先锋的时间异构｜「先锋派，一场世纪对话」专题代序｜上

原创星丛共通体｜院外

EXTITUTE｜星丛共通体

文｜周诗岩责编｜秀秀

历史上的“先锋派”修辞经过了多轮含义的摆渡，随着语境的偏离，上世纪至今相关的理论研究也生产与再生产出不同的“先锋”面孔。如今，每当我们试图对所谓的“先锋派艺术”展开言说，不可避免地首先要面对有关“范畴”的话语窘境。本文是“先锋派，一场世纪对话”的专题代序，该专题包含八篇有关先锋问题的论争之作，串起一条“先锋”流变的时间线索。回看这场世纪对话，有必要先厘清先锋派艺术和通常所说的“现代主义艺术”究竟是何关系？是将先锋派置于连续性的历史中还是将它确立为一个历史断裂点？先锋派与艺术“体制”又有着怎样的关系？本专题选择了几个关键节点上围绕“美学先锋派”理论之争的历史性文本，以期穿透“avant-garde”在20世纪艺术领域的使用、引发的主要问题与争论焦点，爆破出先锋派运动的思想张力。本文是对这条时间线的一份概览，收录于《新美术》（2021年第4期），院外分三期推送。

专题目录｜

先锋的时间异构——“先锋派，一场世纪对话”专题代序 / 周诗岩

1863 / 陈传兴

艺术、社会、美学 / [德]特奥多尔· W. 阿多诺，艾寇译

先锋派困境 / [德]汉斯·马格努斯·恩岑斯贝格尔撰， [英]约翰·西蒙英译，陈嘉莹汉译

浪漫主义和先锋派 / [意]雷纳托·波焦利，田延译

比格尔《先锋派理论》选译 /[德]彼得·比格尔，赵千帆译

先锋派与新先锋派——回答关于《先锋派理论》的一些批评 /[德]彼得·比格尔，杨娟娟译

从政治转向美学？/[法]雅克·朗西埃，赵子龙译

现代性再思考 /[法]雅克·朗西埃，周诗岩译

先锋派的时间异构｜上｜2021

正文6500字以内

一

历史上的先锋派修辞在最近50年中经过“实验”这一宽泛概念的摆渡，逐渐被另一种更具有现实感的说法替代：艺术体制批判。但是这一说法，并未道尽艺术与社会所可能建立的批判性关系。美学领域更为普遍的伦理转向呼吁更多的政治介入，然而这与其说超越历史先锋派的美学遗产，不如说现实政治正以其僵硬坐标对美学激进性加以格式化。“先锋”的概念经过一个半世纪几乎无所不包的各种使用，眼见被掏空了。它成了埋在故纸堆里的陈词，偶尔从两类场景中冒出来：在流行文化的情境中，“先锋派”这个用语有时下潮人看昔日摇滚明星的那种效果，它把产生于不同历史条件的、诉求迥异的激进或貌似激进的东西，包裹到一层追忆叛逆前辈的光韵里头，做无害化处理；另一边，在提供更多专业内容的学术场景中，时有学者或艺评人用这个说法来统合新的艺术实验，试图把它们同先前的阶段相连贯，虽然自半个世纪前人们就发现，借此为新艺术争取合法性的种种做法已经越来越难以自圆其说。事已至此，那么，从什么意义上我们还能宣称，历史的和未来的美学革命具有内在的政治性？甚或，这种宣称本身是否还有必要？

“先锋”术语无非为了置这一问题于具体的时空构造中，以便重复地做出检视，回应，预见。已有论著对法语词“avant-garde”的历史源流做过几番深入探究，有人强调19世纪上半叶圣西门、傅里叶的社会主义理想是其重要的灵感来源，有人在文艺复兴时期文献中发现这个词最初的现代意涵，还有人上溯到中世纪的战争术语。词源学探索的结果表明：词源学解释不了它，因为这个术语在历史上具有高度的建构性。1960年代，当汇聚北美大陆的“新先锋”日渐活跃，有研究者尝试把先锋派运动写入一个可以追溯到18世纪的艺术传统中，并以此强调历史的连续性，另有研究者相反，试图为先锋派确立一个比19世纪下半叶更晚近的历史断裂点。此后，这两种取向以不同的面貌反复出现。可问题是，为美学先锋派确定一个历史转折点为什么总显得是必要的？在当前和所谓源头之间来回折返的理论化过程，让美学与政治的什么关系变得可见？

这个一再被学科领域切割又被不同时段区分开的问题，或许只有放入一个共时性和历史性扭结在一起的结构中才能获得比较充分的考察。现代世界体系的视域，打通历史学和社会学给出一张可以重组这些问题的结构底图。在这张底图上，把19世纪中期的欧洲作为一个美学革命的关键节点，理由就不单单在于规模复制技术的兴起（如本雅明所说），也不仅在于艺术品开始彻底卷入资本主义市场的商品流通（如恩岑斯伯格所说），更不在于即将出现的马奈或印象派（如艺术通史所说）。现代世界在那一时期的决定性转型为今日社会仍未克服的危机埋下种子，用沃勒斯坦的话来说，“到19世纪晚期，资本主义吞并了所有其他小系统和世界帝国，地球上第一次出现了一个单一的历史体系，我们至今还生活在这一体系中”。【1】1848年至1875年，法国大革命带动的欧洲政治革命最终偃旗息鼓，英国发起的工业革命高歌猛进，资本主义工业经济的发展畅通无阻推进，而社会新秩序一边倒地顺应于这种经济模式。最终，资本主义世界体系和民族国家体系以吞噬普遍的政治革命为代价完成创建。它标记了我们仍旧身处其中的这段世界历史的一个开端。在阿瑞吉的总结中，这一世界历史发展周期的最典型特点在于一种耦合关系：“民族国家”之间的对立、竞争成为资本主义世界体系得以形成和巩固的前提条件。【2】自此，那种普遍的“社会主义”政治革命不复出现于世界上的“先进”国家。【3】从1871年巴黎公社五月流血周，到1968年五月风暴，政治革命的契机，虽说从没有彻底丧失，但是仿佛日渐枯竭。美学革命，在这种条件下出现，就如同无法现实化的解放力从政治领域挤压到美学领域，它从一开始，就不是封闭在艺术领域的内部。

资本主义体系的完胜将艺术彻底从社会生活实践中分立出来，这意味着，艺术在过去时代经由教权或者政权迂回参与社会生活的路径基本断绝。官方美学及其话语权力遭遇重大危机。现在，艺术家主体有义务独自在一个晚近才形成的独特经验领域（艺术领域）内部发挥作用，而作为子系统存在的艺术又无疑从属于一个庞大的资本主义体系。艺术家落入崩解的空隙中，以并非完全自觉的意识做出紧急回应：唯美主义“为艺术而艺术”的口号标记出一极，现实主义标记出另一极。唯美主义本来是对革命年代强加给艺术过重政治负荷的反弹，在19世纪晚期逐渐成为创造性艺术的典范姿态。与此相对，像库尔贝、左拉这样的创作者寻找到重新介入公共政治生活的现实主义艺术途径。而波德莱尔、马奈、马拉美在审美正制内核引发的剧烈震荡，则宣示了一个美学与政治之边界更为晦暗不明的幽微地带。【4】凡此种种，不仅对既有的艺术体制构成威胁，竟也被视为对更广泛的社会生活的一种威胁。20世纪早期先锋派的几种典范姿态和历史命运，在这里已经见出一些迹象。

艺术家自我意识的强化，伴随着外部世界剧变引发的感知危机。波德莱尔对日常生活现代性经验的那段描述，呈现出“现在”在时间构造上的吊诡之处：此刻的瞬息易逝和永恒诉求的双重性。这种双重性及其变体从内部撕裂主体，释放出构型的冲力，它试图为破碎的现代生活体验给出新的表达形式。人们有理由从摄影术的诞生或者工业技术的扩张中寻找现代性体验的根源，但是自从“工业革命”的说法流行起来，很容易给人一种错觉，以为现代技术变革从此成为世界历史的决定性力量：现代技术的神力甚至神秘到可以填补信仰衰落留下的至尊空位，转而成为主宰世人命运的寰宇力量。追随这一神力的人，将废止过往一切神话，他将“目睹人马怪的诞生，目睹第一位天使起飞！”【5】勇气、胆魄、反叛将进入诗的核心，机器的“速度之美”将朝向“战争之美”，意气风发。马里内蒂的这番“未来主义”畅想难道不也是对此前十年的总结，提醒世人，现代技术唯有与国家治理术充分结合，才能获得对社会生活的全面支配力。世界的净化，不仅在文学美术中，而且将在城市、建筑、服装、日常食谱中同步进行。“变化”本身成为不变的永恒主题。

工业技术与国家治理术相互结合所释放的危险信号，加速推进了艺术运动中两种性质大不相同却彼此交互作用的倾向：重构感知时空的方式与构建理想社会的愿景，二者穿插藏闪，交替显现。最敏感的艺术家个体对此不能不有所自觉：他们放任自己潜入内在体验的彻底探究，多大程度上是迫于日益增强的工业技术压力？又多大程度上出自一种激进的历险冲动，要独自探触尚未到来的世界的边缘？

看似开放的无限可能，由两股主导力量给出外部的规定性条件：走向成熟的资本主义世界体系，以及走向完备的民族国家体系。艺术家的自我确认，连同他们对惊人的新事物的把握和言说，都无不伴随着这两股压力下的倾向性调整。而这并不就意味着美学与政治具有宿命般的绑定关系，事实上，被划归为美学先锋派的那一光谱，从最直截了当的行动介入，一路延展到最迂回退隐的精神震颤。接下来所要回溯的先锋派思想论争，也势必坐落在这一复杂力场所撑开的历史舞台上。

1：[美]沃勒斯坦，《否思社会科学：19世纪范式的局限》，刘琦岩、叶萌芽译，生活·读书·新知三联书店，2008年，第289页。

2：[意]阿瑞基，《漫长的20世纪》，姚乃强等译，江苏人民出版社，2010年，第13页。

3：[英]艾瑞克·霍布斯鲍姆，《革命的年代：1789-1848》，王章辉等译，中信出版社，2017年，第4页。当霍布斯鲍姆论及从双元革命中诞生的具有革命性的社会主义和共产主义思想时说道：“在欧洲内部，预示着要取代这个赢得巨大胜利的新社会的力量和思想，已经在萌芽。1848年以前，‘共产主义的幽灵’已经在欧洲徘徊；1848年，人们驱走了‘幽灵’，此后相当长一段时期，它真的像幽灵一样处于绵弱无力的状态，特别是在被双元革命迅速改变的西方世界。”

4：比如马拉美在《有限的行动》中写道“不存在当前，不--当前不存在……因为缺乏大众为自己发出的声音，因为缺乏--一切”。朗西埃在专论马拉美的著作中分析过这种双重性：马拉美意识到了，在那一历史时刻中“诗句危机”与“社会危机”紧密交织。[法]雅克·朗西埃，《马拉美：塞壬的政治》，曹丹红译，河南大学出版社，2017年，第9页。

5：在马里内蒂1909年创建未来主义的宣言中，当他召唤朋友们出发，去废止神话和神话意识时讲出这番话。Rainey, Lawrence. ed. Futurism:An Anthology. Yale University Press, 2009, p.49。

Grattacieli e tunnel｜Fortunato Depero｜1930

二

就美学的激进性和宣言所体现的集体特质而言，20世纪头十年涌现的艺术运动标志了美学先锋派在欧洲文化生活中正式登场的时点。1905年恩斯特·基希纳等人的桥社宣言、1909年马里内蒂的第一份未来主义宣言，不仅成为后来被冠以德国表现主义和意大利未来主义的运动开端，更宣告了与文艺复兴以降的艺术大传统的根本断裂。宣言式的写作把迎向未来的革命因素、无远弗届的统合，以及对晚近传统的弃绝植入艺术变革的核心。相较而言，阿尔伯特·格列兹等人从克里特修道院发出的“1906年呼吁”，作为法国立体派的历史起点尚还带有避世修行的精英主义色彩。

欧洲大陆的两个后发资本主义国家，成为这时期美学先锋派的据点不会是偶然。19世纪六七十年代，意大利和德意志相继完成国家统一，此后三四十年的惊人发展加速了资本与国家的融合，这种独特的融合最终将企业间夺取资源和市场的拼死竞争推至国家的层级，升格为空前规模的军备竞赛。然而同时期，资产阶级自由主义的政治与文化在欧洲已经延伸至大众生活的层面。社会生活中由此经历一个翻转：四百年逐渐形成的以个人权利为奠基的社会伦理迅速被拖入总体战争的阴影，以致于造就出这样的生命个体，他准备“将自身的毁灭当做最高级的审美享受来经历。”【6】个人主体遭到废黜。1914年前夕，资产阶级自由主义的社会世界无法克服的内在矛盾濒临极限，积重难返，似乎只能迈向深渊并且“在抵达巅峰的时刻死去”【7】。世界行将死亡的预兆，在先锋派那里被首先把握为某种带有悲怆色彩的逆转模式，“我的心灵，是那些不再真实的事物的坟墓，它们死后进入这里。一切最终荡然无存；这些死物的所有本质不过是内在于我的它们的意象”【8】。

围绕美学先锋派展开的第一场历史性论争，就发生在灾变再次将人类生活卷入总体战争的前夜。【9】论争首先在特奥多·W.阿多诺和瓦尔特·本雅明这两位并肩作战的德国思想家之间展开。他们对当前历史的基本判断是一致的：现代生活中的主体意识遭遇到大规模的破坏，资本主义精英文化（艺术）与作为整体生活方式的文化之间的冲突已不可和解。二人都批判当前文化中的拜物教特性，大众的物化意识。争论的焦点在于，这种情况下，什么样的艺术才是正当的，具有解放潜能的？“技术”又能扮演什么角色？

本雅明1935年秋的《可技术复制时代的艺术作品》第一稿提出一条“艺术政治化”的解放道路，以此抵抗法西斯主义的政治审美化。这篇文章试图将工业技术造就的大众这种新型“人力资源”，通过理论辩证为新的解放政治主体。支撑这一预见的逻辑结构在前言部分就已和盘托出，本雅明将此文主旨类比马克思关于资本主义必将创造出灭亡自身的条件的理论预见，并且直接套用了经典马克思主义关于经济基础与上层建筑的关系模型。【10】以这个为逻辑支点，本雅明选择把希望寄托在新的生产条件上，相信现代工业技术（比如电影）所引发的感知变革（震惊）终将逆转物化意识，把艺术从自律艺术充满灵韵的膜拜关系中解放出来，实现大众自己的艺术。他从1930年代的苏联模式和布莱希特的创作中确认了这条艺术政治化的出路。这样一来，“技术”扮演什么角色的问题也自有答案，相比传统艺术领域强调的技艺这种“次要技术”，复制技术处于首要位置，它天然具有解放的潜质。

本雅明赋予复制技术对审美领域的入侵以强大的辩证性，“在质上失去的会从量上找回来”，复制技术对现实的再生产，造就更有解放力的集体主体。在主体意识被大规模地破坏之后，本雅明拒绝再寄希望于反思性的个体主体。他宣称，应当以无灵韵的技术可复制艺术取代有灵韵的自律艺术，以大众艺术的展示价值取代自律艺术的膜拜价值，以集体对艺术的分心消遣取代资产阶级个体对艺术的凝神贯注。当前者彻底取代后者，大众就翻转为革命的政治主体了。

然而，本雅明对复制技术之异化作用实施的辩证法，并未得到布莱希特的认可，更没有收获阿多诺的支持。就在本雅明完成第二稿修改之后，阿多诺1936年3月以书信形式【11】提出批评，大体有两点：一、本雅明高估了大众艺术而低估了自律艺术；二、本雅明高估了外在技术（现代传播技术）而低估了内在技术（创造性技艺）。本雅明这篇文章在阿多诺看来，简直就是“无政府主义的浪漫主义”。【12】这场论争最关键的一点，就是让一个至今仍然存在激烈交锋的问题成形：亦即时代涌现的新的扩张技术和主体既有的内在技艺之间，谁更具有优先权的问题。这基于对两种类型的“技”的区分，一是工业技术，一是内在技艺。十年后，阿多诺在《文化工业再思考》中清晰概括了二者的区别：

文化工业中的技术概念和艺术作品中的技术概念，只是字面上相同罢了。在后者那里，技术关乎对象本身的内在组织，关乎它的内在逻辑。相反，文化工业的技术一开始就是分配技术和机械复制技术，因此总是外在于它的对象。【13】

就在阿多诺致信反驳本雅明的前一年，1935年，马塞尔·莫斯在《心理学杂志》上发表了一篇讨论技术的文章，通过“身体技艺”[techniques of the body]的概念反驳现代的工具技术概念：

我们长期犯了一个根本性错误，即认为只当有工具时才有技艺。我们应该回到这样一个古老的观念，回到柏拉图学派关于技艺的立场，回到柏拉图所说的音乐技艺，特别是舞蹈技艺的立场，并扩展这一观念。……身体是人首要的也是最自然的工具。确切地说，它不是工具，它是人最早也是最自然的技术对象同时又是技术手段。这样一来，描述性社会学中被称为“多样性”的大范畴立刻全部消失。【14】

莫斯强调，凡身体技艺，都要经过长期磨炼才能具备，一旦具备就包含了跟他人共同实践的印迹，成为人的生理、心理和社会这三个维度的扭结，因而最容易内化到共同生活的象征化系统中：它是成就 “整全之人”真正必不可少的东西。从莫斯的人类学视野看出去，“有特殊用途的普遍技术”取代“有普遍用途的特殊技艺”从而导致了劳动分工的出现。从阿多诺的社会批判视野看出去，工业技术取代个体技艺从而导致了“大众”这种被支配的群体形式出现。本雅明当然对此也有充分意识。可问题在于，对这一事实的认识如何帮助重构解放的政治主体？本雅明在那时相信，工业技术经济导致的异化也将创造出它自身灭亡的条件。后来发生的我们都知道了，内在于资本主义经济的工业技术发展与国家资本相互推进，工业技术对个体生产技艺的取代最终大大提升了晚期资本主义的经济利益。

阿多诺在那封信中对本雅明报以希望的技术提出相反的看法，他认为工业技术正是现代社会中主要的神秘化力量，而恰恰在电影那里，虚假灵韵达到顶峰，因为它作为一种刺激消费欲望的文化工业不可能不放弃自身的批判潜力。反而是技术复制时代中自律艺术的技术辩证法，能够将艺术从灵韵中解放出来：

自律艺术对技术法则的追求具有极端的一致性，正是这种极端一致性改变了艺术，使它不再成为禁忌或物恋，而是接近自由的状态，一种能自觉创造和制作的状态。【15】

勋伯格或保罗·克利的艺术肯定没有灵韵，阿多诺说。他把克利视为坚持自律原则的画家典范，而且从没有忽略这位艺术家曾经是致力于全方位技术探索的包豪斯的一员。【16】也许还可以补充说：在勋伯格和克利旁边，欣德米特和康定斯基的许多作品却是有灵韵的。在同一封信中，阿多诺表示自己的态度并非对本雅明立场的简单翻转，和日常生活中流通的低俗艺术相比，精英化的高雅艺术在他看来并不天然更可取，因为：

两者都携带着资本主义的烙印，两者也都包含变革的因素。两者是整全的自由被撕裂的两半，加在一起却不复为那一自由整体。【17】

就这样，精密灵活的语言形式试图对“最低下之物”和“最高级之物”实施同等程度的辩证，而不欲以层层递推的形式维护单向度的进程。这是阿多诺语言形式的特点，对他而言，这也是无法从思想内容剥离出来的思想形式。【18】伊格尔顿对阿多诺的特异文风有过贴切评论：

阿多诺行文密密沉沉，拐弯抹角，隐晦费解……旨在用话语游击战术侧面包抄意识形态；这种话语解构另一人的言语之草率肯定性，把它转为否定性，这一否定性极端紧迫，以致面临着消失在它自身的辩证优雅中的威胁。【19】

如果说这样一种于精微辩证中涉入险境的思想形式，在洞察审美运动的多重特性上具有优势，那么本雅明寄喻式的观察方式，则在将事物和作品转化成激荡人心的写作时具有优势。【20】它们同作为美学思想对“他性”的寻求，在最终的门槛上保持着平衡。

6：[德]本雅明，〈可技术复制时代的艺术作品〉，王炳钧、杨劲译，载《经验与贫乏》，百花文艺出版社，1999年，第292页。

7：[英]霍布斯鲍姆，《帝国的年代：1875-1914》，贾士蘅译，中信出版社，2017年，第10-13页。

8：摘自德国表现主义画家科柯施卡[Oskar Kokoschka]1912年题为〈论视界的自然〉的文章。参见Chipp, Herschel B. ed. Theories of Modern Art:A Source Book by Artists and Critics. University of California Press,1968, p.174。

9：1935至1936年间，各地先锋派艺术运动在各种政治压力下正被迫陷入沉寂。早先的未来主义艺术家大多不是战死沙场就是分道扬镳，只留下灵魂人物马里内蒂持续为意大利法西斯主义提供精神动力；纳粹德国已经开始大规模毁坏现代主义艺术作品的运动，即将通过“堕落艺术”巡展给现代艺术致命的一击；苏联先锋派自1926年之后已逐渐屈从于文艺政策，“社会主义现实主义”在20世纪30年代成为官方唯一认可的文艺准则，现代主义艺术家行将面对恐怖的大清洗。

10：同注6，第260页。

11：通常所说“本阿之争”主要指阿多诺在1935至1938年之间致本雅明的三封批评信，其中，1935年8月2日和1938年11月10日两封信都涉及本雅明的波德莱尔研究手稿，1936年3月18日的书信直接针对本雅明的〈可技术复制时代的艺术作品〉（下简称〈技术复制〉）。这三封信和本雅明1938年12月9日的回信，被收录在1977年出版的文集《美学与政治》中，成为激进美学的重要文献。参见Adorno, Theodor, and Walter Benjamin, et al., Aesthetics and Politics. Verso, 1980, pp.100-141。此外，在1936年那封信之后，阿多诺对本雅明这部名作更透辟的批判体现在他1938年的长文〈论音乐拜物教与听觉的退化〉中，该文通过对音乐工业的研究，逐一驳斥本雅明〈技术复制〉中的所有重要观点。参见Adorno. “On the Fetish Character in Music and the Regression of Listening.” The Culture Industry, Routledge, 1991, pp.29-60。

12：Aesthetics and Politics, p.123.

13：“Culture Industry Reconsidered.” The Culture Industry. Routledge, 1991, p.101.

14： Mauss, Marcel. “Techniques of the Body.(1935)” Techniques,Technology and Civilization, ed. Nathan Schlanger, Durkheim Press, 2006, pp.82-83。在纳丹·施郎格为该文集撰写的导言中，更为迫切地澄清在莫斯当时还没感到有十足必要区分的两个概念：技艺[techniques]和技术[technology]。他指出，在英语用法中，“techniques”通常适用于传统的、小规模，或者其他熟练并且习以为常的情况，而“technology”指的是那些被视为现代的、庞杂的、基于知识并且对象化的情况。

15：Aesthetics and Politics, p.122.

16：Adorno, Theodor. Aesthetic Theory(1970). Trans. R. Hullot-Kentor, University of Minnestota Press, 1997, p.60.

17：Aesthetics and Politics, p.123.

18：阿多诺寻求一种较少用概念力量压制物质世界的语言方式，他早年的作曲家经历，尤其对勋伯格无调式音乐的深刻认同，在形成他自己独有的思想形式和语言形式方面有重要影响。马丁·杰对此作过很细致的分析。[美]马丁·杰，《法兰克福学派的宗师：阿道尔诺》，朱湘译，湖南人民出版社，1988年。

19：[英]伊格尔顿，《瓦尔特·本雅明或走向革命批评》，郭国良、陆汉臻译，商务印书馆，2015年，第120页。

20：[德]本雅明，《德意志悲苦剧的起源》，李双志、苏伟译，北京师范大学出版社，2013年，第238-240页。

Harmonie der nördlichen Flora｜Paul Klee｜1927

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文章来源｜《新美术》2021年第4期

未完待续｜

"先锋派，一场世纪对话"｜

20 世纪前30 年的先锋派运动激发了此后持续一个世纪的思想论辩。回看这场世纪对话，有必要先厘清先锋派艺术和通常所说的“现代主义艺术”究竟是何关系？是将先锋派置于连续性的历史中还是将它确立为一个历史断裂点？先锋派与艺术“体制”又有着怎样的关系？本专题选择了几个关键节点上围绕“美学先锋派”理论之争的历史性文本，以期穿透“avant-garde”在20世纪艺术领域的使用、引发的主要问题与争论焦点，爆破出先锋派运动的思想张力。

专题目录｜

先锋的时间异构——“先锋派，一场世纪对话”专题代序 / 周诗岩

1863 / 陈传兴

艺术、社会、美学 / [德]特奥多尔· W. 阿多诺，艾寇译

先锋派困境 / [德]汉斯·马格努斯·恩岑斯贝格尔撰， [英]约翰·西蒙英译，陈嘉莹汉译

浪漫主义和先锋派 / [意]雷纳托·波焦利，田延译

比格尔《先锋派理论》选译 /[德]彼得·比格尔，赵千帆译

先锋派与新先锋派——回答关于《先锋派理论》的一些批评 /[德]彼得·比格尔，杨娟娟译

从政治转向美学？/[法]雅克·朗西埃，赵子龙译

现代性再思考 /[法]雅克·朗西埃，周诗岩译

相关推送｜

阿多诺致本雅明的信

阿多诺和本雅明之争的深层问题是“大众的意识”，即“主体性”的问题。——我们应该指望个体，还是指望集体？本雅明在技术复制的艺术中看到了集体的希望，而阿多诺对集体，对统一性的强制有着深刻的怀疑，他认为应该重新追问个体的问题。本次推送的是阿多诺给本雅明的三封信，它们将论争分为三个阶段：第一阶段围绕《波德莱尔章》，第二阶段围绕《机械复制时代的艺术作品》，第三阶段则围绕《拱廊街计划》。

1936年3月18日｜批评《机械复制时代的艺术作品》的信

自律艺术品的中心本身并不属于神话，而内在地是辩证的。

精编｜你低估了自律艺术的技术，高估了他律艺术的技术：这就是我主要的反对意见。

论音乐的拜物性和听觉退化

在本文中，阿多诺以严肃音乐和轻音乐的同质化现象为线索，细致地对现代的个人主体和审美经验的双重衰落作出诊断——主体性和审美对象陷在了互相封存锁死的关系里了。此外，本文也是除书信以外，理解本雅明与阿多诺之间论争的重要参照。阿多诺展现出了与本雅明对大众媒介的看法之间完全针锋相对的态度，且导向了《启蒙辩证法》中对文化工业的批判。

一｜把分开的两半放在一起，是拼不出总体来的……但是在两者之中，都出现了总体的变革，仅仅在矛盾中运动的变革。

二｜音乐越是物化，在异化的耳朵听来就越是浪漫……消费者真的崇拜他为托斯卡尼尼音乐会的门票所付出的金钱。

三｜新的拜物教是无瑕疵的功能运转、有金属光泽的明亮机器……没有为留下总体的意义哪怕最细小的空穴。

四｜事情发生了，音乐被听见了：这些东西本身取代了内容。狂喜通过自身的强制性来占有其对象。

先锋派与新先锋——回答关于《先锋派理论》的一些批评｜彼得·比格尔｜2010

比格尔坚实地立在辩证批评与德国社会学的传统中，对现代主义称谓下所模糊的先锋派美学状况做出“带有忧郁症图景”的科学的历史性建构。而这一先锋派理论的计划在长达40年以来在欧陆与美国遭到持续的误解，这也是写作此文的动因。正如十月学派诸将本雅明·布赫洛、哈尔·福斯特甚动以情绪，比格尔在文中大半篇幅给予了细致的回应。此外，比格尔回忆了其写作《先锋派理论》时年的文化背景，诉说了这一理论是如何诞生于六七十年代所独有的历史偶然性的，乃至不同历史时刻得以进入非连续的星丛。

上 | “什么是先锋派？”这是个挑衅般的问题……一方面，我指出最清醒的先锋主义者自己也了解所谓日常实践的革命事业的夸张性，从而也承认它的不可实现。另一方面，我也认为不该将一项历史规划的失败等同于缺乏效应或重要性。

中 | 总结一下，《先锋派理论》认为，在先锋派的规划明显失败之后，后先锋派境况的特征有这样两个法则：自律艺术体制的持续存在和艺术媒介的自由使用。

下 | 我们必须接受，先锋派的文本已成为文学，但我们也不该忽视它们在起源处想达到的效应：在看似最不严肃的艺产品中抽取出对本真性的诉求。

先锋派困境｜恩岑斯伯格｜1962

自20世纪下半叶至今，“先锋派”一词在艺术领域中频繁出现，对于它的追随者来说，这个词似乎天然地拥有某种力量，和“大胆”、“实验”、“进步”等概念相连；而在他们的反对者那里，“先锋派”总是一个轮廓清晰、面目可憎、充满反动欲望的假想敌。作者汉斯·恩岑斯伯格在文中分析了先锋派的概念、假设和态度，指出“先锋派”长期以来被不假思索、一厢情愿地滥用，卷入种种激烈的二分法中。然而，每对冲突的双方事实上都不加批判地接受了一种批判性的概念，在此基础上的话语注定是无力的。对恩岑斯伯格而言，内在生命依旧危机四伏，只有对批评的前提先进行批评，才能与历史先锋派那些“出发者”在同样的愿景中出发，向未来寻求抵御风险的可能。

上｜现如今，一个人只要在有生之年里用颜料覆盖过空白表面、留下信件或是笔记，都有幸可以自称为先锋派的一员……

中 | 然而种种困境从未像今日这般昭然凸显，因为“今日”已将自身展示为“先锋”。

下 | 要给今日先锋派记下的一笔账不是批判它走得太远，而是批判它为自己开了后门，批判它在教条和集体中寻求支持，批判它没有意识到它自身的困境——早已被历史处理掉了。

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