社群与媒介｜黑山舞台｜中

原创批评·家｜院外

创立于1933年的黑山学院在美国的艺术史上占据着重要的地位。作为美国接受欧洲现代艺术思潮的桥头堡，学校在短短的24年间，相继进行了一系列的现代艺术实验。而在这些艺术实验中，不得不提的是舞台实验，其上承包豪斯舞台传统，下开美国本土激浪派艺术的先河，可谓意义重大。在黑山学院，舞台实验本是一个舶来品，作为一种文化传播现象，美国本土接受者自身所处的环境在很大程度上影响着对外来文化的接受态度和程度，那么这个外来物是如何在这片土地上扎根，又经过了怎样的改造，最终长出了此后人们熟知的激浪派之果呢？这将是本文要探讨的问题所在。本期推送的内容为正文的三、四部分，正文第五部分及结语将在后续推出。原毕业论文发表于《美术大观》2019年12期，本篇内容在原文基础上有所修订。

文｜农积东责编｜秦淮

Photographic cover of Black Mountain College Bulletin Series 1, No. 2｜November 1944

社群与媒介｜黑山舞台｜中｜2021

本文3500字以内｜接上期

三、包豪斯方法：学习、生活与艺术

正如此前罗林斯的叛逃者们抱怨霍尔特的改革造成“作业流水线”的问题那样，黑山学校的师生们对传统学校中学习与生活之间的巨大的鸿沟同样不会视而不见。如何打破学习与日常生活的分离状态也是学校的进步人士关心的问题。在三十年代的黑山校园，“真正的教育常发生在教室里，亦发生在咖啡杯上”成了最受欢迎的口号之一。[12]除正常的课堂教学外，学生和教员几乎每天都还会在李大厅中举行茶话会，作为课堂学习的一种补充。而平时没课的时候，教师也会像朋友一样在房间里或教室中与学生们探讨各式各样的问题。另外，每个周六的晚餐之后，师生们还会在餐厅里举办各式餐后晚会，晚会通常以音乐会的形式进行。在音乐会上，人们不会刻意地安排座次，而是环绕着演奏者随意地坐在地垫或旧皮沙发上，音乐会在这里俨然成了生活中不可或缺的部分。

学习生活化的另一个任务便是要打破学科间的分裂状态。人为地进行学科划分导致了学习变成一种生活之外的独立物，更变成了一种生活的负担，以至于逐渐失去了反哺生活的能力。因此在黑山，教师们时常会刻意去营造一些特别的情境，在当中，各种原本分散的课程被汇聚到一起，大家共同参与其中，重新构成一个思想交流的“新现实”。例如建校第一年就开设的跨学科交流研讨会，研讨会所讨论的问题横跨多个不同的学科。以第一年的三次研讨会为例，师生们探讨的论题分别为“社会改造的哲学”、“创造性写作”、和“十八世纪”。

黑山教员们在对学习生活化观念的实践中，注意到了舞台表演在综合各类课程上所起的重要作用。举行“十八世纪”的研讨会时，为了更深入地触摸到那个时代的社会境况，成员们决定表演康格里夫的《如此世道》，并在李大厅中搭建了舞台，参加讨论会的赖斯也亲自在当中扮演了一个角色。这次表演取得了不错的反响，表演体现了黑山学校秉持的两个信念：打破主导学科和辅助学科的界限；音乐、艺术和戏剧不再作为边缘的学科，而是逐渐成为了学校的主要关注点，这在当时美国教育界可算是一次创举。

在赖斯看来，艺术不等同于自我表达，艺术应该要作用于生活，他希望艺术家可以积极地去拥抱生活，他批评那些使艺术脱离出生活，成为知识，成为附属品的行为。“根本没有‘生活体系’这么一回事，生活，没有借用，它是一个过程，是一条由此及彼的道路，是体验，而非经验”。[13]另外，他发现那些“对运动、形状、声音和其他艺术媒介敏感的学生，相较于那些单纯学习知识的学生来说，能够更稳定地控制自己和处理与周围的环境的关系”。基于艺术能够创造融合智性活动与日常生活的最佳情境，他在传记中也明确地表示了不希望生产画家、音乐家、诗人一类的艺术家，而是希望能培养出民主主义者，他们有能力去选择自己相信的，并想要其成为自己生命里一部分的东西。

为此，赖斯决定把黑山改造成一所自由艺术学校，为了更好地把这一想法实践下去，他通过爱德华.M.M.和菲利普C.约翰逊的推荐，找到了德国艺术家约瑟夫·阿尔伯斯。

与赖斯一样，阿尔伯斯的艺术观亦借鉴自杜威的教育理论。1935年他模仿杜威的一本美学理论著作的标题，发表了《艺术即经验》一文。他在文中说明了自己关于艺术与生活的一些认识——“真正的艺术应该是生活的一部分，是生活的必需品”[14]

阿尔伯斯此前曾在包豪斯任教，纳粹上台后才离开德国来到黑山学院。他在教学中提倡“给予学生一双眼睛”，让学生学会自己去观察和发现，另外培养学生直接用眼睛去观察的习惯。他强调学生对材料的掌握，如让学生直接与材料接触，并让学生在不使用其他工具的情况下，熟悉和掌握手头的材料。在教学中，他还注重对学生自我特质的培养；与赖斯一样，警惕“自我表达”；他认为创造优于表达；刻意的艺术和无意识的艺术一样重要；理性的规则和直觉感性的规则一样重要；强调刻意训练是艺术的一项重要组成部分；他还认为“艺术涉及到语词和文字所不能表达的东西，艺术是揭示而非信息，是表达而非描述，是创造而非模仿或重复......其关乎‘怎么样’而非‘什么’，关乎实际内容的呈现而非描摹”。[15]自然地，作为曾经的包豪斯教师，我们可以看到包豪斯的教学方法对他的影响——对于材料掌握与媒介运用的重视。这两者伴随着阿尔伯斯一同来到了黑山。

至此，我们可以看到，黑山自身对“艺术生活化”的需要，从而有意识地引入了包豪斯的艺术理念，因为二者对于艺术与社会关系的理解有着某种相似性，使他们自然而然地走到了一起，而有所不同的是，在黑山学院，对艺术与社会关系处理的用力点最后指向了对学生独立人格的培养和个性的完善上，正像赖斯提到的那样“艺术体验更重要的方面是建立在对完整性（人格）探索上的”。

[12]Duberman, Martin, Black Mountain: An Exploration in Community, Northwestern University Press, 2009, p.25.

[13]同上，39页。

[14]张怡忱，<约瑟夫·阿尔伯斯艺术与理论——以黑山学院时期为例>，https://site.douban.com/245962/widget/notes/190875159/note/528372061/

[15]Duberman, Martin . Black Mountain: An Exploration in Community. Northwestern University Press. 2009.p.46.

The Board of Fellows｜1943

四、从教室到舞台：包豪斯总体剧场

这之后，阿尔伯斯又陆续介绍了一批欧洲特别是包豪斯的艺术家来到黑山，其中就包括桑迪·沙文斯基。沙文斯基早年在包豪斯曾追随施莱默学习戏剧舞台创作。[16]包豪斯关闭后，辗转从意大利来到美国。沙文斯基为黑山带来了两场特别的表演。一场为《光之剧》，另一场为《死亡之舞》。

《光之剧》作为一个具有开创性的概念，早在1927年就出现在了包豪斯的舞台上。沙文斯基希望把《光之剧》当作一种教育的手段和方法，意在打破艺术与其他学科间的隔阂，进而拓宽我们看待事物的方式。他认为造成学科隔阂的原因之一是人们过重地偏重于文字语词的使用，而随着社会的变化，单纯的文字词语在对概念的描述上出现了危机。“科学和其他学科的概念已经发展到了抽象化的领域”，“单独的语词已无法完全地描述这些概念的意思”所以相应地要打破词语表达的桎梏，发展出除词语之外的其他交流媒介。包括颜色、形状、动作、灯光等媒介。“它们就像构成复杂表达的字母表一样，用实在的媒介来对抽象的概念进行研究”。舞台将会替代教室而成为各种想法、思考和知识交换的场所，亦将成为了各种研究活动的中心。各学科间孤立、分裂的状态在舞台上将被打破，进而产生出“一个新的现实”。[17]

而《死亡之舞》则是在黑山进行的一次新的实验，旨在建立一个“总体剧场”。实验由约翰·埃瓦茨制作总谱，艾伦·斯莱领导的黑山管弦乐队演奏。观众能够参与到表演中，通过积极的参与、实验、即兴创作、在舞台上灵活地自我教育和演示等方式来达成学校的教学目标”，最终“学生感兴趣的诸如舞台技术、布景、编舞、服饰、面具等特殊领域，通过与教师一次又一次地讨论他们的作品，将得以在课外设想和发展他们自己的项目。”[18]舞台在学校里成了各个学科与生活发生关系的操练场，在接下来的一系列演出中取得了不错的成绩，据沙文斯基自己所说，加入的学生从三十人扩大到了六十人，同时也涉及到了所有的科目。[19]

尽管第二个舞台实验是来到黑山之后完成的，但我们也可以看到，其总体上仍处在包豪斯时期的方法框架内。在包豪斯早期，舞台与建筑曾被同时作为课程的中心而放到一起来讨论，为的是构建一个新的共同体。由于工业与机械革命的推进，一方面，各行业日趋专业和学科化，无形中割裂了各学科的内在联系。另一方面，机械复制使事物迅速更新换代，与人们固有的经验产生了冲突，进而演变为一种人与自己所处环境的疏离。基于此，包豪斯理念的构想者们希望借助瓦格纳的“总体舞台”策略，打破各学科领域各自为政的窘境，从而走向新的联合，为艺术介入社会提供可能。正如格罗皮乌斯在《包豪斯舞台》序中说道：“作为一个劳作共同体，老师与学生，不得不成为现代世界活跃的介入者，探索出一种艺术与现代科技的全新综合体。”如此，也可以“使我们的视觉环境与新的文化协调一致。”当然，这一包豪斯的舞台理念，也让黑山的主校者们及日后的黑山人看到了舞台效力于艺术生活化理想的可能性。一定程度上成为了后来约翰凯奇的舞台实验的灵感来源之一。

[16]http://www.schawinsky.com/bio

[17]Xanti Schawinsky: “Spectodrama: Contemporary Studies”,Leonardo, Vol. 2, No. 3 (Jul., 1969), The MIT Press, p.283.

[18]为了避免学生尴尬，参加表演的观众必须带上面具和斗篷并围绕在舞台的四周。

[19]Xanti Schawinsky: “From the Bauhaus to Black Mountain”, The Drama Review: TDR, Vol. 15, No. 3 (Summer, 1971), p.44.

Stone memorial building ｜1943

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文章来源｜2017年本科毕业论文《社群与媒介：黑山舞台》修订版｜2021

论文指导｜周诗岩

未完待续｜

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