黑山学院｜开端与几何抽象｜下

原创 BAU学社｜院外

EXTITUTE｜BAU学社

文｜Vincent KATZ 译｜卞中旭责编｜BAU学社

或许随着时间的推移，最终观看的指向要多于观念指向。当你看到黑山学院任一时期众多天才的作品，你会本能地渴望以一种崭新且不局限于过往的方式来看待问题。不同于看待那些被太多艺术努力所束缚的修辞术，你可以重新自由地观看艺术。或许只有当你看到在那段时光中早已司空见惯的抽象手法的运用时，你才会认为：这更多地涉及到一种观看方式，而非观念。

黑山学院（1933-1956）存世约 23 年，位于北卡罗莱纳州北部。它宛如一块充满磁性的基石，艺术家们慕名而来并于此建立了自身的专业特质。那么黑山学院所有的学生以及作为老师的艺术家所鼓舞并且一直致力于做的是什么呢？——实验运动。在那里，人们自由地生活、随性地进行各种活动，并且于此间寻找新的学习、研究的方法，而非单纯地研究与重温历史。对那些在这里教书的艺术家来说，他们就像是途经一处富饶的旅地的萨满，他们皆从这段精彩的旅途中收获了珍贵独特的精神财富。并且在他们离开黑山之后，这笔珍藏都为他们的一生带来了巨大的影响，甚至是世俗的权力。在黑山学院，人们相遇相知相熟，建立且加强了彼此之间的联系，这种联系最终产生了富有成效的影响。他们的艺术作品起初是被认为无足轻重的，甚至是被随意对待，但是随着时间的流逝，其在博物馆、画廊、评论家、收藏家、出版商的眼里甚至达到了崇拜的高度。在艺术中，实验向权力的转变以一种规律的形式呈现——它是一个艺术家发现一种前人所未曾做过或者是不能做的方法的结果。这是多么的罕见，一个学校居然能够以迅雷不及掩耳之势且始终保持惊人的频率的吸引如此多的影响到这场转变的师生。这场运动中有一个反应值得人们警醒：黑山学院的规模在任何时候都是只有 50 名学生。该故事的部分内容反映了黑山与美国之间的联系。在美国现代艺术博物馆展出《本世纪艺术》（Art of This century）的佩吉·古根海姆·加勒里(Peggy Guggenheim)、查尔斯·伊根(Charles Egan Gallery)、贝蒂·帕索恩斯·加勒里(Betty Parsons Gallery)都曾在黑山学院任教。何为黑山？他的自然起源可以从他的诞生中找到。

黑山学院｜开端与几何抽象｜下｜2002

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II. 几何抽象

这个时代的主导精神早已出现，虽然它的形式还不是那么的明确。

——瓦尔特·格罗皮乌斯

由于黑山学院成立不到一个月就开始寻找能够管理并宣传学院运动核心方面的艺术家。特德·德雷尔便建议咨询纽约现代艺术博物馆的建筑系主任菲利普·约翰逊(Philip Johnson)，通过他的帮助寻找到了未来黑山学院艺术系的领袖：最近被关闭的包豪斯学院的约瑟夫·阿尔伯斯 (Josef Albers)。事实上，凯瑟琳·德雷尔的画廊，匿名协会（Société Anonyme），在20世纪20年代曾展出过各种包豪斯艺术家，其中包括未来的黑山学院导师莱昂内尔·费宁格(Lyonel Feininger)。

从早期开始，黑山学院就与作为现代最重要的艺术机构的纽约现代艺术馆建立了非常密切的联系。这所现代艺术机构为其展出的艺术家带来了至关重要的知名度与信誉。同时还有几位黑山学院的老师曾在其中参展：约瑟夫和安妮·阿尔伯斯、莱昂内尔·费宁格和桑迪·沙文斯基（Xanti Schawinsky）参与了1938年的包豪斯展览；1944年，费宁格与马斯顿·哈特利（Marsden Hartley）举办了回顾展；伯纳德·鲁道夫斯基（Bernhard Rudofsky）1944-1945年策划了“这些衣服时尚吗”（Are Clothes Modern?）展览；1946年的“现代手工珠宝”（Modern Handmade Jewelry）就有安妮·阿尔伯斯，她在1949年也举办了个人展览。

约瑟夫·阿尔伯斯有着杰出的艺术背景和教学优势，他从1923年便开始在德国著名的包豪斯学院任教，先是在魏玛，然后是德绍和柏林。包豪斯学院由其首任院长瓦尔特·格罗皮乌斯创办，是一所由国家资助、有着强大社会议程的学校。在格罗皮乌斯看来，艺术院校造成了工艺与艺术之间的错误划分，并在后者中滋生出一种虚假的优越感，它还攻击了新古典主义和历史建筑。

包豪斯的教学大纲结合了高雅与通俗艺术，学生们学习摄影、版画、编织、陶瓷、家具设计以及绘画、建筑与剧场。学生们由艺术家以及工匠教学，并与工业制造商进行学徒制学习，从而学生们可以以一种现代风格和社会民主的方式进行创作。格罗皮乌斯提倡的并非是包豪斯风格，事实上，他认为这种风格是失败的。而是更看好这样一代独立的设计师，即他们拥有同样的愿景：“采用造型简洁和边界清晰的设计，每一个部分都自然地整合到总体的体量之中。 ”

从一开始，包豪斯学院本身就遭受到了攻击——首先是工匠们（他们担心包豪斯的教学会导致手工艺的衰落），然后是那些认为手工艺在一所致力于现代建筑艺术的学校里不该有一席之地的人。尽管它的立场需要改变，但是它的成功是不可否认的。1924 年，提奥·范杜斯堡写道：“当我第一次见到包豪斯时，它似乎是唯一一所能让人兴奋的艺术教育的学校。无论是在法国、英国，还是在其他任何地方，都没有一个机构鼓励学生们自己去创造，教育不应该仅仅是被教授去重复已经创造出来的东西。”

阿尔伯斯开设了一门初级课程：向学生介绍各种材料的特性，诸如土、玻璃、木材、石头、纺织品、金属和油漆。包豪斯课程的第二阶段由传统的工艺技术教学变为专门工作室开发设计发明基础的教学。材料是基础，他们仍继续作为学生从新手到学徒到专业的过程中，辅以工艺(Werklehre)、形式问题(Formlehre)的补充指导，包括自然研究、画法几何、平面绘图和模型构建，以及空间、色彩、设计理论。

黑山学院的教员会议

自1925年包豪斯搬到德绍，阿尔伯斯便成为了包豪斯大师，绘画预备课程的教师。后来，他负责管理家具工作室，教授墙纸设计和排版。在此期间，他的作品主要是彩色玻璃。1928 年，阿尔伯斯写道：

实验最初比生产更有价值；就如同孩童开始时的自由玩耍可以培养勇气。因此，我们开始直接从材料开始而不是理论介绍.......

人们最熟悉的使用（材料的）方法被总结出来；并且由于他们已经在使用中了，所以他们暂时被禁止使用。举个例子：纸张，在手工业中，它一般被平放使用；它的边缘就很少被利用。出于这个原因，我们试着把纸张直立起来，甚至是作为建筑材料；我们通过复杂的折叠来加强它；两边都有使用；我们强调的是边缘。纸张通常会被粘起来：而我们不去粘它，而是试图绑住它，钉住它，缝制它，铆接它。”

我们的目标与其说是以不同的方式工作，不如说是不沿袭或重复他人的工作。我们尝试着去实验，去培养自己的“建设性思考”......

......教学最大的要点就是节约，节约指的是劳动和物质方面的节约，同时要充分利用这些节约来达到预期的效果。

我们不会教授特定的美学风格。相反，学生学习材料的本质并且培养克制的使用它们的方法。后来，一种基于材料知识并由实验建立起的自信巩固起来的个人美学得以发展。1928 年以后，当拉兹洛·莫霍利-纳吉离开包豪斯学院，阿尔伯斯完全负责预科课程时，他对预科课程的计划作了如下的改进：第一个月仅仅学习玻璃，第二个月仅学纸张，第三个月学习组合而材料，第四个月学习自由选择的材料。因此，程序模式是在对问题和情况的独创分析的基础上建立的，而不是基于现有的资源。

虽然绘画课的部分内容是表现，但阿尔伯斯在1925年以后才开始允许学生徒手绘画。他做出这一决定的原因尚不清楚，但这预示着阿尔伯斯在搬到黑山学院后，除了从事几何严格的工作外，还会采用自由线条。

格罗皮乌斯向大师委员会建议，女性应该从预备课程过渡到纺织工作室，或者是装帧工作室或陶瓷工作室。同时女性没有权利学习建筑学，建筑学被认为是包豪斯学院的最高学科。包豪斯的女学生被鼓励进入纺织工作室，在其他工作室为男性留出空间。与其他工作室一样，织工可以获得某些产品的商业合同，同时制作其他具有纯粹审美情趣的作品。

格罗皮乌斯离开后，包豪斯更加注重实用性和商业性。安妮·阿尔伯斯在包豪斯建筑学院生产具有极高美学价值的编织品，她敏锐地意识到纺织品的工业潜力。在这段时间里，她设计了一种在吸收声音的同时，可以折射光线的纺织物。

尽管院长密斯·凡·德·罗努力地想要使学院非政治化，但在它的最后几年还是与共产党联系在了一起。在1931年的选举之前，地方纳粹党发布了一项通知，其首要要求是包豪斯的关闭：“立即停止对包豪斯的资助。必须不经通知就解雇外国教师，因为这与尊敬的市政领导对公民的责任是不兼容的：德国同志在挨饿，而外国人却从一个饥饿国家的税收中捞取丰厚的酬劳。纳粹在1931年赢得了足够多的选票迫使德绍包豪斯关闭。这也直接侵犯了约瑟夫·阿尔伯斯和康定斯基、密斯·凡·德·罗等人的州合同权利，但大师们的上诉最终只是以和解不了了之。

黑山学院的纺织课｜1936-1942

1933年11月24日，约瑟夫和安妮·阿尔伯斯乘坐“欧罗巴”号轮船抵达纽约，正好赶上感恩节。《纽约时报》的一篇文章写道：“阿尔伯斯教授的到来……被他的赞助人在现代艺术博物馆宣布为艺术教学新时代的开始。”这些话显然很有先见之明。阿尔伯人从包豪斯带来了他们的想法，并以他们在美国的经验作为补充。

在接下来的十六年里，阿尔伯斯一家都与黑山保持着联系，他们都是老师。约瑟夫指导着艺术项目，并最终短暂担任校长。当学院发生改变并走上他们认为不合适的方向时，他们离开了。在此期间，阿尔伯斯夫妇与格罗皮乌斯（后来成为哈佛大学建筑系主任）和马塞尔·布劳耶（Marcel Breuer）保持着联系，后者是前包豪斯学生和大师，之后成为哈佛大学的建筑学教授。虽然约瑟夫不时到哈佛大学任教并获得永久教学职位的录用通知书，但阿尔伯斯夫妇都非常喜欢他们在黑山享受的自由——不仅是个人自由，以及建立教学方法的自由，还有选择那些能够让黑山学院成为艺术机构的艺术家的自由。

约瑟夫和安妮·阿尔伯斯在黑山完成了他们最出色、最具实验性的一些工作（他们在那里度过的16年是他们事业的核心），但仅凭他们自己，他们也无法使黑山成为艺术实验的象征。借由他在包豪斯的经历，多样性将是他希望向黑山学院学生展示的经验支柱：像康定斯基和克利这样画家与布劳耶这样的设计师以及拉斯洛·莫霍利-纳吉这样的多才多艺者在一起授课。

考虑到大多数人对阿尔伯斯的联想——设计驱动的包豪斯和几何抽象——他邀请了与超现实主义、人文主义、抽象表现主义和机遇操作有关的艺术家来黑山授课就很值得注意。许多老师来参加暑期班，这使得艺术家和学生都很出名，而且通常会组织一次教师作品展览。

在黑山学院早年，被几何艺术所吸引的艺术家们来此任教。事实上，直至1944年的夏季，艺术主要由约瑟夫·阿尔伯斯教授，外加前包豪斯学院的学生兼老师沙文斯基，他于1936年到1938年授课。1946-1948 年，博洛托夫斯基（llya Bolotowsky）作为一名全职教师接替了于1946-1947年休假的阿尔伯斯。

安妮·阿尔伯斯对于黑山学院无疑是非常重要的。她建立了纺织工作室，并且这个纺织工作室成为了黑山学院一个主要研究领域。她的艺术生涯也在这一时期蓬勃发展，其1949年在现代艺术博物馆的个展更是达到了顶峰。她创作的作品从来都不是很多，她在黑山的作品和她职业生涯中的其他时期的作品是一致的。1934 年的《无题》(Untitled)和1936 年的《阿尔班山》(Monte Alban)是阿尔伯斯两种不同编织方法的例子。第一件作品，由堆叠的矩形组成，或拉长两倍或边沿倾斜打破了匀称；虽然形与色之间有着微妙的相互作用，但还是表明了一种基于几何而非自然来创作出所谓的纯粹抽象的意愿。

另一方面，《阿尔班山》的上升和下降图案暗示着山脉和云层，以及前哥伦布时期的设计，展示了前哥伦布时期的艺术对约瑟夫·阿尔伯斯和安妮·阿尔伯斯的影响。1935 年，他们第一次去了墨西哥，并且之后又涉途墨西哥11次，两名艺术家的作品中都出现了以前哥伦布艺术为基础的主题，通常是几何图形。他们开始积累，并且于1937年在黑山举办了玛雅艺术展览。他们与玛雅人的关系就是他们发现过去的艺术与他们希望创造的艺术之间存在联系的一个例子。

安妮·阿尔伯斯在编织、材料组合和意象运用方面不断尝试。1934年的《无题》使用的是人造丝、亚麻、棉、羊毛和黄麻，而1947 年的《La Luz 1》则使用的是棉、麻和金属。在1949 年的《城市景观》中，阿尔伯斯使用网格几何格式形成了一个抽象的城市形象，出色地利用棉线的连续性形成了一个天际线，其建筑反映在湖泊或河流中。

阿尔班山｜安妮·阿尔伯斯｜1936-37

在黑山学院的时候，安妮·阿尔伯斯是一位活跃的商业纺织品设计师，也是一位多产的创作者。她的作品虽然不广为人知，却是那个时期最具洞察力的作品之一。她从她的导师格罗皮乌斯那里汲取了灵感，并且她的想法超越了格罗皮乌斯，即对于建筑是艺术之王的严格坚持，她认为所有的艺术都必须被囊括其中。她认为：边缘化的手工艺(在这里，她含蓄地批评了包豪斯把女性归为“女性艺术”的做法)完全有可能成为优秀的艺术。安妮早期曾受过英语的培训，这也是约瑟夫所缺乏的。当他们刚来的时候，安妮是约瑟夫翻译，许多人都迷恋她清晰的风格和思想。

“今天的生活非常令人困惑。”她在1937年的“与材料共事”中写道，该文章以《黑山学报》的形式出版。“像此前曾有过的那样，这个时代包罗万象而我们还没有关于它的图景。我们必须在差异很大的观念之间做出选择。而且由于缺乏共同点，我们又对它们深感疑惑。”她接着分析了材料在提供个人力量方面的作用：“我们使用材料来满足我们的实用需要和我们的精神需求。我们有实用的东西和漂亮的东西——设备和艺术品。在早期文明中，没有这种明显的分离。”通过学习材料的性质，然后对材料进行实验，人们可以创造艺术:

但对一个人的成长来说，最重要的是看到自己离开被接受的惯例的安全地带，发现自己是孤独和自立的。这是一种可以渗透到人的整个生命中的冒险。自信由此可以生长。对刺激的渴望不需要外在的、内在的手段就能得到满足；因为创造是一个人所能体会到的最强烈的兴奋。

阿尔伯斯的评论一向以道德敏锐为标志，到1944年时越来越多地关注国际形势，其中包括她自己在德国岌岌可危的处境，她是犹太人后裔，但后来皈依了基督教。她的《艺术作品的一个方面》(One Aspect of Art Work)一书的开篇与今天息息相关，其对个人创作努力的坚持也令人钦佩：

我们的世界正在分崩离析；我们必须重建我们的世界。我们调查、担忧、分析，却忘记了新事物是通过充实产生，而非通过有限的匮乏。我们必须找到我们的力量而不是缺点。在崩溃的混乱中，我们可以拯救永恒：我们仍然拥有自己的“对”或“错”，以及我们内心的绝对声音——我们仍然知道美丽、自由、幸福……虽然无法解释但是却毋庸置疑。

艺术不仅仅是治疗；它可以改善世界。然而，要充分参与，它应该基于与材料的手工交互，而不仅仅是一个想法：

虽然艺术作品处理的是一件艺术品的问题，但更重要的是，它教会了所有创作的过程：从不成形中塑造出来的过程。我们从中了解到，没有任何绘画在完成之前就已经存在，在形成之前拥有形式。一件作品的观念只会指向性情，而不是它的一致性。事物是在材料和创作的过程中形成的，在作品完成之前，没有任何想象力能够知道它们将会是什么样子。

艺术永远是个人的道德冒险：

我们从艺术作品中学习勇气。我们必须去前人没去过的地方。我们是孤独的，我们要对自己的行为负责。我们的孤独带有宗教色彩：这是我和我的良心的问题。

无题｜安妮·阿尔伯斯｜1934

城市景观｜安妮·阿尔伯斯｜1949

版权归译者所有，译者已授权发布。

文章来源｜Black Mountain College: experiment in art｜2002

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