多余的“德意志制造联盟”｜阿道夫·卢斯

原创批评·家｜院外

（以下文字选自克里斯托弗·隆的中文版序及相关文章。）《尽管如此》是卢斯的第二本著作。包含了卢斯晚期的主要作品，其时间跨度从 1900 年到 1930 年，这也是他建筑事业最活跃的时期。书中的文章包括了他的许多名篇，如《装饰与罪恶》、《多余的“德意志制造联盟”》、《建筑》、《约瑟夫·费里希》、《家乡艺术》，以及《装饰与教育》等……大多在奥地利日报或进步的德语文化杂志上发表过。该书不仅仅是卢斯作品思想的导读。任何阅读卢斯原作的人都会立刻感受到他超群的写作功力。德语国家其他的建筑师没有人能写得如此轻松流畅。毫不夸张地说，卢斯对写作的上心程度不亚于建筑。他早年最好的朋友卡尔·克劳斯和彼得·艾滕贝格都是作家，这印证了他对写作的重视。卢斯的文章的出彩之处不仅在于它的直接——他的写作通常是面向大众，而不仅仅是面向建筑师和设计师，还在于它的简洁明确。几乎没有多余的词，更少见偏题的思路。没有任何英语翻译再现了他清澈的文风或尖酸的打趣。作为一位作家和思想家，卢斯与门肯有很多共同点，而不太像柯布西耶。尖酸的嘲讽、强烈的道德愤慨和调侃式的幽默构成了他无情的文化批判。作为艺术家的设计师和作为工匠的设计师之间的区别，是维也纳现代主义者圈内的基本分歧之一。而这个问题也是卢斯写作的中心议题。早在1908 年，在发表于《装饰艺术》期刊上的一篇文章中，他曾试图把他和霍夫曼及其他“艺术家设计师”的手法区分开来。数年后霍夫曼在他的文章《简单的家具》中回击了卢斯的指责。在霍夫曼、科洛曼·默泽和银行家弗里茨·瓦恩多夫1903 年共同成立了维也纳工坊之后，这两人间的争议加剧了。从一开始，卢斯便把维也纳工坊认作是绝对的后退。他确信工坊的产品进一步混淆了艺术和工艺领域的区别，而不是拥抱新时代的精神。这样的驳斥成为卢斯在1908 年对德意志制造联盟的批判文章《多余的“德意志制造联盟”》中的主要观点。他以反对艺术设计师这个概念为论点总结了这篇文章。卢斯随后一年的《应用艺术的批判》和日后的《装饰与罪恶》的完整版本是对应用艺术持续攻击的升级。院外还将陆续推送相关批评文章。

文｜Adolf Loos 译｜熊庠楠、梁楹成责编｜批评·家

Adolf Loos｜1870年12月10日-1933年8月23日

多余的“德意志制造联盟”｜1908

本文2000字以内

现在他们相聚一堂在慕尼黑开会。他们再一次告诉我们的工业界和工匠们他们多么重要。最初，那是十年前，他们为了证实他们存在的意义，说他们得把艺术带进手工艺中。工匠们没法这么做，因为他们太现代了。对于现代人来说，艺术是高不可攀的女神，因此把艺术应用到日常用品中去是亵渎了艺术。

消费者也这样觉得。没文化的人对我们现代文化缺乏的攻击似乎不攻自破了。那些墨水台（有两个水中仙女的石头池子）、烛台（蜡烛插在一个少女握着的水罐上）、家具（床头柜是两面小鼓，橱柜是面大鼓，上面蜿蜒着一些橡树枝的雕刻纹路）卖不出去。而如果有人买了这些东西，两年后就会为此感到害臊。这些东西和艺术没有任何关系。但这些东西已在这儿了，得延续，因此他们换了种策略声称他们想帮助文化站稳脚跟。

但这似乎也行不通。一种共同的文化——而且只有一种——会创造出共同的形式，而凡·德·维尔德的家具却和约瑟夫·霍夫曼的家具大相径庭。德国人应该选哪种文化，凡·德·维尔德的还是约瑟夫·霍夫曼的？理查德·李美施密特德的风格还是约瑟夫·奥的风格？

我认为这也跟文化毫无关系，因为有越来越多的人表示，给应用艺术家提供充足的就业机会对国家和企业而言是个经济问题。这些话已经在企业家们的耳边嗡鸣三天了。

而我的问题是：我们需要应用艺术家吗？

不需要。

那些竭尽全力设法把多余的元素拒之门外的产业，唯有他们的产品能表现我们时代的风格。他们的产品如此贴合我们时代的风格，以至于——这是唯一的标准——我们根本不把它们看成是有“风格”的。它们和我们的思想情感融为一体。我们的马车、我们的眼镜、我们的光学设备、我们的雨伞和手杖、我们的箱包和马具、我们的银制烟盒和装饰、我们的珠宝，以及我们的衣着都是现代的。它们是现代的，正是因为没有艺术家试着介入并对它们横加教导。

无扶手单人椅｜凡·德·维尔德｜1895 年 @Christ 73

座椅机器（靠背可调节）｜约瑟夫·霍夫曼1905 年 @I,Sailko

我们时代的文化产品诚然和艺术没有一点关系。在野蛮的时代里，艺术作品和实用的器皿结合为一体，但那个时代已经结束了。这对艺术来说是一件好事。在未来的人类历史里，会有一重大篇章贡献给 19 世纪：我们要感谢这个时代，因为它清楚地区分了艺术和手工艺。

装饰日常用品是艺术的开始。巴布亚人在他们的家居物品上覆满了装饰。人类历史显示出艺术是如何从这种日常用品的制造和手工艺人的作品中挣脱出来而获得自由的。一个 17 世纪的人会喜欢从一个刻有亚马孙大战的啤酒杯里饮酒，或是在印有抢夺珀耳塞福涅绘画的盘子上切肉。我们做不到。我们这些现代人。

我们想将艺术从手工艺作品中分离出来，这会使我们成为艺术的敌人吗？让我们不现代的艺术家们为鞋子制造商不需要他们的辅助而黯然神伤吧——人们泪汪汪地想起过往——阿布雷希特·丢勒却能设计鞋子的样式。然而，对于现代人来说，他会宁愿生活在今天而不是 16 世纪，因为如此滥用艺术天分是野蛮的行径。

这种分离对我们的智识和文化生活都是一桩好事。《纯粹理性批判》是不可能由一个头戴五根鸵鸟毛的人写出来的。第九交响曲也不可能出自于一个把盘子大小的圈轮挂在脖子上的人。歌德去世的房间比汉斯·萨克斯制鞋工作坊更壮观，就算后者的每件东西都是丢勒设计的。

18 世纪把科学从艺术中解放了出来。在此以前，人们在制作的解剖手册里面，用精致的铜版画展示希腊诸神的腹部组成，或是把肠子露在外面的美第奇的维纳斯。即使今天，巴伐利亚的乡下人也是从集市庆典上的“解剖学维纳斯”学习人体知识。

我们需要的是“木匠文化”。如果所有的应用艺术家们都去画画或扫大街，我们就会拥有这样的文化。

无扶手单人椅｜理查德·李美施密特德｜橡木皮座套｜1898-1899 年 @FA2010

版权归译者所有，出版方已授权发布。
文章来源｜《尽管如此 1900-1930》

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当前的功能主义

阿多诺借助对阿道夫·路斯的反装饰运动的批判，明确地指出功能主义的问题与实用功能的问题并不重合，无目的的艺术和有用的艺术，构不成截然对立。必要与多余这两者之间的差别其实是作品内在所固有的，并不以作品是否与外在于它的事物有关来区分。在任何已给出的产品中，无目的和目的性带来自由并非壁垒分明。这两个概念的相互关联是由历史造成的。无目的的目的性是目的性的升华。并没有与生俱来的审美对象，而只有在这种升华的张力场中才成为了审美的对象。阿多诺历史地指出到通常所谓功能主义的界限也就是资产阶级在其实践意义上的界限。然而有目的的形式也是其自身目的的语言。一开始是象征，后来成了装饰，最终显得多余。那个在冲动中表现的内在形象曾经是外在的东西，某种强制性的客观对象。所以装饰乃是一般的艺术形式，而不是凭空发明的。

上｜无目的的目的性确实是目的性的升华。并没有与生俱来的审美对象，而只有在这种升华的张力场中才成为了审美的对象。

如果诚如路斯所言，装饰是对精力、对材料，也就是对资本的浪费，那么他反装饰中的经济学一面其实仍依附于现有的资本主义秩序。由此带来的后果是取消了目的性和自律的自由之间的差异，但是引出了新的一组矛盾，既不能屈从于目的，又寄望于所谓创作者的天才，更不能靠外在的想象，实则是恢复了装饰，那建筑／艺术又将何去何从？阿多诺将这一矛盾的两极概括为手工艺与想象力，并深入地辩证分析。所谓“手工艺”可以看作是以最高的水平去精确理解艺术家处置的材质与技术。然而“手”也表明了一种已经消失的生产方式，这很有可能阻碍生产力背后的客观理性。所谓“想象力”，借用本雅明的定义，是插入到最细枝末节之处的能力。想象并非自由发明，无中生有，而是对极其细微到不易察觉之事物的感知，去激活并支配它们。一旦目的、空间和材质这三者之间相互作用。任何一个都已不是原初的现象，也不可能还原成任何一个。所有的因素都互相关联，由此，建筑所要探究的是：特定的目的如何才能成为空间？以何形式？以何材料？

阿多诺继续推导此前提出的“空间感“这一概念。在生产性的空间感中，目的很大程度上扮演着内容的角色。建筑师出于空间而创造出来的形式与内容之间的张力使得一切艺术创造有可能经由目的去表达自身。建筑应当代表某种绝对的或长久的意识形态，而不只是为此时此地的需求服务，才不会与之矛盾。同时因其目的导向又不能简单否定现实存在的人。如果仍想维持自律，就必须做到精确。当今社会事物的存在并不是以人类意志为目的，而是为了利润而生产的，只是偶尔满足了人的需求。它们引发新的需求，并按照利润动机维持这些需求。而无用之物代表了得之所幸的用途，超越有用与无用的对立。一方面城市规划的直接性、实用性原则摆脱不掉社会的不合理性，缺乏对“集体的社会主体”的关注，让其陷入混乱并成为了某种阻碍。另一方面在建筑学中，美应当成为力的矢量之结果，意识到研究它自身对象的必要性，清晰地去描述它的对象，而不一定与艺术的概念有关。这种审美必须通过思考艺术从而超越艺术。

下｜不能不加思考地就把有用、无用这些概念拿过来用，无论作品有没有指向特定的目的，都不能幼稚地按照规定路线前进。

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