明室镜语｜由罗兰·巴特的《明室》谈摄影美学的几种问题｜陈传兴｜上

《明室》是罗兰·巴特1979年应《电影手册》杂志之邀写成的摄影札记，与苏珊·桑塔格的《论摄影》（On Photography，1977）同为早期关于摄影理论与批评的重要著作。这也是巴特生前的最后一本书：写作《明室》之前，巴特遭遇丧母之痛，成书之后，他便于隔年的春天车祸身亡。在《明室》之中，写作如同一种哀悼仪式，摄影则被忧郁的书写所浸没。巴特反复追问凝视者的主体何在，看似讨论摄影，实则是让谈论摄影的方式成为可能。法语中与拉丁文“camera”对应的 “chambre”，还有“房间”“室内”之意，巴特将书名取作“La chambre claire”一方面是强调摄影“毫无深度，过去曾在事物的明显事实，此即摄影可怕之处”，另一方面则故意将摄影器械“暗箱”颠倒为敞亮的“明室”，追问理念之“真”。本期推送的文章作者陈传兴先生曾于1976年至1986年在巴黎求学，亲历巴特在内的几位法国思想大师去世后的法国知识界。当他回到台湾后，便在《艺术学》第一期（1987年3月）发表了这篇以《明室:摄影札记》作为轴心的文章，试图去剖析巴特关于摄影美学的种种见解，进而希望由此开启新的摄影美学问题，引出种种可能的探讨方面。本期推送的内容节选自文章的前言和第二章节，以简短的方式定位了巴特的摄影理论著作的历史位置。这篇文章分别被收录于《忧郁文件》台版（雄狮美术出版社，1992年）和《银盐热》简体字版（广西师范大学出版社，2015年），感谢作者的授权。

文｜陈传兴     责编｜星丛

Roland BARTHES｜1915年11月15日—1980年3月26日

明室镜语｜由罗兰·巴特的《明室》谈摄影美学的几种问题｜1987

本文7500字以内

前言｜

从第一张照片的发明（一八二六至一八二七年之间）到现在，经历一百多年的发展，摄影似乎已触及其历史途径的极点，开始回转到它的前历史时期。转向的征兆，依照桑塔格（Susan Sontag）［1］的说法可以由摄影科技的最新发展中看出，这些新开发出来的精密摄影影像制作技术“重复”摄影刚发明时的原始、粗糙的直接印像程序，将这程序转化成更精致、直接的照片生成（如拍立得相机的发明）而省略了复杂的专业性中间生成步骤正负片的冲印过程，此种立即简易性更加促进了摄影影像的普遍化。除开这个新科技的重现、转用起源经验的征兆外，在表现的风格形式上，最近几年的摄影创作也普遍呈现出倒溯回转到十九世纪中叶盛行的一些主要摄影流派的表现风格，例如“新浪漫主义”摄影（以Joel Meyerowitz为代表）承继十九世纪唯美倾向的绘画性摄影（pictorialism）的风格和精神，想以高质量的专业手段来提升摄影成为一精致的高层艺术。除这流派外，近日的摄影艺术尚有一些以“寓言”和剧场的“场景装置”（mise en scène）方式来创作的摄影家，他们强调夸饰和象征的并用，此种矫饰主义精神的摄影事实上并不是现时代的独创，十九世纪的摄影小说（photo-roman）和受到前拉斐尔绘画影响的几位摄影家就已经极力发掘摄影的寓言象征能力。这两种回转到前历史状态的征兆使得某些理论家据此而大谈所谓“摄影的后现代状况”，拟定下种种宽松看似合理而实际失之精准的言论与假想，为符合整个理论体系的完整，他们宁可牺牲摄影本身的某些区辨特质，只取一些可以共通适用于他类造型艺术的原则，换句话来说，只有一大型的国际性运动——后现代主义，代表此时此刻的时代精神，而无任何独立自主的区域性特质。我们看到摄影创作的合理自主性（légitimité）再度被威胁与侵入。在十九世纪，摄影勉力地挣扎到世纪末才略争得被承认为独立的艺术，此合理性又由于种种社会、经济条件的便利发展而至于扩张到近乎独占文化层面里的诸种图像空间的塑造和消费，一反前世纪的寄生与臣服于绘画的地位，摄影在这世纪颠覆、改变了绘画的空间秩序—不论是在创作或收受经验上。一九五零年代后的电视、广告开展出一个前所未见的“影像消费”时代，更加剧了摄影影像的扩张和渗透。相对于它在社会文化层面的合理性的膨胀，摄影理论和美学的探讨并未有一成比例性的发展。此贫乏欠缺的现象让摄影成为一种没有言论的游击政权，荒野粗暴的前卫尖兵态度也顺理成章地给予了那些不满于传统创作形式，极力寻求“现代性”（modernité）的画家一新源头、新可能性。远些有立体派、达达，近的有波普，它们就见证了此种见证转用。到一九六零年代以前，关于摄影理论的著述几可说全部是经验论谈，创作者、摄影家归结其创作经验成为个人的理念、信条，有人甚至想将个人理念推为一般性的美学原则。这些论著当然免不了支离破碎与片面不全的缺失。在这些只言片语里，我们可以感触到这些摄影家一作者急于寻求言论依据而不得的焦虑。对他们来说，摄影是否是艺术的合理性问题已不必要，重要的是如何将经验性问题的“知道如何（运作）”（know how）提炼为“为什么”，“为何”（know what， know why）；这些人似乎体认到没有“认识”的基础之危险，即使获有再大之合理性的权威，“认识”的匮乏将使得这合理性成为负面力量，甚至到自我否定、自我摧毁的地步让摄影沦为广告、宣传信息的工具等等。

1. Susan Sontag, On Photography, Farrar Staraus and Giroux, New York, 1977.pp.125-126

十九世纪唯美倾向的绘画性摄影 | Fred Holland Day | 左1898 右1907

摄影艺术的冀求认知基础的建立，实际上无异于一种认识的跳跃，光靠经验知识的累积并不足够，它要借助“另外”的、“他类”的论述秩序来理清累积和沉淀的经验结果，用另一种观点来辅助建立出后设语言和逻辑系统，以此来铺设出初步的可能性语言分类。

一九六零年初兴起的结构主义，以认识论为中心基轴，运用语言学的理论为其方法策略，这种论点正符合了上述的要求。罗兰·巴特（Roland Barthes）运用符号学理论开创出一套“阅读”照片的策略，由这突破开启了摄影美学的一些新途径。然而此种拓展纯是旁借衍生，因为在这时期巴特关心的是符号学理论的建立，“照片”只是理论运用的对象而已，并未占有真正的独立地位。由此态度我们可以看出摄影和言论论述（discours）的关系并非全然对等，这情形类似在十九世纪摄影和绘画的关系，不同的是言论论述和摄影是以“认识”作为交点基础，而不是以空间秩序的塑造来交接。交接的方式也不同，因为彼此的异质，摄影无法直接寄生在言论论述里面，同时言论论述以一贯的“逻各斯”（logos，或译“原道”）至上的权威对机械影像的摄影自是作出各种不同程度的凌压和御制，先前我们提过的后现代言论的压抑即是此现象的发展。矛盾和反讽的是，摄影可以通过此种不对等的政治关系来渐次建立它自己的美学经济，而在建立的过程里巴特占有一十足不容忽视的重要性。摄影史上少有像巴特这样的文艺理论家、美学家、作家这么重视摄影，以不同的角度、论点著述了数篇见解精辟的摄影理论文章；从另一个观点来说，没有任何一种造型艺术能像摄影这般吸引巴特由起初的仅仅只是理论分析的“对象物”，逐渐地渗入“他”巴特一作者的主观意识里，凝聚在“他”的不同意识层面成为“存在”的一不可割分的现象。因此，巴特关于摄影的著作将是本论文的对象。

以巴特的最后著作《明室：摄影札记》作为轴心，我们试图去剖析巴特关于摄影美学的种种见解，进而由此希望能开启出新的摄影美学问题，引出种种可能的探讨方面，这将是本论文想研求的意旨。论文将以四大章节呈现，除开前言外，第二章节将以简短的方式来定位巴特的摄影理论著作的历史位置。第三章节将详细地分析巴特不同时期的摄影美学观，及由此来看《明室》的真正内在构成意向，进而了解摄影和巴特个人“存在”的亲密关系。最后一章节，则简单地由前一章节中归纳并作批评和补充，看能否整理出哪些可能发展的摄影美学课题。

Little Dog, Paris | André Kertész | 1928

摄影与言论论述                                           

摄影的“观念”（concept）并不是从十九世纪才开始有的，远在文艺复兴时即已有颇为精确的“暗室”（camera obscura）的构建，运用针孔成像的光学原则，它投射自然景象于密闭室内的墙上，借用这影像画家能更彻底地描绘与控制图绘空间的再现。随时间演变，“暗室”到十七、十八世纪已变成艺术家和绘图员在空间呈现的探讨上不可缺少的工具。从科技的角度来说，摄影的光学、物理原则到十八世纪已齐具，基本的照相机雏形不但已完成而且具备了运作功能，此时所欠缺的是固定影像所需的化学成分，一旦找到了显像和定影的化学配方，所谓的“摄影”也就创生了，但这就需等到工业革命的十九世纪。由此摄影史前的简单脉络里，我们发觉“摄影”即使是在其胚胎形式的“暗室”时期也已经和“空间”——包括图像空间和人文空间——的改创和摧毁有深切的关系。“暗室”帮助文艺复兴时期的艺术家改造神的空间成为人的空间，拆除中世纪的圣像图表式空间，改建成数理的透视空间，进而确立人与空间的关系，因就人之“位置”（position）的肯定而开拓出一全新的图绘呈现概念。归结地，我们可以说“暗室”既是单点透视理论的实践，也是这理论的讨论对象和潜存的目的。摄影的发明达成了此目的。如果透视法的发现和应用代表了文艺复兴时期的一个主要特征，那不容否认的“暗室”和那时期的言论论述有一不可分的关系，它是介于言论制作者——叙述者——的主观意识和现实经验世界一不可欠缺的中介物。“暗室”，这个摄影的胚胎，于文艺复兴时尚未具有摄影所拥有的特质忠实的机械复制性，它仅仅是一中介物，能反映一复现的景象而不能够“复制”，复制或再现（representation）是由主体意识通过此中介物接触客观景象后所作的某种生产、创作。至于“幻觉”（illusion）的制造，那是在十七、十八世纪“暗室”开始被运用在剧场里，“暗室”的另一空间特性—无意识的“场景（ scène）——也从此衍生成另一种可能的空间。于一个理性主义抬头和即将来临的启蒙时代，摄影观念的孕育不再像文艺复兴时期时那样地结合在同时代的言论论述下，相反地它被割裂成二，叙述寓言的能力和理智的科技不再是同体并生，前者被推斥到剧场的黑暗空间里，后者则成为科学实验热衷的课题——完全无涉及任何图像空间的再现问题，只是单纯的科学对象物而已。要等到摄影发明后，此分歧才又被慢慢缝合［2］

十九世纪初集结了先前的经验结果，在短短的一二十年内分别由涅普斯（Joseph Nicéphore Niépce，1765-1833）和达盖尔（Louis Jacques Mandé Daguerre，1787-1851）发明了摄影。虽然两者的努力与结果都是在于“忠实”地“复现”自然景象，但“复现”并不意谓“复制”，对于他们来说，“记录”和“保存”的意义大于复制性涅普斯的阳光画（héliography）和达盖尔版（ daguerreotype）都是不能复制的正片硬版，摄影的复制性是较迟的发明，要等到塔伯（William Henry Fox Talbot，1800-1877）的珂罗版（ calotype）研究成功后才开发出正负片的印制程序。实际上也正是着眼于达盖尔版的忠实记录性，法国科学家阿拉戈（Francois Arago，1786-1853）才会在一八三九年的法国科学学院会议上肯定与推崇达盖尔的成就，并进而向政府要求奖助发明者。换句话说，科学言论论述所了解与冀求的“摄影”功能是一能帮助分类科学以近于数理般的精确性来录取“标本式”的影像。阿拉戈以如此的话语引介达盖尔版：

影像以难以相信的精确和细致来被视制出最微小的细节（……）在达盖尔的复本里…如何在铅笔画、刻版画或者用一个较为正确的比较来说，在一松香蚀刻版（aquatint-engraving）里一样（……）只有白黑和灰色调来代表光线，阴影和中间调（……）光线自己以近乎数学的精确来复制外界事物的形式和比例。［3］

2. Naomi Rosenbium, A World History of Photography"，A Short Technical

 History: Part I, Abbeville Press, New York,1984.pp.192-194.

Beaumont Newhall,“The History of Photography I ”，The Elusive Image, Secker& Warburg, London,1964.pp.11-16.

3. Aaron Scharf, Art and Photography, Penguin Books, New York, 1979. p.25.

对达盖尔本人来说，他并不是为了科学用途才去研究发明摄影，他对于机械影像的兴趣是从他在剧场里运用投影和透明布幕制造出来的幻觉背景空间（diorama）开始的，他将达盖尔版的发明和 diorama的发明并列于出版的小册，此点已足够说明他是为了另一言论，为了发掘另一种空间秩序和另一种诠释、观看的经验才投入在摄影的发明里，用他的字眼来说，他是为了“艺术”:

（达盖尔相信他的发现将会）带给艺术一新刺激（……）它将证实这对艺术来说将是一个巨跃，它是绝不可能会损伤艺术家的。［4］

摄影打从它诞生的片刻已被判定落于两种言论论述的矛盾里。它的发明者希望它是一个叙述者，叙述一些能孕育美感的逼真、拟实（vraisemblable）的言论；但它的命名者［5］及它最初的拥护者却认为它是为了证明和帮助真理（ vérité）的显现。如果说头一张摄影影像的闪现、被抛掷在世界里割划开了某些可能性的美感经验，那不可否认的此种经验必然是经由真理和叙事（récit）的冲突里衍生。摄影（photography）的希腊文原意是“以光线来书写”［6］，“书写”的源生意义逐渐被遗忘，扭曲为被动、纯客观的录存，此种偏差其实是源自它的内在本质，不可避免地早已存在于它闪现于世界里的原始矛盾片刻。照片或说摄影影像在一八三九年被宣布于世时即已是一被抹饰的可能性真理，摄影是否存在实际上也只不过是个揣测、猜想的寓言表述留载于某种所谓的历史言论的论述里。

摄影刚发明时虽在艺术圈里引起很大的震动，正反面皆有，同时也在舆论界造成颇大的反响，但终究这些言论都只限于臆测和短论，并未具有真正的论述体系和意义。要从一八五零年后——第一个摄影社团成立—才开始有具体的关于摄影的专门论述，这之中以波德莱尔和罗斯金两人的著述算是较具代表性对于摄影在艺术理论和艺术创作中的定位有较突破性的见解。

4.同注3

5.摄影(photography)这名称是在一八三九年由德国天文学家J..Von Madler用来统称那时出现的所有的不同摄影实验程序,达盖尔版、阳光画及摄影写真(photogenic drawing)。这名称流传到英、法分别由John Herschel和阿拉戈使用,后者就使用这名称在他引介达盖尔版的法国议会报告里。参见：Jean-Luc Daval,“Photography, History of an Art”, The Idea of Photography, Editions d'Art Albert Skira S. A. Geneva, 1982. p.9.

6.同注5.

史上首张有人物出现的照片 | Louis Jacques Mandé Daguerre | 1838

波德莱尔的《现代观众与摄影》（1859）［7］写在摄影发展史上一极重要时刻。摄影从一八三九年开始，在人像摄影类上充分进展成工业形式；摄影不只结合而且反映出工业革命的时代精神，从此开始我们才可以说摄影是工业时代的大量复制的机械影像。除了工业化的特征外，摄影也朝向别的绘画类型——尤其是风景绘画—开始渗透、普遍化到一般画家手里，摄影对于绘画的威胁及对其传统的图像空间破坏和解放——反讽和辩证地，这个透视法则的几何空间在先前也是因借助了摄影的胚胎，“暗室”，才得以建立，这里头似乎有一很明确的辩证路线可以追循——已是隐约可闻。波德莱尔充分了解到正在急速成长中的摄影的这些特征，以一个残存的浪漫主义诗人的角度，他担忧这新兴的（艺术）工业会助长“自然绘画画派”的模仿信条而腐蚀了艺术的真意，对美的追求。他反对因为求“真”而牺牲“美”:

（目前在法国流行的信条是）“我相信自然而且我只相信自然（……）我认为艺术只不过是自然的正确复现（……）因此如果工业能给我们一类同自然的结果那它将是绝对的艺术。”达盖尔是他的救世主。然后他将会这么自言其说：“既然摄影能给我们所有我们企求的精确性之保证（……）艺术，就是摄影。”（p.317）

波德莱尔深畏和排斥的并不只是这观望的机器会助恶为虐地帮助那些不入流的画家作假（但实际上，历史却告诉我们刚好相反的结果，摄影帮助取消这些不上进的画匠），他怕的是被这机械影像侵入想象、梦幻的世界；因此他一方面要局限摄影的职务和功能只能作为科学和艺术的忠实仆人，应用它的录存功能来保藏档案数据免于遗忘和消失的威胁——不准它涉入想象和不可测的领域（le domaine de I'impalpable et I'imaginaire），同时他又在结论里归罪摄影腐化、败坏了画家的梦幻能力，把他们拘锁在观望、观察（voit）的事物里。

波德莱尔这篇严厉的批评文章具有双重意义，首先我们必须了解他是以浪漫主义诗人的角度来攻击那时正在急剧成长的工业物质文明，摄影既是这文明的产物，当然免不了的会有负面的效果，会障蔽心灵能力。此种反机械物质文明的侵略态度，我们也同样在罗斯金的文章里发现，他也是以类同的角度，前前后后自相矛盾地先拥护再攻击和摒弃摄影对艺术的贡献。摄影，在此时刻成为工业文明破坏图像空间和想象空间的尖兵；诗人、艺术理论家的言论论述对它自是以牺牲的方式加以宰制。但他们是否触及摄影的本质，可以说有也可以说没有。波德莱尔文章里的另条重轴就以矛盾、畏惧的态度，使用隐晦的字句来回避直接面对这个问题。他害怕摄影渗入想象空间并不只是想保存最后的心灵净土而已，因为他深知摄影和其生产出来的影像具有极强的想象（imaginaire）能力，它们能揭显、构建另个“场景”空间——无意识——让“另种”（autre）真理流泻出来，这是他所不愿见的。巴特在《明室》的文章里就大幅地探讨摄影影像和无意识的关系。

7. Charles Baudelaire,"Le Public Moderne et La Photogaphie"(1859) in"Salon De 1859”收在Curiosites Ésthetiques;L’Art Romantique, et autres oeuvers critiques, Gamninnier Frères, 1962. Pp.313-320.

Portrait of Three Women | Elias Goldensky | 1915

 最后我们还要指出波文里的另个杰出地方，他想抑制摄影作为档案录存的欲望，此点表达了十九世纪——一个所谓历史言论时代——的某种意识思维。但实际上正是基于此功能，摄影才能获得整个社会的支持、使用，加速它的进展。比起波德莱尔的直接正面攻击摄影，罗斯金对待摄影的态度似乎显得较为复杂。刚开始时，由一八四六年到一八五零年代中，他极力地拥护与支持摄影的精确、复制性，他使用大量的达盖尔版照片来作《建筑的七灯》（The Seven Lampes of Architecture，1849）的图解，并且行文推赞；一直到他在一八五七年出版的《绘画原理》（Elements of Drawing）里，他都还建议画家使用大教堂的雕像的照片作为研究衣服、幔帏的折痕等等。此种赞许的态度虽断续维持到他晚年，但从一八八六年开始他对摄影的厌恶和排斥随着他对自然主义的信仰过度的热化而逐渐提升明化为直接攻击。一八八七年到一八八八年之间，他陆续发表了几篇文章彻底否定了他先前的美学原则，他批评、攻击摄影的机械性质阻挡我们和自然直接的接触，它只是复制但永远无法触及自然的本质，它只会破坏自然直接给我们的。［8］罗斯金坚信人文精神的自然但又希望拥有科学真理的理智，在两者不可融合下，他对摄影当然也就会有前后矛盾、自我否定的说法。

大体上，从波德莱尔和罗斯金的著述里我们可以归结出摄影于十九世纪中叶时如何被批评家和艺术理论家看待。摄影在他们眼里是一个兼具精确、揭显和扭曲、蒙蔽的观察工具；他们希望能局限它为“机械眼”补助肉眼的不足，将它拘锁在“观望”的领域，不让它涉入“诠释”、“想象”的世界，一旦它显露出将成为“第三只眼”时，他们立即以种种言论将之抑制。他们对摄影怀着爱憎杂混的矛盾心理，是否他们已隐约地感觉到摄影落处在两种时空的交换点上？在它之后传统的空间已注定要被摧毁，而时间既被凝缩固定也被解放加速，于此种更换下那一向安隐退藏于黑暗的主体意识势必也要被威胁明化；否定的否定，他们就以摄影不具主体性，摄影无能构建想象空间来排斥它。在此种论争压制之后，摄影必然地要从另一个角度来寻求它的自主性和区辨特质的建立。两种方向的发展构成了十九世纪后半叶摄影和言论论述的关系，两种方向集结于十九世纪末达成了“摄影是艺术”的初步目的。

同时，摄影分别以隐藏、渗透的方式逐渐帮助摧毁传统的图像空间，加深和扩大此空间和自然空间的差距进而引出“再现”和“模仿”的后设语言问题，摄影先是寄生在图像空间，再接着移入被它挖掘出的两种空间之差距缝隙里，在这里面它衍生出自己独有的空间形式。另外，摄影自己也以经验论证的方式于摄影家之间彼此以不同的方式围绕着自然主义和写实主义当时的两大美学原则轴心，摸索地探讨摄影的特质。不同流派的摄影团体的争执也就成为摄影美学进展的每一梯阶。这两种趋势、路线一直持续到二十世纪，特别是在世纪初，传统的图像空间以更为惊人、迅速的方式崩溃与更替。同一时期，摄影创作和其美学也共鸣地有相当巨大的突破。我们暂不谈论这些经验论述，因于本文的逻辑架构偏于美学和理论家的论述。

 不可否认地，瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin，1892-1940）关于摄影美学的两篇著作《摄影简史》（1931）与《机械复制时代的艺术品》（1936）具有里程碑的地位，承继波德莱尔的美学精神，融合了法兰克福学派的社会批判理论以及他根生的犹太神秘主义，这些错综复杂而又彼此矛盾对立的论述体系造就出两篇文章的繁纷色彩，各取所需地让以后各种学派都能断章取义地各说各话。执持社会批判理论者大谈他的科技意识形态及摄影在工业社会里造成的“异化”作用等等；偏于现象哲学的则又可以改造本雅明的“光晕”（或“圣光”，aura）说法为“现象之显现”，甚至是“存在之存有化”，而不看它的神秘主义背景和其背景后的十九世纪之摄影论述两者间的关系。也正是因其庞杂多面性，它们成为一九六零年代后不少摄影美学著作的一汲取不尽的源头，最具代表性的当然是巴特和桑塔格，我们不敢贸然地以三两章的篇幅割裂地叙述此两篇论著，宁可采取不完全的比较阅读方式而不愿引入曲解的谬论，我们直接跳到巴特关于摄影的著述，由片段章节里来发现及探讨本雅明的理论如何反映在巴特的解读经验里。

8.见注3,pp.95-102

Grand Central Terminal | Hal Morey | 1930

版权归作者所有，作者已授权发布。

文章来源｜《银盐热》，广西师范大学出版社，2015年

未完待续｜

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