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什么才算艺术？今天需要怎样的艺术？只有当艺术面临危机，这类问题才有可能再次进入人们的视野。特别是在十月革命之后，先前的资本主义社会被一个新的社会模式所取代，在艺术文化领域对艺术与社会的关系，艺术与人的关系的再思考和再定义自然也被提上了日程。本次推送的文章是前苏联艺术理论家鲍里斯·阿瓦尔托夫的《艺术与生产》第一章的前两节，译自Shushan Avagyan的英译本。本书首次出版于1926年，同样就以上问题做出了反应。全书首先将矛头指向了革命前的资本主义艺术文化。一方面，随着架上绘画和独立雕塑的出现，艺术家逐渐远离日常生活，同时丧失了先前对生活的组织能力；另一方面，独立出来的艺术家没有了日常生活材料的供给，只能不断重复和模仿过去残留下来的艺术形式，而艺术的作用对象也变成了少数的上层名流。作为艺术材料的物在这个过程中越来越成为一种仅用来反映人与人之间的社会关系的符号，被陈列在私宅或博物馆里供人参观，使用价值于此荡然无存。物既没有因人的改造而被成全，人也在由物构成的象征体系中受到物的支配。因此，在作者看来，资本主义社会中物与人与生活之间的关系是支离破碎的。那么该如何设想一种革命后的新的艺术文化呢？作者认为，只有在社会主义制度下，由新时代的艺术家进入工厂，重新掌握生产的技术和过程，进而介入到日常生活用品的生产之中，通过“生活建造”来弥合物与日常生活之间的裂缝。在解放物的同时，也解放了人。由此，精神与实在物，脑力劳动和体力劳动重新回归和谐的状态。
文｜鲍里斯·阿尔瓦托夫 译｜李明昭 责编｜619
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艺术与生产｜无产阶级文化系统中的艺术｜三｜1926只有在社会达到社会化的程度时，社会性的生产过程与艺术创造的彻底熔合才有可能。只有当人类集体地和有计划地发展其生产力时，这种发展才能获得创造性的艺术形式。
只要社会仍然是部分无组织的，只要它在发展中还保留至少一些自发性和无意识的要素，就不可能在这些要素的范围内进行艺术创作，这意味着艺术创作的这一部分将在实用的“建造”外部实现，并将作为附加物添加到其中。对于所谓的“实用”或装饰艺术，无需证明它是对现实的补充：一个人仅装饰“本身不美丽”的东西，任何直接不满意的东西，即没有整体组织的东西。但是，还有另一种更为广泛的艺术来补充现实，即所谓的描绘艺术（绘画、小说、电影等）。这种艺术在描绘性幻想的帮助下，在组合（“构图”）活动的帮助下，使人们能够以有组织的方式来去看、听和感觉，这些并不是在他们自己的生活中被组织的，而是强迫性的。描绘性艺术在想象中实现了那些在现实中没有实现的社会需求。艺术主题的整个领域可以大致分为以下几类：1）描绘自然，2）描绘物体，3）描绘人类，4）描绘人类活动。首先，重要的是，没有一个农业时代，即没有一个与自然直接联系的时代，曾经创作过单幅绘画，单篇文学风景作品。同样，后面年代的农民艺术也不知道什么是风景画。风景画在艺术中的出现和发展与城市资产阶级的出现和发展同时发生，即资产阶级从与自然的实际联系中脱离出来。由于需要这种联系，即大自然的吸引力，艺术通过描绘满足了这种吸引力。因此，如意大利文艺复兴时期的第一幅画作，风景在当中扮演着重要的角色，而创作该画之时恰逢城市居民的首次野炊。威尼斯文艺复兴的风景画比其他城市要丰富得多，因为威尼斯地处沼泽——威尼斯人被狂热地吸引到“tera
ferm”（内地），而森林中的草地被认为是非常美丽的东西。后来在法国，画家为封建贵族（一群定居在城市的地主阶级）服务，风景开始理想化：他们自己的天性似乎太“卑鄙”了，法国艺术家从意大利人的异国和想象性风景中得到了他们的风景构图。纯净的风景只有在资本主义时代才开花结果，当时社会终于将自己与自然隔离开来，并且仅从“乡间别墅”的生活中了解它。最初，他们描绘了森林、田野、山脉、海洋、河流，但是当工厂生产和多层建筑将光和空气驱逐出城市时，印象派出现了——光和空气的描绘者。在我们的城市植树和花园城市规划的时代，风景画正在死去。自然和手工艺经济的时代几乎都没有描绘物品的画作。创造真实物质对象的人不需要它们的图像复制品。相反，他们给予人与自然特定的对象特征（六世纪的希腊雕塑；十四世纪的意大利风景画等）。但是从商业资本主义时代开始，以及在商业资本主义盛行的任何地方，我们都看到了物品描绘的出现。这些描绘作品是由资产阶级艺术家创作的，其意味着资产阶级艺术家属于与生产保持距离的阶级，但保留了一种的对物拥有所有权的强烈感觉（后来这种所有权本能地采取了货币的形式）。对物的个人主义式的热爱，强迫占有它，展示它和看到它——在画家的作品中得到体现。直到十九世纪后期，物品的描绘才再次恢复。随着大型工业中心的建立，新技术的发展以及技术主义的出现，在资产阶级眼中，物的世界获得了新的灵韵（美国主义，被最先进的物质文化所吸引）（H·G·威尔斯的小说）。资产阶级对艺术品的热爱到了使其能够感知尚未真正掌握的技术发展趋势的程度（奇怪的是，资产阶级最强大的描绘物品的画家保罗·塞尚，在地方上的半乡村小镇度过了一生）。相反，二十世纪的艺术家自觉地选择了技术主义的道路，而放弃了对物品的描绘，而接管了处理真实材料的任务。例如在古希腊，当奥林匹克运动会（一个培养协调发展的人类的组织）停止之后，出现了所谓的优美的躯体的雕塑。描绘裸露的身体并不是发生在裸体作为日常生活一般现象的一部分的年代（例如埃及、日本），相反，发生在礼节禁止裸露时（例如在法国在拿破仑三世时期的鲁本斯绘画等），而生活中展现色情或肉欲的吸引力总体上也非常强劲。在极端个人主义时期（16世纪或19世纪末），人被最大程度地原子化时，肖像画达到了顶峰。艺术家的肖像给人们提供了体验另一种不同人格的机会，从而满足了人们对另一个人生活的浓厚兴趣，这在实践中是无法满足的。关于艺术中日常生活的描绘也可以这样说：日常生活变得越杂乱无章，越不和谐或与人的距离越远，对它的兴趣就越大，因此，艺术就更多地关注于日常生活的描绘（荷兰门类画、巡回画派等）。因此，资产阶级艺术家经常描绘所谓的“民间”或“贵族”的日常生活就很好理解了。资产阶级对日常生活的纯粹描述只在十九世纪的头几十年里占了主导地位——这是日常生活解体的时期，当时城市尚未将群众集体化（这一时期的艺术发展与曼彻斯特学派的胜利并非巧合）。艺术家在描绘中协调一致，而这种描绘在他们所服务的社会层的经历则混乱不堪。这些事实给了我们结论，其对理解艺术创作的意义极为重要。由于艺术并不像通常认为的那样“反映”生活，而是对它的补充，因为艺术家通过一种或另一种工具来协调现实中不和谐的事物——这意味着任何类型的描绘艺术，根据它的社会任务，都代表着对现实的重新安排，对它的转换。这意味着描绘性艺术家的角色是在提取生活的元素并以他自己的方式改变它们，使它们脱离一般的日常语境，以便让我们重新体验它们。因此，真实的自然主义，艺术中的“真实性”是一个从来没有实现而且永远不会实现的神话。 “真正的”的描绘性艺术在语词上是矛盾的，以及所谓的“现实主义”仅仅是艺术地改变现实的一种特殊模式——顺便说一下，这种模式是在无意识的情况下使用的。这就是为什么以认识现实为任务（例如，日常生活的反映）来接管艺术的做法是反科学且实际上是无效的。尽管在自然的社会中，描绘性艺术确实是对现实的具体认知的一种手段，但是这种认知既是局部的又是主观扭曲的。一旦技术创造出精确描述和测量的方法，他们便将艺术从其认知位置中挤出：摄影和电影杀死了肖像、风景和门类画，而新闻业则杀死了日常生活文学。无产阶级显然不仅要抽象地（科学地）了解生活，而且还必须在其全部现实中具体地了解生活。但是，对于无产阶级来说，这不是一个任意发生的艺术性问题，而是一个对生命有目的、精确的、科学的计划组织的问题。反映日常生活是个问题，其必须在科学（辩证方法）和技术领域内解决：日常生活的摄影、电影摄影、留声机、博物馆、文学解决方案——换句话说，是客观地修复加上真正事实的辩证蒙太奇，而不是对打扮过的事实的主观组合，而描绘艺术建立在该种事实之上，如果没有它便无从想象。关于绘画艺术，它的存活取决于社会无序状态的存活。如果在社会主义社会中，未完成的目标要经过技术准备和科学分析，那么在一个部分无序的社会中，即使在幻想的帮助下，总会有一群人要求对任务及其幻想具体化。除此之外，日常生活的无序和部分僵化将产生用描绘的形式来补足日常生活的需要。换句话说，在社会主义出现之前，无产阶级必须将描绘艺术用作特殊的组织阶级的职业。Self-Portrait｜Félix Nadar｜1855在不真正了解艺术作为社会补充物这一角色的情况下，资产阶级无意识地使用艺术。相反，无产阶级必须铭记其真实本质，有意识地对待描绘艺术。我们必须真正地揭示它，而不是模糊艺术的补充功能——否则，它将是一种虚幻的对现实的逃离，有害的自欺欺人，对资产阶级有利，但对真正的建造者却很危险的假生活。工人阶级必须通过作品的形式——有意识的功能主义，把有意识地展现组织功能引进到艺术的任务当中。由于描绘的艺术补充了现实，因此有必要使该补充具有积极的阶级基础。而积极的补充性艺术无非是鼓动性的宣传艺术：它宣传组织者所渴望的，但尚未实现的东西。资产阶级的描绘艺术是架上艺术。它以个人主义形式的自给自足为基础，意在于沉思。无产阶级的描绘艺术，只要还能想象，就必须与社会实践紧密联系，并转变为一种具有社会影响力的艺术，即成为一种寻求触发特定、具体行动的艺术。但是，仅在主题上将无产阶级艺术的形式与“无产阶级建造”联系起来是不够的。这些形式必须直接和实质性地渗透到工人的日常生活中，从内部进行革新。不必将工人的日常生活带到剧院舞台上，而应将剧院舞台延伸到日常生活中。我们需要涌现能在日常生活中大规模传播的歌曲，代替沙龙的浪漫歌曲。无产阶级艺术家必须成为日常生活的平等建造者，而不是艺术祭司。他必须成为每一个工人的榜样，以便他的劳动成果和他的活动方法能够被各处采用。揭示艺术统治的工具，对拜物教“秘密”的清算，工具从艺术家生产者向用户的传播——这是唯一有助于消除艺术和实践之间长达数世纪隔阂的条件。存在于日常生活中并与之一起发展的艺术产品不再作为“独特的”手工艺品凸显出来，也不会奉为永恒。过时之物将被新物所取代；艺术的拜物教将崩溃，因为艺术创造力的“秘密”将被揭示并作为今后控制的最高形式而被理解。自然，这种艺术世界观的革命彻底改变了对艺术价值的消费。艺术作品能被接受不是因为它能对既定的正式品味（资产阶级的规范）做出了反应，而是因为它将在给定的情况下为特定的任务而精湛地完成制作。这样的革命也必然导致博物馆作为具有“永恒的”个人价值的仓库被破坏。代替博物馆的将是普遍性的科学资料库，这些资料库具有历史的必要性和示例的恰切性。他们不去欣赏和复制博物馆中的物品，而是进行研究。艺术是否可以在社会主义社会中存在是一个与描绘艺术这个普遍问题有关的独立问题。根据此前说过的话可以断言，在一个有组织的，整体的社会系统中，作为独立的，专门的职业，描绘艺术将会消亡。未实现的社会需求将以有计划和有意识的方式从技术上和科学上进行准备，而不是以补偿性的幻想来准备。然而，由于完全的组织活动实际上是无法实现的，且由于组织混乱的要素仍然存在于社会主义社会成员的私生活中，也就可以认为描绘的补充功能也将在社会主义制度下得以保留，但它会转变为一种在社会日常生活中纯粹个人的，非固定的自我曝光的形式。通过这种艺术上有组织的自我曝光和相互交流，人的性格将有可能会弥补其部分的缺憾。在儿童的创作中也将保留描绘艺术，在个体的演化中重述着人类整体的演化。两种情况都将通过即兴创作的方式来控制，之所以可能，是因为在集体中人格能够得到协调培养。文章来源｜《Искусство и производство》1926，本文译自Shushan Avagyan的英文版《Art and Production》2017
在剧院里，在舞台上，真实的东西不过是不真实的替代品｜与马雅可夫斯基共事｜三这个自革命前夕就站在先锋派运动旋涡中心的新派诗人，极擅长用其动听而富有感染力的演讲方式在公开场合朗读他的诗歌，搅动起一股疯狂的、未来主义的情绪。1912年，罗钦科在喀山聆听了一场如马戏般“翻天覆地的舞台景观”的未来主义演讲，留下了他关于马雅可夫斯基的最初印象。罗钦科这个原本已有左翼倾向的艺术学生，也因此成为了马雅可夫斯基的坚定追随者。对于罗钦科而言，马雅可夫斯基是富有魅力、却又够不诗意的诗人，是无私体贴的朋友，也是虚荣好胜的赌徒。文中，罗钦科袒露出对革命初期时光的复杂情感，他屡屡强调，尽管借回忆马雅可夫斯基牵出了左翼艺术家的无数生活、工作轨迹，但他不是颂扬也绝非要赞美那段为新艺术斗争的生活。可同时，罗钦科耿耿于人们已经有意忘记、闭口不谈“是左翼艺术家最早开始与布尔什维克合作”的事实。马雅可夫斯基恰自杀于革命时局的转向之时，他的死之复杂性，同罗钦科对革命的复杂感情一起藏匿于这篇零零散散的回忆书写中，带着罗钦科曾在少年时代有过的那般忧郁。
舞台？还是剧场？｜从Bühne到Stage/Theater施莱默将“舞台”发展为一个高度理念化的顶级概念，并将他对“建筑／建造”的理解吸纳其中，表现出让“建造”摆脱那种最终将固化为建筑物的倾向。而格罗皮乌斯一贯的主张则是，以“建筑／建造”作为顶级概念统摄包括“舞台”在内的一切创造活动，甚至由于“舞台”与“建筑”理念过于同构，反而常常处于后者的影子中，不能正面登场。1961 年，身在美国的格罗皮乌斯在施莱默逝世18 年后对原书进行了重新编排，出了英译本，不仅在序中用较多篇幅介绍了自己1927 年的“总体剧场”方案，而且将包括书名、文章标题和文章内容中相当部分的“舞台”（德文bühne／英文stage）更改为“剧场”（德文theater／英文theater）。回复：BAU、星丛、回声、批评、BLOOM，可了解院外各板块的汇编。