符号之外：包豪斯丛书出版行动（1925-1930）｜中

原创 BAU学社｜院外

长期被忽视乃至被任意拆解的“包豪斯丛书”，可谓包豪斯的一次“总体出版行动”。尽管丛书题为包豪斯，它的作者却不限于包豪斯师生，甚至包括那些与包豪斯理念、实践相异但仍属同道中人的创作者。而丛书最初拟定的总目录也随着包豪斯的转变历经调整，这意味着，当我们再次提及这套丛书，不应只着眼于已经出版的书目（实物），而是将丛书的整体构划视为包豪斯“大计划”的缩影，尤其是从那些彼时尚待完成，至今仍被悬置的计划中找到这一“出版行动”的潜在能量。本次推送的文章并非通篇以包豪斯丛书为研究对象，而是以丛书所隐含的张力关系为预兆，探讨包豪斯为自己设定的目标和它的重要后果之间的层层偏移：从国际建筑到国际风格；从社会建造到技术环境；从美学的政治到符号的政治经济学。院外将全文分为两期推送。推送中的插图仅包含了原文中的一小部分，请点击“阅读原文”浏览全部配图。

文｜周诗岩责编｜明心

符号之外｜包豪斯丛书出版行动（1925-1930）｜中｜2018

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三

总的说来，曾经根本上作为“反环境”的社会建造实验场，被对外形象中那种力图创建未来总体环境的积极姿态蒙上了一层过分乐观明朗的色彩。可公正地讲，这种积极姿态并不是包豪斯大师们集体所共有。它更多地来自两位负责在持续恶化的外部环境中树立包豪斯公共形象的关键人物——格罗皮乌斯和莫霍利-纳吉。他们是包豪斯出版行动的联合主编，也是一系列包豪斯展出的联合策划者。公共形象的营造始于1923年包豪斯大展，在1925年到1930年的包豪斯出版事业中到达巅峰。奥斯卡·施莱默在包豪斯大展几个月前的日记中捕捉到这种策略性调整的意图：包豪斯对外呈现的统一姿态仅仅是暂时的和表面的，如同普桑挡在画前的画布——为了“什么都不忽视”，以便在现实社会日益严重的一体化压力下，尽最大可能维持内在的张力结构。[14] “普桑的画布”这一比喻的深义，显现在施莱默后来对包豪斯独特结构所作的最为深刻而生动的描述中：

我们可以从包豪斯那位领导者身上理解包豪斯所独有的结构：它的特点是灵活性，不死守任何教条，对任何新事物保持感受力，并有着消化它的决心。不过它也同样试图使整个复杂的综合体趋于稳定，试图为它寻求一个公分母，一系列准则。这就带来了史无前例的思想斗争，这些斗争不论是公然的还是含蓄的，都持续施加一种不安的力量，几乎每日迫使个体在非常深刻而且基本的议题上表明立场。基于每一个体不同的秉性，有的人深受这种多重性之苦，有的人却借此让自己的主张更为坚定。[15]

就此而言，包豪斯丛书的对外形象仍旧是一块“挡在画前的画布”，仍旧感到有责任不仅为向心的实践也为弥散和离心的实践提供整个支撑结构。单从丛书那些著名的封面上，我们就可以首先觉察到这类迹象。

仍从丛书第一册《国际建筑》说起，莫霍利的匈牙利同胞，设计师法卡斯·莫尔纳[Farkas Molnár]设计了它的封面：一个高度抽象的立方体。这个立方体通过刻意倾斜的黑色正方形背景暗示出人工环境下的现代建筑与斐莱布形体之间注定的亲缘关系。可是这种一目了然的亲缘性，实际上并没有出现在此书收录的绝大部分作品中。很明显，它直接来自莫尔纳自己在包豪斯求学期间的作品。莫尔纳在包豪斯内部的一次住宅设计竞赛中设计了这个作品，名为“红色立方体”。（图6、7）我们很容易看出它那俄国至上主义和构成主义的来源，它几乎就是对卡西米尔·马列维奇的画作、埃尔·里西茨基的平面设计和瓦西里·康定斯基有关红色方形的理论的直接引用（图8、9）。就像莫尔纳的封面设计是对、这种专注于形式层面的抽象显然同格罗皮乌斯的建筑观相去甚远。在格罗皮乌斯的主张中从未显示出对斐莱布形体的偏爱，他看重的是对各种方法和关系的组织，然而在莫霍利的积极推动下，这类几何形体被逐渐看作包豪斯的特殊价值所在。莫尔纳这个作品也收录在《国际建筑》一书中，排在一系列大师作品之后，是学生作品的头一个，本来像一幅关于建筑构想的初期草图[16]，仅仅展现诸多发展取向中的某类可能性的胚芽。可现在，通过封面的抽象化处理，它一举跃升为仿佛象征整个“国际建筑”群体的理想标志。（图10）

除了这第一册，包豪斯丛书已出版的十三册的封面全部由莫霍利设计。这位敏锐的视觉艺术家很谨慎地没有使用一劳永逸的版式把不同作者的专著包装成同一个模样，却又让人分明感受到某种一以贯之的气息。（图11）艺术媒体人为之感到惊喜的是，莫霍利能够将格罗皮乌斯、康定斯基、马列维奇、彼埃·蒙德里安和凡·杜伊斯堡这些同时代最有名望的特征鲜明的创作者，集结到一个书系中。并且，能够在书封上如此精简地提炼原作者作品的完整形象和他们各自复杂的表达形式，最终把它们“凝结为高度简洁的象征符号”，以致于单这些书封就可以成为“二十世纪艺术史上最伟大的诠释与升华的成果之一”。[17]换言之，凭着绘制广告的经验和对平面要素的非凡感受力，莫霍利对各种先锋派实践进行了一次高度符号化的操作，这项整合和（再度）抽象化的工作为他赢得时至今日的广泛赞誉。

[14]：施莱默在一九二三年三月底的日记中写道：“一个独掌大权的领导者将不同个性的人装扮成一个模样，让他们在审查面前保持一致，或许已经对外形成统一的形象。包豪斯就像一面普桑遮挡在画前的画布，这画布恰如普桑的箴言所说‘我什么都不忽视’。只有在最终版本中，整个支撑结构和虚假的调调才会被矫正过来：因为它们不再能向外部的观者传达此画的统一性。”参见Oskar Schlemmer. The Letters and Diaries of Oskar Schlemmer. ed. by Tut Schlemmer, trans by Krishna Winston, Middletown: Wesleyan University Press, 1972, P.138.

[15]：Oskar Schlemmer. The Letters and Diaries of Oskar Schlemmer, P.139.

[16]:Walter Gropius (ed.), Internationale Architektur, P78.

[17]：Florian Lllies, “The Bauhaus Books as Aesthetic Program”, from Bauhaus-Archiv Berlin/ Stiftung Bauhaus Dessau/ Klassik Stiftung Weimar (ed.), Bauhaus: a Conceptual Model, Ostfildern: Hatje Cantz, 2009, P. 234.

图10

不过在莫霍利施展他“多样集中”之术的地方，我们仍旧能够看到和《国际建筑》的装帧设计者相近的偏移，同样有意识，但更加微妙。这些偏移当然受到机械印刷出版的技术逻辑影响，但关键的原因似乎还是莫霍利根深蒂固的构成主义取向。在他这里，各类基本的视觉元素必须从物象中被解放出来，必须拥有同等的进入社会现实的“生产性”，以便构成足以对接工业材料和技术的精确形式——为建造未来世界的总体视觉环境做好准备。

可“老”大师们不都这么想，尤其是保罗·克利和施莱默。在包豪斯内部，他俩与日益占据支配地位的抽象化趋势始终保持若即若离的关系。从批判的角度来看，这对包豪斯第二阶段支配性的总体化进程施加了有益的离心力。从建设的角度看，他们和另几位包豪斯大师以高度的灵活性确保了包豪斯在重大转折时期不致于陷入分崩离析。诚如班纳姆所说，克利《课徒稿》（丛书第2册）中1923年到1924年间的教学草图和笔记“巧妙地弥合了伊顿和莫霍利方法间的罅隙”。[18] 克利草图中的“线”从没有走向绝对抽象，而是始终从生活世界的实际经验中获得表达，并且坚持停留在经验层面。这一点与莫霍利抽象图形的构成主义取向截然不同。然而《课徒稿》的出版，却一上来就在书封处偏离了克利的特性。《课徒稿》的封面单从现代装帧设计的角度来看，堪称至高典范，此前还未有任何出版物的封面以如此少的要素获得如此强烈的表现力和感染力：黑底之上一个斩钉截铁的白色箭头。鲜明的图案加诸鲜明的指向。可问题在于，克利好像未有一刻显示出他希望获得这种斩钉截铁、一目了然的效果。细心的读者将会从书的内容中发现这一点。克利确实画了许多箭头，但是他始终让它们携带经验世界的特质，仿佛自然生态中不断生发的意向、张力和运动，带有自行逆转的潜能。（图12）克利自己的表述方式也留有余地，较少带有康定斯基那种强烈的精神性，或者莫霍利那种热忱的训导意味，他只是打比方，仿佛那是“一条线去散步”的过程中自然会遇到的事情。莫霍利对这种神秘的非理性相当不以为然，事实上他从加入包豪斯团队起就在不遗余力地排斥这些神神叨叨的东西。现在，他却有责任把克利这些教学笔记变成一本书。

结果，概括来说就是，在《课徒稿》这个极简的封面上，发生了一种箭头对另一种箭头（未必完全有意）的层层偏移。首先，在克利那里，箭头是源于一种处在地球和世界关系中的人的思想：“如何扩张我的范围？跨过这条河？越过这面湖？翻过这座山？”[19] 简言之，它处于人之希望和人之局限那具有悲剧色彩的双重性中，也处在人工和自然的张力中，所以克利明显带有手绘痕迹的箭头总是从隐喻的可感的情境中生发出来；莫霍利却相反，他像其他同时代典型的现代主义艺术家那样，决意切断视觉要素与有机自然的关联，他在《课徒稿》的封面上让一个机械绘制的箭头无可置辩地悬浮在绝对的黑暗中，仿佛对抽象意志本身的一次宣告。再者，克利曾经专门对黑色箭头的形成作出说明：当现实的白色从替代性的未来的黑色中接收到强烈的能量，箭头就产生了。事情不能倒过来进行，不能从黑色环境中产生白箭头，因为这和现实经验紧密相关，“到处皆是厌倦的白色”。[20]（图13）然后我们看到莫霍利的箭头偏偏以克利所否定的那种方式出现，就好像意味着一场由莫霍利向克利发起的论辩。无论有心或者无意，莫霍利从克利草图中提取了一个孤立的元素，经过简化、抽象、反转，把它作为唯一的符号放在了封面上；而克利手稿却一再表明，他真正关心的是动能如何在要素之间、要素与环境之间运行和转化。所以他努力描绘运动的自然有机结构，消极与积极的相互逆转，乃至最终在箭头消失处，运动进入无限。他甚至最后写道：“进入无限运动，运动的实际方向就无意义了。我首先排除了箭头。……悲剧转化为气质，其中既包含能量，也包含反能量”。[21]读者完全可以把这些手稿看作一幅反思现代性体验的思想素描，虽然在莫霍利那里，它们被抽象为一个典型的指明方向的现代主义符号。

[18]：班纳姆，《第一机械时代的理论与设计》，第364页。

[19]：保罗·克利著，《克利和他的教学笔记》，周丹鲤译，重庆大学出版社，2011年，第59页。Paul Klee: Pädagogisches Skizzenbuch, (Bauhausbücher 2) München: Albert Langen, 1925. P46-47.
[20]：克利在专门讨论黑箭头的一页写道：“反之为何不可呢？答案是：与泛泛常规相比，压力更愿意与稀有特性为伍……当眼睛看到给定的白色，到处皆是的令人厌倦的白色时，已经司空见惯不以为意了；但是形成反差的突然动作[黑色]的猛然出现，令人眼前一亮，从而推向高潮，或走向这个动作的完成。”同上，第59页。

[21]：同上注，第62页。

图13

四

在莫霍利负责装帧设计的十三册书中，绝大部分渗透了他风格硬朗、立场坚定的气质。对于那些曾经构成其艺术理念重要来源的艺术家的著作，诸如蒙德里安的《新构型》（丛书第5册）、杜伊斯堡的《新构型主义艺术的原则》（丛书第6册）、康定斯基的《点线面》（丛书第9册）和马列维奇的《非物象的世界》（丛书第11册），莫霍利展现出强大的视觉整合能力。而且这些整合的成果，都多少留着丛书编辑者与各位原作者进行微妙对话的痕迹。唯有在《包豪斯舞台》（丛书第4册）这部书中，莫霍利的整合行为遭遇了最大的挫折。这是一部主要由施莱默和莫霍利的文章组成的文集，读者从中能够看到那时期先锋派舞台创作的两种相当不同的实践取向。包豪斯内部在舞台问题上的分歧，尤其是施莱默、莫霍利、格罗皮乌斯和他后来的继任者汉斯·迈耶各自不同的主张，值得另以专文论述。这里我们只谈这本文集暴露的矛盾，在施莱默与莫霍利之间。刚开始主持舞台作坊的施莱默坚持把人之变型的整个历史置于舞台核心，他关心人与人工环境之间旷日持久的杂交过程，以及个体主体（及其身体）从他必然遭致的变异中开创新的表达方式的实践。（图14）莫霍利看重的是相当不同的东西，他要通过舞台的高度机械化运作展现超级工业化社会的乌托邦想象，在这幅图景中，人的身体大可排除在舞台之外，取而代之以“机械怪物”[Die mechanische Exzentrik]，它将作为纯粹的形式占据舞台中心。（图15）施莱默在他能够控制的范围里逐步把包豪斯舞台带向一种隐含着社会矛盾性的姿态剧场，莫霍利则热情洋溢地推进高度机械化和技术化的总体剧场。所幸，在格罗皮乌斯的支持下，施莱默自1923年接任罗塔·施赖尔之后就始终主导着包豪斯舞台实验的方向，直到他1929年离开。舞台理念上无法调和的紧张关系非常有趣地显现在《包豪斯舞台》的书封设计上：一个彻底失败的设计。很可能由于施莱默的一再坚持，同时得到格罗皮乌斯的首肯，[22] 人的形象唯一一次出现在莫霍利设计的封面上，人们很容易从那个被控制在灰色背景中的人物形象中辨认出施莱默绘画和舞台创作的要素。这对于一直坚持从绘画中摒弃具象事物（尤其是人形）的莫霍利来说，大概不会乐见其成。在此书最终的封面上，我们看到，文字和数字信息以不可思议的琐碎而又夸张的方式屈就于背景图形。想象一下，莫霍利这样一位以精炼简洁著称的设计者，居然将五种相互不协调的字形拼凑在书封这块方寸之地，既冗余，又滑稽，活像在赌气。

总之，对抗性的力量没有让这个团队分崩离析，同一化的力量也没有将她内在的对抗力尽数整编，它仅仅隐藏了它们。就算在最糟糕的情况下，来自现实的同一性强制也没能实现对她的整编，它仅仅终结了她。如果一位专业读者习惯性地在内容与形式、正文与封面、语言与图像之间连上实线，或者反过来，像业余读者那样不做连线，他都很有可能漏掉储存在丛书中的最有意味的部分——张力和较量，一个美学政治的现场。我们能够看到那些通过共同反对的东西而集结起来的各种取向，如何经过转化和偏移，融汇到这样一系列印刷物的表面，进而形构出一个“感性分享的世界”。我们也能看到莫霍利如何不仅通过自己的专著，更通过总体化的编辑工作，试图与每一位原作者展开对话，乃至博弈。对于这位本身也是杰出艺术家的年轻编者来说，这种尝试说得通，却不是总能行之得当。不得当的后果之一就是，把这个美学政治的复杂现场，在表面上几乎整合成一个符号政治经济学的诞生标志。

[22]：施莱默在一九二五年十月八日写给妻子的信中提到：“和莫霍利在舞台那本书上有小小的争论，叫格罗皮乌斯来裁断。”施莱默和莫霍利在《包豪斯舞台》一书中各自撰文阐明自己的观念，如果还有不可化解的争执急需格罗皮乌斯出面裁决，那很可能是在出版形式上意见相左。施莱默在一九二五年十二月中旬写给好友迈耶的信中，再次表现出对莫霍利在包豪斯丛书上的影响持保留意见。参见Oskar Schlemmer. The Letters and Diaries of Oskar Schlemmer, P.180, 184.

图14

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未完待续｜

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当我们再次提及这套丛书，不应只着眼于已经出版的书目（实物），而是将丛书的整体构划视为包豪斯“大计划”的缩影，尤其是从那些彼时尚待完成，至今仍被悬置的计划中找到这一“出版行动”的潜在能量。以莫霍利-纳吉主导的形式语言（封面设计/版式布局）为讨论基点，引出与丛书相关的包豪斯语境：如何在总体框架中保持个体的差异？如何构建一种国际性的联合？如何以机器语汇作为自己创作的基本元素，并娴熟地操作、改变他们？

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“再次阅读整体”——这也应该是对我们当下这些读者的劝勉。

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