我的建筑学校｜阿道夫·卢斯

原创批评·家｜院外

（以下文字选自克里斯托弗·隆的中文版序及相关文章。）《尽管如此》是卢斯的第二本著作。包含了卢斯晚期的主要作品，其时间跨度从 1900 年到 1930 年，这也是他建筑事业最活跃的时期。书中的文章包括了他的许多名篇，如《装饰与罪恶》、《多余的“德意志制造联盟”》、《建筑》、《约瑟夫·费里希》、《家乡艺术》，以及《装饰与教育》等……大多在奥地利日报或进步的德语文化杂志上发表过。该书不仅仅是卢斯作品思想的导读。任何阅读卢斯原作的人都会立刻感受到他超群的写作功力。德语国家其他的建筑师没有人能写得如此轻松流畅。毫不夸张地说，卢斯对写作的上心程度不亚于建筑。他早年最好的朋友卡尔·克劳斯和彼得·艾滕贝格都是作家，这印证了他对写作的重视。卢斯的文章的出彩之处不仅在于它的直接——他的写作通常是面向大众，而不仅仅是面向建筑师和设计师，还在于它的简洁明确。几乎没有多余的词，更少见偏题的思路。没有任何英语翻译再现了他清澈的文风或尖酸的打趣。作为一位作家和思想家，卢斯与门肯有很多共同点，而不太像柯布西耶。尖酸的嘲讽、强烈的道德愤慨和调侃式的幽默构成了他无情的文化批判。从今天的视角来看，认定现代主义是基于传统的生产方式的思想或许是《尽管如此》一书中最重要也是最吸引人的思想了。卢斯在1909 年的《建筑》一文中坚称“我们的文化是建立在对经典建筑的超群伟大之处的认同基础之上的。我们从古罗马人那里继承了思考和感觉的方式，同时他们也教会了我们社会观念和精神的培养”。但是，卢斯的现代主义之道并不仅仅基于对过去的重新考虑，他对他身边变化的世界也同样审慎地质询着。《尽管如此》的核心——同样也是卢斯所有作品的核心——是希望清楚地划分不同事物之间的界限：来自过去但如今仍然充满活力的事物和那些活力不再的事物之间的界限，艺术领域和日常范围的界限，真实存在的和人为设计的事物之间的界限。卢斯留给我们的时代的教义存在于这个区分不同事物的过程中。院外还将陆续推送相关批评文章。

文｜Adolf Loos 译｜熊庠楠、梁楹成责编｜批评·家

Adolf Loos｜1870年12月10日-1933年8月23日

我的建筑学校｜1907

本文2000字以内

没有什么比被诅咒为无活可干更不幸的了。

十五年前，我请求约瑟夫·霍夫曼（Josef Hoffmann）教授让我为分离派展览馆的会议室做室内设计，反正这是一个没什么人会看到的房间，预算也只有几百克朗，但我的请求被断然拒绝了。

后来威廉·艾克森纳[1]好心引荐我去技术手艺博物馆给学裁缝课程的学生上课，由于当时的秘书，阿道夫·菲特（Adolf Vetter）（现在在劳工部）的反对，我不得不立即停课。

这第二次的经历更令人痛苦。我觉得，我的范例和授课有许多值得分享给大家的内容。而当我看到我的案例，通过一系列公共委托工作被那些反对我的艺术家们扭曲成了错误的教义时，这种痛苦成了折磨。

这时在我生命中出现了一道光！有些奥托·瓦格纳[2]的学生，我心目中较优秀的那几个，建议我申请瓦格纳空出的教授职位。

当然我很清楚这个尝试注定会失败，但我们年轻一代中的翘楚对我的信心赋予了我建立自己的学校的力量。

这就是阿道夫·卢斯建筑学校成立的原因。

我想把我们高等学校里所教授的建造方法替换为我自己的教学内容。我们的高等学校的内容由两部分组成，一部分是沿用过去的建筑风格以应对现代的需求，一部分则是寻求一种新风格。而我的教学则全是关于传统的。

在19 世纪初我们背离了传统，而我想延续传统。

我们的文化是建立在对经典建筑的超群伟大之处的认同基础之上的。我们从古罗马人那里继承了思考和感觉的方式，同时他们也教会了我们社会观念和精神的培养。

自从人类感受到了经典古迹的恢宏之处，伟大的建筑师们都持有相同的思考方式。“我建筑的方式”，他们想着，“是罗马人身处我的情况会采取的方式。” 这也是我想教授给学生们的思考方式。

现在理应建立在过去之上，就如同过去建立在之前的时代上。

这从没有例外，也不会有。我教授的是真理。因为错误的教义控管着所有学校和公共领域，我将无法在有生之年见证真理的胜利。至于我的学生们能否看到，取决于他们的力量。我警告所有缺乏力量的人避免成为我的学生。因为我的学生们，你们将被那些通过俱乐部、协会、艺术学刊和报纸征服公众的小团体排除在外。你们得自力更生。你们不会得到国家委任的项目和教职。我只希望，将人生献给社会需求的理想能够补偿此生头衔、荣誉，以及闲职美差的损失。

我的学生分为正规学生和旁听生。正规学生在我的事务所工作，旁听生能够聆听我的讲座。我的听众中有许多来自两所建筑大学——维也纳工业大学和美术学院——的学生，这个事实给我很大的满足感。到目前为止，我们教授了三门课：室内装修、艺术史和材料学。施瓦茨瓦尔德学校让我们随意使用其教室，对此我代表我自己和学生们衷心地感谢该机构的负责人尤杰妮·施瓦茨瓦尔德博士（Eugenie Schwarzwald）。这所学校恐怕因此忍受了诸多不便。来听讲的人群太拥挤，以至于我的授课得占用两间教室，教室之间由双门连接，每间教室容纳四十人。但这取得了巨大成功。我的听众来自社会的各个阶层，在维也纳仅是短暂停留的外国游客也想聆听我的讲座，穷学生和公主共坐一堂。

本学期中，某高校的一位老师禁止他的学生来听我的讲座。我得感谢他。那些有自己主见的人留下了，他帮我排除了那些没有主见的人。

我只有三个正规学生。其中一个已完成了他在高等职业学校的学业，另外两个在工大就读了几个学期，但对房屋建筑毫无技术认识。我的方法是同时考虑项目中所有技术和建筑细节。对外观的设计回到维也纳建筑师们背离传统的那个起点。学校的风气让学生们相互比较他们的作品并从中学习。他们的项目都得从内而外进行设计，地板和天花板（镶木地板和天花镶板的分割）是首要考虑的对象，立面为其次。需把大量注意力放在精确的轴线分布和合理的陈设布置上。通过这种方式，我的学生们学会了立体地思考。今天很少建筑师能做到这些。今天的建筑师们所受教育似乎止于在平面维度上的思考。

明年我拟调整扩大我的建筑学校的课程，增授结构力学和建筑构造的内容，让来自高中和职高的学生们也能毫无障碍地学习课程。最后，每年我们都将细心研习一栋维也纳的房子，它们将出于我们所延续的那个时代。明年我们将以赫岑多夫·冯·霍赫贝格（Hetzendorf von Hohenberg）的重要作品，即位于约瑟夫广场的帕拉斐悉尼宫（Palais Pallavincini）[图] 作为首个研习对象。

[1] 原注：威廉• 艾克森纳（Wilhelm Exner，1840—1931），维也纳技术手艺博物馆（Technologisches Gewerbemuseum）的创始人和馆长。

[2] 原注：奥托• 瓦格纳（Otto Wagner, 1841—1918）是维也纳早期现代主义建筑的先锋人物。他在维也纳美术学院任教并影响了一大批重要的现代主义建筑师，其中包括分离派的创始人约瑟夫• 霍夫曼和约瑟夫• 奥尔布里希。他的代表作包括位于维也纳的奥地利邮政储蓄银行（Österreichische Postsparkass，1904—1906）和卡尔广场城铁站（Karlsplatz Stadtbahn，1899）

帕拉斐悉尼宫｜维也纳｜1784 年

版权归译者所有，出版方已授权发布。
文章来源｜《尽管如此 1900-1930》

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多余的“德意志制造联盟”

作为艺术家的设计师和作为工匠的设计师之间的区别，是维也纳现代主义者圈内的基本分歧之一。而这个问题也是卢斯写作的中心议题。早在1908 年，在发表于《装饰艺术》期刊上的一篇文章中，他曾试图把他和霍夫曼及其他“艺术家设计师”的手法区分开来。数年后霍夫曼在他的文章《简单的家具》中回击了卢斯的指责。在霍夫曼、科洛曼·默泽和银行家弗里茨·瓦恩多夫1903 年共同成立了维也纳工坊之后，这两人间的争议加剧了。从一开始，卢斯便把维也纳工坊认作是绝对的后退。他确信工坊的产品进一步混淆了艺术和工艺领域的区别，而不是拥抱新时代的精神。这样的驳斥成为卢斯在1908 年对德意志制造联盟的批判文章《多余的“德意志制造联盟”》中的主要观点。他以反对艺术设计师这个概念为论点总结了这篇文章。

装饰日常用品是艺术的开始……人类历史显示出艺术是如何从这种日常用品的制造和手工艺人的作品中挣脱出来而获得自由的。

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