艺术与生产｜工人运动史中的艺术与生产｜二

原创批评·家｜院外

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什么才算艺术？今天需要怎样的艺术？只有当艺术面临危机，这类问题才有可能再次进入人们的视野。特别是在十月革命之后，先前的资本主义社会被一个新的社会模式所取代，在艺术文化领域对艺术与社会的关系，艺术与人的关系的再思考和再定义自然也被提上了日程。本次推送的文章是前苏联艺术理论家鲍里斯·阿瓦尔托夫的《艺术与生产》第一章的前两节，译自Shushan Avagyan的英译本。本书首次出版于1926年，同样就以上问题做出了反应。全书首先将矛头指向了革命前的资本主义艺术文化。一方面，随着架上绘画和独立雕塑的出现，艺术家逐渐远离日常生活，同时丧失了先前对生活的组织能力；另一方面，独立出来的艺术家没有了日常生活材料的供给，只能不断重复和模仿过去残留下来的艺术形式，而艺术的作用对象也变成了少数的上层名流。作为艺术材料的物在这个过程中越来越成为一种仅用来反映人与人之间的社会关系的符号，被陈列在私宅或博物馆里供人参观，使用价值于此荡然无存。物既没有因人的改造而被成全，人也在由物构成的象征体系中受到物的支配。因此，在作者看来，资本主义社会中物与人与生活之间的关系是支离破碎的。那么该如何设想一种革命后的新的艺术文化呢？作者认为，只有在社会主义制度下，由新时代的艺术家进入工厂，重新掌握生产的技术和过程，进而介入到日常生活用品的生产之中，通过“生活建造”来弥合物与日常生活之间的裂缝。在解放物的同时，也解放了人。由此，精神与实在物，脑力劳动和体力劳动重新回归和谐的状态。

文｜鲍里斯·阿尔瓦托夫译｜李明昭责编｜李明昭

艺术与生产｜工人运动史中的艺术与生产｜二｜1926

本文3500字以内｜接上期

生产艺术与列夫

首先是在第一章中讨论的技术革命，它以“日常材料”的形式带来了颠覆性的变化，从而为未来的、已经有意识地构建新的有机风格奠定了基础。其次是艺术领域的革命，这场革命导致艺术家从图像转向建筑，因此输送了一批该类型的组织骨干。最后，第三个是社会革命，其提出了一个整体的生活组织问题，即在集体劳动（即工厂的）实践的基础上，每个活动分支都将与所有其他分支紧密相连。这三场革命（它们在时间，很大程度上也在空间上，以某种方式一起发生）促成了苏联理论家和艺术家群体的形成，他们被称为列夫（Left Front of the Arts），并在科学与实践上提出了生产艺术问题的解决方案。

列夫一方面由先前的未来主义者和构成主义者组成，另一方面由来自无产阶级艺术运动左翼的工人组成，部分由共产主义理论家组成。

下面是我暂且称之为列夫方案的精髓。

由于我们这个时代的趋势是工业集体主义，社会有机会利用其强大和包罗万象的技术，有意识地建造自己的生活，从而建立使这种生活得以实现的具体形式。艺术家必须放弃沉思和欣赏的审美观，必须放弃用个人主义灵感的方式来梦想生活，他们曾借此在绘画和雕像中创造幻觉美，外在地描绘或装饰生活，相反他们必须建造生活及其物质形式。根据列夫人（LEFists）的说法，艺术从始至终得具备功能；纯艺术，为艺术而艺术，形式即目的——这些都是缺乏组织的资产阶级社会秩序的产物，是自发演化的，因此，无法处理一直在发展的具体材料，且无法将创造发明引入生活。

《列夫》杂志封面｜图片来源：https://monoskop.org/LEF

列夫的实践方案是艺术与物质价值生产，艺术与工业的有机结合。

这里需要强调"有机"一词。曾有人指出，艺术与生产溶合的问题曾在众多场合被提出和解决，将艺术能量转化为物品制作是许多艺术团体的宗旨，然而，列夫运动与其他运动的起点截然不同：它不仅在方法上根本的不同，俄罗斯生产主义者认为在生产中有必要采用艺术的方法，也在——这一点尤为重要——理解艺术创作的本质及其在物质文化建设中的意义上有着根本的区别。

首先，列夫人断然拒绝所有作为反动技术的手工艺艺术；其次，他们以同样的决心与应用或装饰艺术作斗争，从他们的角度来看，这些就像架上艺术那样，被认为是“纯艺术”，因为它努力从外部将装饰形式应用到物品上，赋予其众所周知的"美"。最后，列夫人反对各种对过去的拜物形式的风格化、复制；列夫人支持当代的、城市的、工业的、"美国化"的艺术——精微的细节。他们不希望创造稀罕物或奢侈品，或那些对抗日常生活的所谓“艺术工艺品”；列夫人的宗旨是将所有艺术转化为与工程紧密接触的物质文化的构建。

显然，出于这个目的，那些独自一人带着手艺来到工厂的老画家是无用的。而列夫提出了一项宏伟的计划，旨在进行艺术教育改革，将我们目前的绘画和装饰艺术学校转变为训练工程师和建造者的理工学院，并配备以全部的技术知识装备、科学的劳动组织方法和对待形式基于生产的态度。

社会技术的目的性是唯一的统治原则，是艺术（即形式发明）活动的唯一标准。列夫人坚持认为，物品越具备这种性质，就越具有艺术性。但是，物品的社会技术性质无非就是其生产质量，即生产方式的质量。因此，列夫人将艺术投入生产并不是拯救艺术品或审美对象的手段，而是提高生产自身的手段。具有最高质量、最灵活和有效的结构，以最佳的形式实现其目的的物品是最完美的艺术品。

舒霍夫塔｜弗拉基米尔·舒霍夫｜1922年

仅当物品的功能迫使工程师采取某种不允许在各种机器设备之间出现任何偏差的形式时，我们才能拥有此类物品。在日常生活中可以观察到非常不同的东西。在这里，每个物品都可以有成千上万的变体，并且由于技术工程于此并没有特定的形式任务，因此我们的日常生活中充斥着古风、装饰性的杂碎废弃物件、过时的模型、数百万种随意且互不相关的形式——它代表一种对任何有目的性的强烈拒绝。

人们也不应忘记，即使是技术上最具革命性的当代工程，从美学的角度来看也是完全保守的，并且在文化上大多是无知的——于是，物品的形式与其目的和技术进步之间构成了显著的矛盾。

在绝大多数情况下，工程师根本无法理解他的机器在形式上比“纯艺术”袋囊中的那些小图案、螺旋和其他此类应用和非应用的饰物更完美。工程师向它们低下头，像在一些深不可测的灵感面前那样。永远不要以为工程师反对和艺术接触。相反，他们以各种可能的方式欢迎它。但是，如果您努力寻找他们如何实现这种联系，您将遇到同样的应用美学。在与工程师的一系列对话中，我试图解释了为什么有必要教导艺术家工程技术，在生产过程中并出于生产本身的特殊利益来培养其创作技巧。我总是收到同样的回应：“如果艺术家可以在我们的高等教育机构中教我们工程师艺术，那就更好了。艺术家是一个创造者——他为什么需要技术！”我必须详细解释为什么艺术家在目前的状态下只能教工程师个人主义的架上美学，而这与生产没有关系，即艺术家可以画百合花，但不能造物，即使在理工学院，他们教授复制希腊和埃及的建筑风格，这就是为什么在艺术领域首先进行生产主义革命是必要且不可避免的原因——艺术家必须在工程学方面接受培训或再教育。

生产主义艺术家必须成为工程师-建筑设计师，以替代当今企业中的建筑工程师。

只有到那时，艺术才能与技术和科学并驾齐驱，将自身展现为一个平等的，有组织的强大而又进步的社会建设者，将其创造能力从幻想的领域转移到真正改变生活的领域。

毋庸置疑，列夫人将艺术与生产的融合与社会集体化的成功联系在了一起。列夫人了解到，只有当人们有计划并自觉地管理整个生产，并以相同的计划和自觉方式构想其存在的物质条件时，才能实现对物的创造性构造。随着集体化的发展，生产主义艺术将逐渐成为生活中的现实。它的最终胜利与社会主义秩序的到来密切相关。就像人们不等待社会主义，而是于当下积聚社会主义要素一样，生产主义艺术必须尽可能早地实现。

呼捷玛斯建筑“空间”课程作品｜1921-1930年

版权归译者所有，译者已授权发布。

文章来源｜《Искусство и производство》1926，本文译自Shushan Avagyan的英文版《Art and Production》2017

未完待续｜

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