精神实体与物质生产｜“康定斯基展”讲座摘录

原创 BAU学社｜院外

讲座｜精神实体与物质生产

主讲｜周诗岩

时间｜2021年6月26日｜15:15-17:00

地点｜西岸美术馆B1·多功能厅

20世纪的面孔，那副被视为“现代主义意识形态的最高象征”的面孔，很大程度上并非产自美洲新世界的乐土，而是诞于一所革命性的学校，一所从旧世界的不安和危机中生长出来的学校：包豪斯。本场讲座将从这个悖论开始，谈一谈：为什么说包豪斯的现代主义计划是尚未成功的？这种尚未成功和它在艺术、建筑和产品设计领域获得的声望有何关系？什么是包豪斯的社会愿景？为何像康定斯基这样的画家和基调与之相反的艺术家都曾加入这个群体？这意味着怎样的开端和预兆？

“抽象艺术先驱：康定斯基”展厅现场

精神实体与物质生产｜2021

本文6000字以内

1919年，包豪斯计划书首页是由格罗皮乌斯撰写的著名宣言，开头一句“一切创造活动的终极目的是完整的Bau！”Bau是什么呢？以前我们译成“建筑”，名词。这就是矛盾开始的地方。它让人觉得它最终是为了造房子。包豪斯确实后面也造了房子，但远不止于造房子，它还干别的。14年中，有一多半的时间它连建筑系都没有。尤其是在头几年，学的特别杂，基本不知道它到底要做什么。Bau是什么意思呢？

……

包豪斯计划书的封面木刻画给出了象征，一座“哥特大教堂”的意象。教堂是房子吗？不大一样，两个特点：1）信仰之所；2）无数人历经几个世纪建造，长期处于未完成状态。费宁格的表现主义版画中，这个意象是跳动的，闪耀的，未完成的。——在当事人的通信中可以发现，解读不同：在费宁格那里它是新艺术的象征，象征新艺术结晶出的新精神。在格罗皮乌斯那里，它更是新建造的象征：艺术家与工匠一起，持续地建造共同的信仰之所，这里面既有实在的构筑物，又有对应的一群人，牢牢将彼此联系在一起的，就是信仰。但是在一般人看来：它就是个房子。这就带出了第一对矛盾：物质还是精神？主要以造物为导向，还是以造人为导向？

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很快，包豪斯向外界表明了大的立场：真正的目标在于“造人”。1921 年秋季，包豪斯举办了一次校徽设计竞赛，更换了此前的校徽……选出的是奥斯卡·施莱默设计的包豪斯头像：用高度抽象的方式，给出一个“新人”的轮廓，这个轮廓足够普遍到不分种族、东西方、男女。不再有另外的建筑意象——建设新世界和锻造新人的目标重叠在一起。这个标志从此成为包豪斯群体的象征，很多海报、画作中都隐含着这个包豪斯头像，甚至在这所学校关闭的几十年后，仍在使用。重心在于“造人”而不是“造物”，这一点仿佛成了大家的共识，没有太大问题。但是很快更尖锐的矛盾出现了：到底锻造的“新人”，是个体还是集体？

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这就是贯穿包豪斯历史的两对相互扭结的矛盾：物质与精神的两极，个体与集体的两极。并不是两手都要抓都要硬这么简单——因为精神的取向太过绝对，容易导向艺术家的个体主义和过度神秘化；这就需要把注意力引向共同的物质基础或物的生产，以便通达社群集体只有共通的物，才能把大家聚拢过来；然而过分注重物的可能性，又会激起新一轮的精神反弹。“包豪斯不得不让自己在个体主体性和集体主体性之间，同时在精神的乌托邦和物质的合理性之间不断摆荡。”

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格罗皮乌斯对伊顿的不满，确实有太过强调艺术家个体的精神性，与社群取向分裂；但更重要的是，伊顿独揽大权，开始垄断包豪斯，排挤不支持伊顿取向的人。其他先锋派对伊顿主导的表现主义攻击更猛烈——这是1921-1922年的包豪斯第一次危机。一方面，格罗皮乌斯需要在人事上任命新的教师来调整布局（这才有康定斯基的加入，实际上康定斯基是另一版本的伊顿，受到相同的神智学-人智学影响，明显的表现主义取向，信奉艺术家个体的精神性，有强烈的训导色彩。不同的是康定斯基的艺术造诣和威望胜过伊顿，虽然伊顿比康定斯基更把教育当做事业，也确实是更好的老师。不过好歹伊顿已经创立了非常独特有效的初步课程体系，后面基本沿用这个体系直到搬迁德绍），另一方面，在办学理念上应当有更明晰的结构。

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在环状结构围绕的中心，有对于整个结构具有引领作用的几个字：“建筑和舞台”[Bau und Bühne]。这是不是共同的目标呢？不一定。可以肯定的是，这是所有活动围绕它运转起来的那个中心，特别有意思的是，这个看上去的同心环结构，不是单一中心结构，而是双中心——一边是号称创造活动顶点的BAU“建造”，一边是各种力量在其中较量的“舞台”。二者都是汇聚各类创造活动，但“建筑”很容易实体化，产生某个物品（视频里面看到从茶壶到摩天楼），“舞台”却始终是流动的，只有人和人，力和力不断变化的关系，舞台几乎就等于一个临时共同体的场所。

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这个大写的BAU 含义非常丰富，指向持续的共同建造。事实上，Bau 在德语中原本是一个很朴素的用语，它最初一层意思和农民的劳作有关，由此发展出深层的内涵，从生命出发不断建构生存境域之结构的活动，开拓生之道路一般的“建造”，在建设新的生存环境的同时，培育新的共同体，以此预见未来，并且伴随它到来。

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直到，上世纪六七十年代开始的这一场多元主义文化热潮在近十年陷入僵局之后，许多从前没有被讨论的议题才重新被打开。最近二十年几乎是一个反转，迫使人们回头来重新看待和理解早期的现代主义计划和先锋派实践，也就是从19世纪末开始的持续到1930年代的一场世界历史上范围最大最剧烈的文化实验。这才看到它的现代主义计划是尚未完成的，因为它并非对现代设计的启蒙，而是借助设计去反思启蒙理性。

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我们可以把那个时期艺术中的抽象运动大略分为三种路线：1）上行线、2）下行线；3）坚守中间地带的路线。包豪斯内部很突出地体现了这三者之间的拉锯战。

什么叫上行的路线？就是把抽象视为一种精神性的表达，主张通过抽象，为艺术家内在的情感（内在声音）或者更普遍的绝对精神寻找象征形式。这是康定斯基早先那篇纲领性的文章《论艺术中的精神》的主旨。这篇文章在1911年底开幕的慕尼黑青骑士社展出期间问世，康定斯基是青骑士社的领军人物。《青骑士年鉴》在当时欧洲影响力非常大，可以说是表现主义的最后强音，直接把艺术与神秘灵性相联。为什么把精神神秘化这么有吸引力？因为处在越来越讲求实用的物质主义现实中——拿“精神”，是用来对抗“物质”。康定斯基要用绝对形式重新确立至高的精神实体，是一种向上跃升的路线。简单说，康定斯基要捍卫的是艺术的绝对精神性，换句话说，就是“纯粹的艺术”。

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康定斯基的绘画，尤其较早期的绘画，有一种开放的烈度，尤其是他对色彩节奏的把握是很惊人的。他的很多“构作”绘画，确实像色彩的交响——同时期来说，他就像绘画领域里从瓦格纳到斯特拉文斯基的交响乐路线，但绝不会跨到勋伯格——蒙德里安比较像绘画界的勋伯格。

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1922年初，他被一些重要的莫斯科先锋派艺术家排斥，回到德国。不久后就加入了包豪斯。前面说到包豪斯刚刚受到像达达构成主义先锋派的严厉批判，伊顿离开了，格罗皮乌斯要找一位同样有强烈的理论诉求和精神性，但是又肯吸纳“构成主义”成分的人。（还是要看作品）康定斯基从这段时间的画开始，“构成主义”转向是比较直白的：去掉个人化的手绘笔触；色彩也开始提纯、平涂。

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康在他的“构成主义”时期一直没能摆平这种机械线条，尤其是直线，圆稍微好一些，因为这和他的精神取向不相容。不止一个人提到，康定斯基这一时期的理论取向、建立科学体系的取向消耗了他更为擅长的直觉创作（这里面有艺术家也有思想家）。比如德国思想家，阿诺德·盖伦（Arnold Gehlen，1904-1976《技术时代的人类心灵》）直言不讳地说，康定斯基的“理论思考抵消了他激进的艺术开放性”。 “有些人未经武装的头脑，仅仅看到派生的情感和形式魅力，就以为自己抓住了事物的本质。”……另一位学者，诺伯特·施密茨也赞同盖伦的观点，认为“康定斯基在政治思想上的保守，使他不可能真正共享激进先锋派的思想和实践”。

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现在来看和上行路线相反的另一种抽象的路线。怎么相反呢？有一些人，完全不把“精神”当回事，反而非常关注新技术条件下的物质生产。……我们接下来会看到，这些不喜欢把“精神”挂在嘴上的人，并非自身就没有精神性的追求。相反，他们感受到另一种时代精神的迫切要求，那就是打破知识和审美拉开的等级区隔。他们反对用神秘化的“精神”把不同的人区隔开——这是脑体分工的老问题：有闲阶层负责精神，劳动阶层负责物质。可是，我接下来要说的这路先锋派，他们做形式实验，就是希望把艺术重新开放给社会，帮助建设新的平等的社会关系。

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对构成主义持更激进态度的是两位引领者，塔特林和罗钦科，更是主张艺术家的创作应当投入现实的生产，索性取消“艺术家”身份，转而成为“生产者”中的一员。这二位都对康定斯基持尖锐的批评态度。

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前面说过，康定斯基受这股力量排斥，离开莫斯科，来到魏玛包豪斯。这是1922年的事。可吊诡的是，就在同一时期，包豪斯又加入了一位强烈推崇构成主义的艺术家，这就是匈牙利人莫霍利-纳吉。

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可以说，包豪斯在1922年到1923年间，几乎是把当时先锋派各路的矛盾，汇聚到了这所学校的内部——这就好比把激进左派、自由主义左派、社会民主派、老右派知识分子放到一个学院里——而且，每一位都不是说说而已，都坚定地捍卫自己的立场，没有和稀泥的和事佬，所以内部关系的无比紧张！有些时候甚至到剑拔弩张。为什么会这样？！格罗皮乌斯这位校长到底有没有自己的方向和主见？！他到底是走位飘忽，还是深谋远虑？

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抽象运动的下行路线，就是主要由莫霍利引入包豪斯的。他一进入包豪斯就公然摆出基本立场：1）崇尚机器，2）拒斥一切非理性因素。很快和老大师们（康定斯基、克利、费宁格）的主张产生冲突。用一位学生的话来说，“莫霍利就像一头强壮又迫不及待的猎狗一样冲进包豪斯，用他冲撞的本能，发掘和攻击传统遗留问题……再没有一个人像他这样插手任何事务了”。但是，校长格罗皮乌斯不为所动，对年轻的莫霍利-纳吉委以重任。

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充满干劲的莫霍利也丝毫不管周围的压力，把构成主义方法，贯彻在非常具体的教学法中，比如材料实验中。他明确表示：要用唯有在包豪斯这里才能获得的资源和特权，“将革命转换为物质现实。”

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这就是当时包豪斯老师们的气象：几乎每一位都坚定地践行自己的立场。可同时，又能够（不得不）跟立场不同的其他同事协作。包豪斯对外形象，显然是沿着莫霍利主推的方向展示的。

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1960年代之前，很多艺术史家评论家都认为直到1924年这个时候，包豪斯才算走上正道了，真正开始引领时代。可以说，莫霍利推动的抽象实验的下行路线，也就是扩展到大众生活用品中的路线，在包豪斯搬迁到德绍这个新兴工业城市之后，成就了广为流传的包豪斯形象，造就了包豪斯产品的所谓“功能美学”体系，简单说，就是抽象到极简的“包豪斯风格”。

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从后效来看，莫霍利可能是最早系统研发了资本主义日常生活的“物体系”的人（后来鲍德里亚所批判的那种“物体系”），用更为小资的说法就是“日常生活美学”，可是莫霍利的初衷却是建设“社会主义的视觉”。

但是，包豪斯最初的愿望不是这样的。格罗皮乌斯1919年就提到 “总体艺术作品”，在格氏那里，从来不把总体艺术作品看作由某一个艺术家独自创作出来供人欣赏的对象，哪怕用再多的媒材、综合媒材（比如康定斯基），也不会把“总体艺术作品”看作能全面流通的标准件（莫霍利）。在他那里完全不是这么回事。他借助“总体艺术作品”这个观念是要实现“最大化的联合”，但是这个最大化的联合首先是在“质”上，而不是“量”上。“在质上寻求最大化的联合”就是最大限度的保留差异性、特异性的联合，就是先寻求把截然不同的甚至相互冲突的人、事物联合起来，再把这种联合推及至普遍，推及至更大的社会。

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它所对抗的，正是“在量上寻求最大化的控制”的现实，比如大工业标准化体系下的批量生产——从量上寻求最大化的控制就是阿多诺所说的“同一性的强制”。包豪斯正是为着抵制这种无论从经济出发还是从强权发出的“量上的最大化控制”，才诞生的。这就是为什么在创办之初，在国内革命后建立魏玛共和国的当口，格罗皮乌斯会援引瓦格纳的“总体艺术作品”概念。

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回到之前的那个问题，为什么格罗皮乌斯在同一时期要把康定斯基和莫霍利所携带的两股相对抗的力量一起引入包豪斯？现在我们能理解了，还是在寻求“质上最大化的联合”，他一直希望所有努力对未来做出预见的不同理念，哪怕甚至彼此冲突，在包豪斯这里都能保持自身的最大强度，并且尽量相互作用。这一点，和包豪斯中抽象形式的第三路线是非常契合的。

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这就要说到形式实验的第三种路线，坚守中间地带的路线。坚持这一路线的典范，是保罗·克利和奥斯卡·施莱默。他们一方面对形象高度抽象提炼，一方面又始终拒绝把形式和可感的实体完全分离。在他俩的作品中，还保留最低限度的经验中的事物——在当时康定斯基力主“纯粹抽象”绘画，莫霍利强推“纯粹构成”的光影，在这两股强势的力量下，包豪斯还能看见对物象进行抽象处理的大概只有这两位了。

……

是折衷和不彻底吗？克利在1921 年12 月回应格罗皮乌斯的话：“包豪斯的各种力量就应该这样相互作用，我们的工作正是通过同各种反对力量持续作用保持活力和得到发展的。”此时，格罗皮乌斯跟伊顿的理念矛盾正在激化，他致信给大师们，希望大家明确表态。这是包豪斯第一次面临分崩离析的危险。而克利给出的回应就是这样，后文还再次表示非常赞成这些力量相互冲突，并且希望这种冲突能够在最终的成果中显示出它的独特成效。我们还记得施莱默在日记中也是相似的态度，表明了第三种态度“格罗皮乌斯和伊顿都很典型，我必须承认，我再次夹在两者中间，喜忧参半。我肯定这两种可能性，或者说，至少我希望看到这两者相互滋养。”。

……

一年后，施莱默为1923年包豪斯大展撰写的宣言，明确提出主张：“将所有积极事物综合、提炼、强化和浓缩，以便形成坚实的中间地带”，这实际上是在针对两种表面上相反的教条，一种是在先锋派当中要求纯粹抽象的教条，可以说是现代主义教条；一种是要求艺术直接介入社会的教条，也可以说是现实主义教条。吊诡的是，这二者走到极端时，都要求绝对的“抽象形式”，几乎是殊途同归。

……

宣言的前文刚好指出这些抽象的神迹。这里提到的“综合、提炼、强化、浓缩”，就是指一种抽象化的过程，一种提取过程，“提炼”更接近abstract这个词的词源本义。但是由于要综合一切有价值的“异质元素”，什么也不忽略什么也不排除，最终提取的，将不会是艺术自身的某种科学体系，也不是现实需要的某种生产体系。而往往是怪诞的、不和谐的，但具有诗性的瞬间，尤其在一个并不完满的世界里。

……

这种形式的抽象化，共性在于：既不是为了从画面自身提取至高的精神，也不是为了径直对接物质现实，而是什么呢？用比他们年轻个一二十岁的阿多诺后来的话来讲，就是现实中被压抑的对抗关系伪装成了艺术内在的形式问题，在艺术中回返了，所以一定会保留最低限度的现实内容，而且要把现实中被压抑和排挤的东西放到艺术中参与对话。有意思的是，克利和施莱默恰恰是学生最愿意听取意见的包豪斯大师，这不是巧合；这两位都喜欢在各自创作中研究对抗力量的转化，这也不是巧合；还有，这两位的多数作品中都带有“悲喜剧”效果，更不是巧合。“怪诞”的本义在那时正是指那种让人很不舒服、离奇的、滑稽的，但同时又让人产生悲悯之情的东西。

……

格罗皮乌斯在1919年10月他写给一位友人的信，描述过自己的领导风格：“我唯一的目标是让所有事物都处在悬浮状态，液体状态，为的是防止包豪斯变成固化的传统学术团体。”包豪斯之所以能够容纳那么多立场坚定，观念差别巨大的特立独行的艺术家，却没有被冲突力量从内部撕裂。很大程度上倚赖于格罗皮乌斯非凡的领导能力，以及像克利和施莱默这样有极为灵活的转化力和调停能力的包豪斯教师。在魏玛包豪斯时期，虽然完全看不到任何表面上的传统风范，但是一旦扎到它更深的地层，就能看到某种传统：歌德思想中的“共和国”愿景，和席勒意义上的“游戏”精神。

版权归主讲者所有，主讲者已授权发布。

未完待续｜

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