1919-1933 [A]// Oswalt，P.，Ed.. Bauhaus Conflicts 1919-2009：Controversies and Counterparts [C]. Ostfildern：Haje Cantz Verlag，2009：15.
[100]详见：Wyss，B.. News from Eurotopia：A Message in a Bottle between Manifesto and History by Moholy-Nagy [J]. Thesis, Heft 3. Wissenschaftliche Zeitschrift der Bauhaus-Universität Weimar，2003：178-189.
[101]详见：Scimemi，M.. The Ethics of Perception in the “Machine Ages” [J]. Thesis, Heft 3. Wissenschaftliche Zeitschrift der Bauhaus-Universität Weimar，2003：168-176.
[102]Moholy-Nagy(The New Vision) 1947: 6. 原文为: “The abstract painters of our day have used their creative powers to establish a new counterpoint of space，a new vision.”
图29 | 携带摄像装置的鸽子 | 尤里乌斯·诺伊布龙纳（Julius Neubronner）摄 | 1908年。纳吉在《精神之直行—技术之迂行》中讨论了空中摄影的发展。从热气球到鸽子，再升级为飞机，就是一种“技术的迂行”。如果在当时相信鸽子摄影就是空中摄影的最终形式，那无疑就是缺乏洞见与创造力的
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文章来源｜《建筑师》｜2019
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构成主义｜社会主义视觉｜莫霍利-纳吉艺术理论及实验
本次推送节选自BAU学社成员本科毕业论文《新视觉：莫霍利-纳吉艺术理论及实验》第一章。1917年，22岁的拉兹洛·莫霍利-纳吉还未成为一名艺术家，甚至没有接受过任何艺术训练。两年前，他应征入伍，成为奥匈帝国的一名炮兵军官，在军中开始习画，用水彩和彩色粉笔记录战争中的经历。这位学习法律、而后从军的年轻人受何种驱动而走上艺术道路？在什么理念的影响下，他逐渐摒弃具象的表达方式、走向构成主义并选择运用技术进行创作？关于莫霍利早年如何确立个人艺术思想的问题，都能在本章寻得答案。
他强烈的革命情绪与他在艺术实验中所获得的大量关系、效果在他个人体系的内部达成了一致，他理想中的新世界图景在他的革命理论与艺术实践中叠加重合，促使他成为一个根本、清晰、纯粹的人。
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