先锋派困境｜上｜恩岑斯伯格｜1962

原创星丛共通体｜院外

自20世纪下半叶至今，“先锋派”一词在艺术领域中频繁出现，对于它的追随者来说，这个词似乎天然地拥有某种力量，和“大胆”、“实验”、“进步”等概念相连；而在他们的反对者那里，“先锋派”总是一个轮廓清晰、面目可憎、充满反动欲望的假想敌。本期译介的文章《先锋派困境》就针对“先锋派”这样一个被滥用的术语作出了反思，作者汉斯·恩岑斯伯格在文中分析了先锋派的概念、假设和态度。作者指出，“先锋派”长期以来被不假思索、一厢情愿地滥用，卷入种种激烈的二分法中。然而，每对冲突的双方事实上都不加批判地接受了一种批判性的概念，在此基础上的话语注定是无力的。历史先锋派因自身的困境而消亡，这是“先锋”之下的问题，最具可能的先锋派也选择了教条与集体，忽视了自身的危机，因此走向消散。但正是历史先锋派所展示出的悖论，为后来者提供了指引，足见他们的潜能仍充满力量，只是被囚禁在种种异名的枷锁之中。本文的写作年代也反映出20世纪下半叶以来艺术领域的状况，以及在种种主义、派别万象纷呈的时代，学界如何看待被冠以“先锋派”之名的各种运动。对恩岑斯伯格而言，内在生命依旧危机四伏，只有对批评的前提先进行批评，才能与历史先锋派那些“出发者”在同样的愿景中出发，向未来寻求抵御风险的可能。本文译自Rahv, Philip. ed. Modern Occasions. "The Aporias of the Avant-Garde." translated from the German by John Simon, Farrar. Sto aus & Groux, 1996, pp. 72-101; 德文版参见Die Apotien der Avdntgarde, ©️ Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main, 1962.中译本收录于“先锋派，一场世纪对话”专题，《新美术》（2021年第4期）。

文｜[德]汉斯·马格努斯·恩岑斯伯格

英译｜约翰·西蒙中译 | 陈嘉莹校对 | 周诗岩

责编｜秀秀

Speeding Car (study) | Giacomo Balla | 1913

先锋派困境｜上｜1962

正文6000字以内

现如今，一个人只要在有生之年里用颜料覆盖过空白表面、留下信件或是笔记，都有幸可以自称为先锋派的一员。当然并不是每个人都利用了这样的机会。如果有人执意将先锋派的标签贴在像弗朗茨·卡夫卡（Franz Kafka）这样的作家身上，他就已经被张口闭口的“先锋派”麻痹得疏忽大意了。这对卡夫卡而言是不能接受的。据我们所知，无论马塞尔·普鲁斯特（Marcel Proust）还是威廉·福克纳（William Faulkner），贝尔托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht）还是塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett），都没有援引过这个词。可以肯定的是，如今每一长串名单都声称与这个词有关，它的含义仿佛被一劳永逸地确定了，几乎没有人在提起这个词时停下反思一下。

这对先锋派的支持者而言是如此，对其敌人而言亦是如此。他们从相同的前提得出不同的判断。双方都不加批判地接受了一种批判性的概念。这一概念于一百多年前的巴黎突然流行起来，此后便成为一块试金石，而其自身却没有被期望或要求接受检验。这个概念能使其分离出的思想陷入永无止尽的争论中。这些争论的起始已无从追溯，其终点却可以随意延后。它的名字与口号一直在变，但模式没有变化。自从斯威夫特（Swift）【注1】的《古代与现代书籍论战之大全实录》（Full and True Account of the Battle Between the Ancient and the Modern Books, 1710）问世以来，这场争论就失去了昔日的原创性与辉煌，只剩下长久以来其愿望的适度抽象。无论站在哪一个立场，争论者的坚定态度都表现出令人沮丧的无害性。他们让人想起中产阶级家庭剧中的人物，历史进程被还原为父子之间老掉牙的冲突情节。这些情节总是关于一些尚未受到管教的莽撞少年、过度的青春和成熟的智慧、或年长的受过启蒙的传统主义者对自己叛逆过往的回眸，如此种种构成了缺乏历史感的争论的所有特征。非历史性不仅意味着迂腐，还是一种盲目确信。它乐于相信一种俗套的世代更替观，就好像这种世代更替即是艺术的生命，而非遵循生物规律的旋毛虫生命似的；或者就好像荷尔德林（Hölderlin）的赞美诗或布莱希特的剧本，能让人从中读出作者的“古旧老派”似的。凡是以这种方式随意区分新旧或老少的人，他在选择标准上就已经与庸人无异。对他而言，最简单的辩证命题都始终不可及。作品能否经久流传，总是仅仅取决于它们能否内在于今天的创造活动。这种内化过程既吞噬着它们，又使它们恢复活力。对此，人们尚未看透，也很难洞彻，即使这一洞见本可以从欧洲思想的发端之处采撷得来：“旧转而为新，新转而为旧。” 这个说法来源于赫拉克利特（Heraclitus）。

新旧两派之争之所以不可容忍，并非因为它永无止尽的拖延，未解也无解；而是因为这一模式本身毫无价值。它带来的选择不仅是先验人为的，也是平庸的。它任由一种永恒对称的表象包围自身，而这已经被历史证明是无效的。历史超越每一个非历史性的立场，并判定它们为谎言。一旦艺术进入极权主义的引力场，这种关于先锋派（或者说，所谓的先锋派）的无害拉锯战便呈现出凶残的特征。新与旧的对称，那永恒的镜像，被残忍地一分为二，其真正的基底变得清晰可见。先锋派至今还未呼吁警方清除它的反对者。而那些“健康的维护力量”，他们支持审查、焚书、出版禁止，甚至谋杀，以这些作为“批评”延伸出的其他手段。他们声称的自由，是那种只有在政治条件允许或（不如说）召唤他们唱反调时才有的自由。

注1：即乔纳森·斯威夫特（Jonathan Swift）。（英译注）

只有到了那个地步（但对另一派而言总是到了那样的地步），艺术中进步派（Progressive）和反动派（Reactionary）才崭露头角。显然，这种二分法存在的问题和简陋程度几乎不亚于对新旧两派的区分。此外，由于许多人借此大做文章，导致这两派在书本上留下了抹不掉的污点。尽管如此，他们仍能够宣称自身的存在确有其历史性，对他们也的确更适合做历史进程分析而非生物进程分析。只要这世上任何一个地方选择用武力解决美学问题——事实上，只要这种程序被认为确有其可能性——他们就是不可或缺的角色。换言之，在不可预见的时间里，在任何地方，他们都是必不可少的角色。他们不需要形而上学的基础，因为他们的用途只在于单纯带来启发【注2】。这些范畴需要被不断重估，因为如果使用者对一个不可或缺的装置盲目依赖时，必将招致祸害。进步态度与每一种反动态度之间的深刻区别在于，进步与怀疑有关。对于一切进步的批评而言，其本质都在于随时准备修改所有固化的论题，不断检视自身的前提。而反动的批评则相反，可以说，他们自认为自己理所当然永远正确，以此免于反思自身的前提。这反映在它诸多的假定上。比如，他们视情况不同，一一将自己的判断顺应于权力，确立什么是美的、健全的和建设性的。

只有在掌权之后，反动批评才显露出残暴的面目。在此之前，它一直将自身藏匿于秘密集会中，在教科书与“艺术教育”这些不露声色的领域中活动，而在公开场合保持警惕。在民主状况下，反动批评被迫否认自身的存在，甚至默许自己曾经诋毁的东西成为经典：当一部现代作品不再新颖、不再危险时，就会被数十年来试图用“僵化标准”扼杀它的批评者们奉为“当代经典”。一旦被归为保护遗产，这些作品也就被真正地剥夺了生命，不再受到批评，并作为防腐的圣物展出。反动批评家遇到任何他对付不了的东西，都会加入进去，甚至认为这样能彰显他的宽宏雅量。一旦反动批评家不能借助警察巩固他的信条，他就会发现自己甚至愿意签署停战协议，并假扮一个站在“一切压力之上”的调解人和有识之士。社会多元主义眼下变成了一个绣花枕头；在自由的暗面，所有猫都一样阴灰。每个作品都和其他所有作品一样正当，垃圾“补充”了杰作。随着所有判断义务的消失，批判能力本身也被这些花招扼杀了。

这种乐于以“开明”自称的中立性，也会自我谴责。一旦有迹象表明国家权力将接管审美问题时，它便翻露出一直不为人知的真面孔。恐怖的统治没有宽容可言（无论它是由戈培尔（Goebbels）还是日丹诺夫（Zhdanov）执行）；对反动批评来说，这意味着可以免去对恐怖统治的受害者的宽容。他们只管按照规章制度来校准自身吹毛求疵的标准，便能坦然坚持自己的信念。

指示总是一样的:“必须关注与某种世界观有关的问题。”艺术作品自身什么也不是，它仅仅“代表”当下所需的“世界观”（Weltanschauung）发挥作用；它必须“充分再生产”这个世界观。“重要的不是写作上特定的艺术的形式手法，而是一种终极的世界观。”人们坦率地呼吁一种与强势阵营沆瀣一气的机会主义——“顺势而为的人迟早会成为统治者”。作家也必须寻求这种机会主义，好让自身得以在反动批评为其指定的“基准”上活动。这样，他就有了一条给定的“具体准绳”，借此可以把自己吊死，于是那种“对艺术而言卓有成效的、合理的、具有世界史意义的乐观主义”便会自行产生。艺术的存在是为了提供“栩栩如生的现实主义”、“包罗万象的实证主义”，它“从内部塑造人类的未来”。“创造这种积极的新现实的意愿和能力”有利于“在社会的健康和疾病之间做出选择。”“由此”（一字不差地!）“它便有了瞭望塔的高度”。这样一来，瞭望塔上的看守者打算给艺术套上何种约束衣就毫无疑问了：先锋派，或者不管对他而言“the avant-garde”这个词意味着什么，都是“颓废的”、“反常的”、“愤世嫉俗的”、“虚无主义的”和“病态的”。从《人民观察家报》（Völkischer Beobachter）中我们可以清楚地记住“先锋派”这个词，它表达的精神状态还没有从我们的土地上消亡，它每隔一段时间就会在波恩（Bonn）与帕绍（Passau）两地间报纸上出现的事实就可以明证这一点。上述引言并不是从法西斯的脏物中萌芽而出的，也不是从《新德意志报》（Neues Deutschland）上摘抄下来的，而是由共产主义者中最聪明、最杰出、最勇敢的文学评论家写出的。这些引言出现在格奥尔格·卢卡奇（Georg Lukács）的《反对被误解的现实主义》（Against Misunderstood Realism）【注3】一书中，这本书在易北河的另一边无法问世，因为对那里的文化警察来说，他使用的词似乎还不够反动。【注4】可以肯定的是，卢卡奇——用一种他自称来自席勒和歌德但其实未必的语言——反对文学中“越来越明显地步入历史前台的病态”，但他并没有选择对这些“病人”进行清算。卢卡奇没有对“文化”这个词表现出任何敌意。他在内心深处还残留着那种对“文化”的糟糕的道德感，这种道德感是反动批评的那些最智慧的代言人们带给“文化”的陪嫁品。它充满不安，却徒然无效。

注2：当晦涩被误认为深奥时，文雅的修饰语“浅显”[shallow]通常就被用来描述启蒙。在这样的思想氛围中，也许有必要指出，进步概念不需要任何瑰丽的光环。它丝毫不以乐观主义或努力——哪怕是在压制下！——追求完美的信念为先决条件。无论谁抱着追求完美的信念不放，都只是在否认一种否定[negation]，然而这种否定的真实效应不可否认，它阻挡着随处可见的有计划地向石器时代的倒退。即使是仅仅坚持自身立场而拒绝倒退的人，在对抗逃跑的人群时看起来已经像是在奋力前行了：他的作用是充当麻烦的制造者。因此，进步的概念对那些行动倒退的人来说是一个障碍。

注3：Wider den missverstandenen Realismus（汉堡，1958）。

注4：《反对被误解的现实主义》是卢卡奇经历1956年匈牙利革命与“纳吉（Imre Nagy）事件”，对苏联文化政策越发不满之后撰写的著作。恩岑斯伯格发表此文的前一年，他的老师阿多诺以《被迫的和解》（Reconciliation Under Duress）一文对该书展开过批判。（中译注）

Fish Magic | Paul Klee | 1925

反动批评家口中的“艺术斗争”无法自我证明，因为它那臣服于任意党派标志下的语言已被撕碎和败坏。这样良莠不分的批评甚至不知道它在诋毁的是什么。就像让山羊作园丁，必然会毁坏花园（因为山羊不分植物，什么都吃）。事实上，被认为健康的人很可能是平庸之辈：西奥多·德莱塞（Theodore Dreiser）、辛克莱·刘易斯（Sinclair Lewis）、诺曼·梅勒（Norman Mailer）、罗曼·罗兰（Romain Rolland）和罗杰·马丁·杜·加德（Roger Martin du Gard）——这些人对卢卡奇而言都是现代文学的典范。或许由于某种不幸的误解，托马斯·曼和海因里希·曼（Thomas and Heinrich Mann）也出现在这份健康名册上，这至今让人琢磨不透。然而，与《黑天鹅》那位面容红润的作者形成鲜明对比的是，病弱与颓废的多斯·帕索斯（Dos Passos）、贝克特（Beckett）、蒙特兰特（Montherlant）、卡夫卡、普鲁斯特（Proust）、雷恩（Jens Rehn）、科彭（Koeppen）、荣格（Jünger）、纪德（Gide）和福克纳（Faulkner）——他们组成了这一最无厘头的名单【注5】。同一把不净的标尺，被用来对这些无论内容、质量、风格和出处都无从比较的人进行衡量。卢卡奇称这一标尺为“先锋主义”（avant-gardism）。自然，他没有费心去分析这个术语【注6】。汉斯·约翰斯特（Hanns Johst）和威尔·维斯帕（Will Vesper）（这些纳粹作家）自己也都相当轻松地制造过这种歧视的艺术。

无论是来自西方还是东方，无论出于什么立场，这种批评都没有能力批判先锋派。他们关于健康或病态与关于人或堕落者的判断都需要由警察执行，否则没有任何意义。他们的每一个诅咒，都证明了他们缺乏权威。

面对其目的仅仅在于审查 (censorship) 的责难 (censure)，我们理应团结。每一部作品都值得捍卫，使其免受压迫：这一原则应当先于所有美学探索。即使是最无谓的“实验”也应该诉诸于此原则。然而一种自视为进步的批评，必须更为慎重地衡量自身所有的权利和义务，尤其当它遇到最前沿的作品时更应当如此。如果它仅仅满足于翻转文化监督员的判决，那么它只会使这些判决显得更有道理。一旦对执法官的不正当职权作出否定，我们便不能同时借他们的宣判来为自己辩护。团结一致，但不要全权委托代理，只有这样的团结在艺术中才是有效的。自称是先锋派的东西也绝不可能免遭批评。诸多证据表明，这个词如今已经成为一个护身符，它让其佩戴者得以免于所有的反对意见，并恐吓困惑的评论家。最能说明问题的是，这个术语至今还没有被分析过。那些最乐意铲除它的人，从来没有真正关心过先锋派到底是什么。这当然可以理解，但奇怪的是，它的追随者对这个他们推崇备至的东西的界定，几乎没有比其敌人作出更多贡献。先锋的概念需要澄清。

注5：毫无疑问，所有古典作家都无一例外地沐浴在“健康 ”之中。从荷马（Homer）到托尔斯泰（Tolstoy）的 "遗产"，都成为现代文学的有力武器。但是，卢卡奇不仅将过去的杰出作家视为控方证人；他还毫不犹豫地把美国流行小说家路易斯·布罗姆菲尔德（Louis Bromfield）送上证人席，（因为他）足以指证普鲁斯特。

注6：这种疏忽造成了严重的后果。卢卡奇写道:“列宁反复批评宗派观点，看起来，被某个先锋派充分意识到的东西其实可以毫不费力地由群众接管。”所以，就这么快，只要党的纪律有要求，一个观念的弊病就可以迅速得到解决。

所有（德语）字典在此流行语下都附上一对交叉的匕首，以表示它的军事渊源。旧时的参考书甚至不承认这个形象的含义：

先锋（avant-garde)，先行的卫队（advance guard)，前卫（vanguard)，行军部队的一个部分，后方（主力部队）将其向前派遣出一段距离，分成越来越小的分队，直至前茅的先头部队。这些小分队中的每一个分队，都志在为后方获得更多胜算和时机。先行的小分队必须根据处于其后的大部队来管理自己的行动【注7】。

这一战略概念向艺术领域的转移，最早发生在19世纪50年代的法国。从那以后，这个隐喻就取代和掩盖了这个词的本意；然而，人们已经对此信以为真。虽然也有人反对，认为这个词并非真的带有军事意义，但这并不重要。这一词语的形象保留了使用者已经遗忘的东西。分析仅仅揭示了它所附带的预设。先锋的概念，就像这个语词本身一样，是一个组合体。

它的第一个组成部分并不难解。先锋派在其中运动的领域即是历史。作为介词，“先行”[avant]在军事技术上意指空间，它也以隐喻的方式指涉其原初的时间意涵。艺术不是被看作人类历史上稳定不变的活动，也不被看作永远在储备“文化产品”的装备库，而是被视为一个不断前进的过程，一项推进中的工作，每一件单个的作品都参与其中。

现在，这个过程却只有单一的方向。只有这样，我们才可能区分出先头部队、主力部队和后方守卫。并非所有作品都同等程度地“向前”发展，它们所处的位置也绝不是无关紧要的。先锋概念的悲怆感来自于这样的观念，即认为一件作品因其处于进程中的矛头位置而与众不同，这赋予它其他作品无法获得的评定等级。人们不会真的拿现在的行为和过去的行为作比较。可以肯定，先锋隐喻并不排斥那种无聊且简陋的观点，即任何早先的作品——正因为其较早——都可以被抛弃。但我们也不能把这归结为对新事物的庸俗崇拜。这个概念包含了同时发生的事物的非同步性：先驱者和掉队者，在进程中的每一刻都同时在场。当代性的外在与内在分崩离析。先锋的“在先”[en avant]似乎要在当下实现未来，并预见历史的进程。

这一想法有其合理性，因为我们难以想象一种对未来没有预见的艺术。它包含在创作的过程中：作品总是以设计为先导的。即使在最终实现的作品中，设计和筹划都不会消失。每一件艺术作品，特别是杰作，都有一些未完成的东西。这些必要的剩余物也的确构成了作品的持久性：正因为有此剩余，作品才甘愿褪色。对剩余有所觉察是一切生产力的先决条件。“名望”（fame）的概念正出于此。名望总是意味着身后的名望，与生前的“名气”（celebrity）不可同日而语。只有后来的世代才能实现那些向未来延伸的未竟之作；只有他们能够通过名望来履行那种预见。古典古代的作品正是在这样的信心中被创造出来。这在一个广为流传的文学惯用语句[topos]中表达得很明晰：诗人向着虚拟的不在场的后来者呼语。

随着历史意识的发展，这种对后来世代的信念开始衰落。无疑，有一种新的不朽朝着所有作品敞开，甚至向最无足轻重的作品敞开：一切事物都能够（实际上是必须）保存在人类记忆中——不过是作为一种“纪念”，一种遗迹。这就引出了可赶超性的问题。博物馆的永恒遗物携带着这样一种期许：历史前进的步伐可以大踏步迈过一切事物，而不致让它们消亡。每个人都能意识到这种稳步前进的过程。这一意识又反过来加速这一进程。艺术不再从它们的未来中寻求保护：艺术视未来为一种威胁，并让未来依赖于（此刻的艺术）自身。历史越来越快地吞噬着它带来的成果。

注7：布罗克豪斯百科全书（Brockhaus），《对话-词汇》（Conversations-Lexikon），第二卷（第十四版；柏林：1894）。

En Canot | Jean Metzinger | 1913

版权归译者所有，已授权发布。

文献来源 ｜《新美术》2021年第4期

未完待续｜

"先锋派，一场世纪对话"｜

20 世纪前30 年的先锋派运动激发了此后持续一个世纪的思想论辩。回看这场世纪对话，有必要先厘清先锋派艺术和通常所说的“现代主义艺术”究竟是何关系？是将先锋派置于连续性的历史中还是将它确立为一个历史断裂点？先锋派与艺术“体制”又有着怎样的关系？本专题选择了几个关键节点上围绕“美学先锋派”理论之争的历史性文本，以期穿透“avant-garde”在20世纪艺术领域的使用、引发的主要问题与争论焦点，爆破出先锋派运动的思想张力。

专题目录｜

先锋的时间异构——“先锋派，一场世纪对话”专题代序 / 周诗岩

1863 / 陈传兴

艺术、社会、美学 / [德]特奥多尔· W. 阿多诺，艾寇译

先锋派困境 / [德]汉斯·马格努斯·恩岑斯贝格尔撰， [英]约翰·西蒙英译，陈嘉莹汉译

浪漫主义和先锋派 / [意 ]雷纳托·波焦利，田延译

比格尔《先锋派理论》选译 /[德]彼得·比格尔，赵千帆译

先锋派与新先锋派——回答关于《先锋派理论》的一些批评 /[德]彼得·比格尔，杨娟娟译

从政治转向美学？/[法]雅克·朗西埃，赵子龙译

现代性再思考 /[法]雅克·朗西埃，周诗岩译

相关推送｜

顺从 | 阿多诺 | 1968

《顺从》一文是阿多诺1968年的一次广播讲话的发言稿。针对罢课闹革命的学生们指责阿多诺的“顺从”的罪名，阿多诺反唇相讥，给学生们扣上了一顶“伪行动主义”的帽子。阿多诺郑重声明，理论必须独立于实践之外，这是因为解放的可能性仅仅存在于没有被预先设定结果（行动纲领）的思想之中。阿多诺反对重实践轻理论的倾向，指责学生们的街头抗争是景观式暴力。阿多诺的立场究竟是一种犬儒的自我辩解，还是对真理的捍卫？

思想具有普遍的力量。在某地令人信服的思想一定会在另外的地方被另外的人想到。

论批判 | 阿多诺

在德语中，Kritik一词兼有汉语的“批判”、“批评”二义，译者将本文标题译为《论批判》，而在文中根据上下文分别译为“批评”或“批判”。《论批判》承接《顺从》阐明了阿多诺哲学中最为核心的动能，批判。本文梳理了批判在资本主义社会中对于民主政治的关键地位，及其在德国乃至世界公共领域受到压制的体制。阿多诺指出积极性与正能量是遮蔽批判的元凶，而批判才是思想的力量之源泉。

一旦充分认识并准确表达了虚假的东西，就已经标识出了正确的和更好的东西。

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