包豪斯“舞台”？还是包豪斯“剧场”？｜从Bühne到Stage／Theater之辨

原创 EXTITUTE 院外

EXTITUTE｜BAU学社｜媒介论与空间论的会通

文｜王家浩+周诗岩／责编｜BAU学社

在1925 年《包豪斯舞台》初版时，格罗皮乌斯并没有为之写序，施莱默的《人与艺术形象》作为首篇是全书（《包豪斯丛书》第四册）绝对的核心文章。在此文中，施莱默将“舞台”发展为一个高度理念化的顶级概念，并将他对“建筑／建造”的理解吸纳其中，表现出让“建造”摆脱那种最终将固化为建筑物的倾向。而格罗皮乌斯一贯的主张则是，以“建筑／建造”作为顶级概念统摄包括“舞台”在内的一切创造活动，甚至由于“舞台”与“建筑”理念过于同构，反而常常处于后者的影子中，不能正面登场。1961 年，身在美国的格罗皮乌斯在施莱默逝世18 年后对原书进行了重新编排，出了英译本，不仅在序中用较多篇幅介绍了自己1927 年的“总体剧场”方案，而且将包括书名、文章标题和文章内容中相当部分的“舞台”（德文bühne／英文stage）更改为“剧场”（德文theater／英文theater）。本次推送的就是关于舞台与剧场之辨的相关讨论，分别来自未收入BAU学社两次访谈的相关内容。

从Bühne到Stage/Theater｜2016

本文5000字以内

Q：

1961年的英译版本，书名从《包豪斯舞台》改编成《包豪斯剧场》，这是否透露了格罗皮乌斯与施莱默的某种分歧？

王：

我们可以先从学校内部八卦的角度来看，格罗皮乌斯与施莱默此前对舞台工坊如何持续，尤其是从魏玛搬迁到德绍之后该如何运作，的确存在过矛盾。在《施莱默的书信与日记》中，因为当时格罗皮乌斯还在世，所以有关这一时间段的讯息并未完全透露，我们能看到的只是施莱默对要不要跟着包豪斯去德绍还犹豫不决，这恰恰说明其中可能另有缘由。

我们可以推想一下，从施莱默的角度来看，舞台工坊应当更为健全，在建制上并非附属的配置之一，要更完满地与日常生活结合在一起；换作格罗皮乌斯的角度来看，也就是从学校这一整体现实，走向生产性的长远目标来看，尽管“舞台”曾经处于（1922年）包豪斯理念架构草图的核心位置，但是到了1923年对外正式发布时，已经由“建造”BAU的单核心替代了原有的BAU与Bühne的双核心。其中直接的原因可能是现在大家都能理解的经济原因，经费分配的难题。这就好像现在一个学院下要分设几个工作室，而每个工作室的负责人都想把自己的工作室建得更饱满些，因此每个负责人都会提出相应的资金诉求。但是身为院长的格罗皮乌斯，他肯定得有个平衡的过程。从魏玛到德绍，以及当时整个德国经济条件，通货膨胀的变化来看，他原本承诺给施莱默的条件肯定与后来能兑现的有所出入，这是人事方面的理解，可作证明的是后来格罗皮乌斯给施莱默争取的工资费用不是从德绍市政府给包豪斯的经费中拨出来的。

然而，另一方面，更为内在的原因可能是出于各自身份的理解：格罗皮乌斯是建筑师，施莱默是艺术家。如果从艺术家的角度来看，那么关注更多的会是舞台本身；而建筑师呢，会将剧场看作建筑形态乃至类型上的选择。尽管在操作层面上，这两者有可融合的部分，但是归根结底他们所创造出来的对象是有差别的。这是比较容易得出的结论。

不过，我认为还应该从另两条路径去理解这两者之间的分歧。其一，在格罗皮乌斯那儿，考量的是剧场，它并不在艺术体系中，而是社会运作的一种机制，更关注的是如何将剧院放在图书馆、博物馆这种公共机构的逻辑中去定位。而在施莱默那儿，舞台是放置于雕塑、绘画、建筑、声音等等这些艺术形态中的。所以前者会侧重Theater，后者更侧重Stage。

其二，是介入社会的方式不同。这里的Theater，不仅仅是包含Stage的事物，同时它必须有一系列的外部参照，就是我们所讲的公共性。换言之，社会、城市、生活当中存在着各种各样的公共设施，而这些公共设施之间不仅构成了相互的关联，彼此间还会施加反作用力。格罗皮乌斯更多关注剧场如何能够间接地突破现有的社会机制，而施莱默在与其他艺术分支的比照中，将舞台看作是主体的直接构型。这两个不一样的进路，自然会形成效应上的分歧。

三元芭蕾｜施莱默｜1922

Q：

德语中Bühne已经包含了舞台与剧场两意，但转译为英文时，是否Stage无法与之对应了？而Theater可以作为一个更合适的替补方案？此外，英译版在1960s面世，选择Theater是否也考虑到美国当时剧场艺术的活跃程度？

王：

对这两个词，每个人都会有自己的感受和理解，而对词语的选择现在也无法实证。比如说，就用词本身我们现在不太会再用“戏台”，大家默认它已经被“舞台”包含了。从词源上来看，Bau与Bühne之间除了本身的意义之外，还有某种形式感上的对应，但转入英语语境，Bau没有对译的词语。一旦没有了这种节奏上的对位感，去除了这一语境，人们就会对用词上放松警惕。德语和英语的建筑专业术语上就有这样一个经典的例子：space与room。德语中房间和空间是同一个raum，而到了在英语世界中，space就与room分离了。Stage 和Theater，后者是之后才成型的，此前包豪斯用舞台已经包含了两者。

在建筑师那里，或者说在格罗皮乌斯这样一位抱有社会改革理想的人那里，更为敏感于剧场这样一种公共机构在社会发展模式更新中的位置，所以他不会将Bühne简化地考虑为舞台Stage，而必然要将它拓展到更宽泛的视野中。但是这一点目前并还没有具体的文献支持，不过我们有必要根据已有的条件去推测，反倒可以从概念上分头去推衍两者，丰富各自更为有力的阐释维度。

周：

我后来又查了词源，印证了我此前的感觉。当时从他们（施莱默与格罗皮乌斯）对这件事的理解上，已经分开了。施莱默对于“空”，对于“平台”，把表演、现在所说的剧场实验，看作是一种让关系不断实验、推进的训练方式，而不是对象化的有表演、有被看、有观看的方式。如果我们追溯词源，“Theater”（Thea-）就与看有关，给观看提供的空间，词根上是与看有关系的空间。而Stage则与站、位置、平台有关，这个词从根子上就带出了非常基本的东西。“空间中的人”与“空间中的舞者”非常相关，所以他并不是要表演给谁看。Theater做实了之后，就形成了一种观看机制，主客体的关系就显现出来了。而Theory（理论的东西）必须抽离出来，那是理解事物对象化的过程，施莱默显然是另一种途径。

我们可以从感觉上来理解，施莱默更偏于阴性，甚至女性化的，而格罗皮乌斯和包豪斯主流的立场则比较男性化，这点与施莱默关于姿态的理解很有关。一方是追求本质的，真理性的诉求，另一方追求符号的飘移，姿态，接近于游戏的逻辑和诱惑的逻辑。这里提到的“诱惑”，其实指向鲍德里亚的《论诱惑》，他把诱惑和符号逻辑、姿态／姿势的逻辑、游戏的逻辑看作相互间比较近似的，另外的真理逻辑、生产逻辑这一类，是相互亲近的。生产-游戏，真理-诱惑，而诱惑是可滑动的。所以在施莱默那儿是摆荡的，他不要敲实，往往实锤的他都会警惕。

在他那儿，空间中的人也在取消主体与客体比较确定的关系，哪怕是一种比较简单的辩证关系。他更接近于游戏，无所谓看与被观看的……还有非再现的。尽管在莫霍利-纳吉那儿，他也强调非再现，但是他更像一个坚定的现代主义者，对某种未来秩序的肯定逻辑，或者是要求本质、真理诉求的逻辑。施莱默要处理不断变化的关系，他早期的“三元芭蕾”还是那种现代主义的终极追问，人居于世界之中，很抽象。

到了“包豪斯舞蹈”时期，他的“Stage”则大过了“Theater”，而且已经特别理念化了。这一时期，空间中的舞者已由单数变为复数，空间中的舞者们，空间中的人们存在着相互的关系。他不断地在制造，刺破一些关系，至少在探究一种关系。这也使得他的游戏与派对可以无缝对接的，而很难用来放在表演的舞台上被观看。比如，被打分的那种比赛，施莱默参加比赛总是受挫的，但他总为比赛中的第一名提供了很大的启发。从内在的逻辑上来看，他排斥一次性地敲定作为被观看的作品化的东西，由此，他肯定会倾向于更为朴素的Stage，作为平台的“位置”。格罗皮乌斯不仅从理念上，而且从现实的诉求上，要具体化为Theater，包含了某种社会关系，但是这种社会关系更像是一个改造和思考的对象。

形象内阁II｜施莱默｜1922

《包豪斯剧场》译者识｜相关片段｜2018

……

当“建筑”理想在包豪斯现实中面临危机时——即“完整的建筑”一方面作为总体目标缺乏具体行动方案，另一方面作为具体社会实践又容易降格为一种项目化操作的时候——“舞台”通过对排演过程的强调，释放了“建筑”容易被一次性冻结到实体化成果中的社会动员力。可以说在这里，“建筑”（Bau）与“舞台”（Bühne）旷日持久的辩证运动构成了一幅壮丽景象，它推动了所有的创造活动去共同实现包豪斯一体两面的理想：创造总体艺术作品，和建设新型共同体。艺术的自我更新和艺术对社会的更新，二者互为动因，互为表里。这种景象被预言般地呈现在保罗·克利1922年的一张少有人提及的包豪斯结构草图中。克利草图与格罗皮乌斯的那个著名结构图之间最大的差异在于，克利将“舞台”，不仅作为重要补充，而且作为同“建筑”同等重要的一个顶级概念，置于同心圆的最核心处。一年之后，包豪斯舞台的灵魂人物奥斯卡·施莱默正式主持舞台作坊，催生包豪斯黄金时代集体创作气象的“建筑”与“舞台”之辩证运动这才真正开始上演。

……

一方面，施莱默用面向未来的“舞台”（Bühne）观念理解和拓展建筑实践，另一方面，格罗皮乌斯又用面向未来的“建筑”（Bau）观念吸纳舞台实践。二者远不止是面向建筑领域或戏剧领域内部的自我更新，它们共同面向的是将包豪斯作为社会变革之策源地的理想。当人们还在以规模和尺度来理解舞台、建筑和城市的区别时，施莱默颇有些激进地指出这几者之间的等价和逆转：“如果再超越性地推进一步，我们把舞台上那种紧束的空间爆破为原子化的状态，将其转化为总体建筑自身的表达方式，让它即是内部空间又是外部空间——一种尤为迷人的关于新包豪斯建筑的思想——之后，‘空间舞台’的理念或许将以一种前所未有的方式展现出来。”这与格罗皮乌斯将德绍包豪斯校舍作为缩小比例的城市组织模型来构想是出于相似的系统观念。这种系统观念（在格罗皮乌斯那里表现为总体观念）将“舞台”和“建筑”作为平等之方法，推至一切创造活动所面向的顶点。这种平等，正如雅克·朗西埃提醒我们的，是康德、席勒、黑格尔意义上的平等，它既非泛泛所称的平等，也非革命行动所主张的阶级平等；它是某种“类型平等”，是符号、形式与动作的彼此平等，是艺术形式与生命物质形式间的某种等价，旨在消解其他领域支配着感性存在之等级的形式。

……

二战之后，尤其在所谓“后现代主义”时期，曾经的现代主义运动遭遇了并非完全公正的批判和贬抑，包豪斯尚未被消化的理念就此束之高阁，其中最大的损失莫过于：一方面，固化了包豪斯在“BAU”这一德语词中隐含的“持续共同建造”的理想；另一方面，遗漏了包豪斯通过“舞台”这种“严肃的游戏”在共同的建造活动中植入的自我否定性。

……

包豪斯理念轴心的沉重负担，即“共同形构一个感性世界”的理念，已经被适时地逐步卸空：施莱默的“舞台”早已从轴心移除，甚至没有在任何的戏剧院校和舞蹈院校落地生根，颇有点像孤魂野鬼似地偶尔附体在被称之为行为艺术或者实验舞蹈的片断中；格罗皮乌斯的“建筑”被封藏在绝大部分建筑（与城市规划）院校的圣殿，它不常被搬出来，它的副产品——国际风格——倒仿佛更贴近把建筑理解为实体化项目的人们希望从包豪斯那里获得的东西。包豪斯的遗泽似乎遍布世界各地的生活角落，可她在总体目标上的矛盾、冲突、内在变革以及这种纠葛与抉择的必要性，却成了仿佛最无必要追问和延展的议题。

……

除了英译者所提出的翻译难点，还有两点我们着重进行了反复的推敲。其一是在德文转译英文时出于各种原因发生的意义滑动。仅举一例：关于本书的书名。1925年由慕尼黑Albert Langen初版时，德文书名为Die Bühne im Bauhaus，直译应该是《包豪斯舞台》，而1961年由格罗皮乌斯作序后在美国出版的英译本，书名被译为“the Theater of the Bauhaus”，即《包豪斯剧场》。Theater一词替代了更适合译为Stage的Bühne。虽然此处不能贸然揣测更名的确切理由，但是“剧场”相比于“舞台”加重了对“建筑”的强调，是显而易见的。同样遭遇更名的还有施莱默的《舞台》（Bühne），同样是Theater取而代之。其实在施莱默许多讨论舞台问题的文章中，Bühne（舞台）和Theater（剧场）都有用到，有时显示出明晰的区分，有时也不经意地混用。这次的中译本在正文中尽可能恢复施莱默原初的用词，一是为了语意的流畅，二是因为保罗·克利和施莱默当年的一个比较相近的主张：希望将“舞台”与“建筑”（这一包豪斯对外宣称的总体目标）并置，通过二者之间的张力，在包豪斯核心理念的内部打开一个可供论争和重构的空间。不过书名上我们还是尊重了英译本的改动，译为《包豪斯剧场》，因为后世的相关研究多以“剧场”（theater）来指称施莱默在包豪斯舞台作坊所做的实践，也因为由格罗皮乌斯作序的一九六一年版《包豪斯剧场》早已被国际范围的包豪斯研究广泛接受，成为重要的历史文献之一。

……

全文

《地点的哑剧或超越》的布景｜包豪斯舞台的即兴表演

魏玛首演｜1924

剧情简单，舞台却多种多样，这样的舞台不再是可有可无的辅助性工具。通过诸如“入口”“出口”“幕间休息”“悬念”“第1、第2、第3次危急时刻”“激情”“冲突”“高潮”等标语牌，行动过程在舞台上得以推进。或者，如果需要的话，这些提示语还可以由一个站在可移动的脚手架上的播音员宣布。演员在正确的地点表演设计好的动作。支撑物则是：沙发、台阶、梯子、门，栏杆，单杠。

版权归作者所有，作者已授权发布。

文章来源｜BAU学社访谈+《包豪斯剧场》

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正如包豪斯开创者格罗皮乌斯当年用“乐队协作”来比喻的社群愿景那样，在包豪斯的组织方式中，教师与学生之间并不是单向度的输出与接收关系，而是在共同的创作、研究，甚至是相互批评的关系中，置于相同的位置来面对当下历史语境中的问题。2016年BAU学社的几位成员与发起人之间进行过两组访谈，以下是第一组访谈的整理内容。

包豪斯不造星！

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舞台！行动的草图
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2017-2022｜

自2017年中试运营以来，院外已推送千余次原创文章，逐步形成五个稳定的板块，分别是：BAU学社、星丛共通体、回声·EG、批评·家、BLOOM绽。

板块的定位不同，各自的形式与进路亦有分担：BAU学社探根究柢，整饬包豪斯人的文献材料，以“重访包豪斯”遴择同道中人，主持系列丛书的出版，由此推扩到“世纪先锋派”；星丛共通体回溯开端，以阿比·瓦尔堡的文本为重心，毗连上世纪的艺术与视觉文化研究，置于批判理论的译介与讲读中砺炼；回声·EG形与势俱备，从“美学与政治”这一矛盾情境出发，以批评式导读与导读式写作，次第引入空间政治、媒介政治、生命政治等共构审美论域；批评·家教学相长，以深入特定个例的论文梳理整体脉络，持续组织线下的共读活动；BLOOM绽贯通言与行，以展示与策动为支撑，辩证地介入建筑、城市、技术、艺术等相关主题的当下语境。

此外，院外计划更希望不同的板块能够分进合击，汇集、映射、交织、对抗，突破各自的界限，打开已在却仍未被再现的环节，把握更为共通的复杂情势，循序渐进、由表及里地回应“批判者与建造者的联合”这一目标。

重访包豪斯丛书｜

丛书主编｜王家浩周诗岩／美术编辑｜回声工作室

责任编辑｜王娜／出版社｜华中科技大学出版社

包豪斯这一理念原型是现代主义历史上不可回避的经典，而陆续出版于1925至1930年间的“包豪斯丛书”（Bauhausbücher）作为包豪斯德绍时期发展的主要里程碑之一，是一系列富于冒险性和实验性的出版行动的结晶。重访包豪斯丛书将这一系列历史档案放置在当代包豪斯的视野中，将包豪斯理念转译到当代社会环境中，翻译与解读曾经的文本，并加入当代学者对包豪斯的研究，在物与像、批评与创作、学科与社会、历史与当下之间建立一系列的等价关系。本丛书包括原包豪斯丛书、包豪斯人的写作和当代包豪斯研究三个维度，从不同的维度展开对包豪斯的深入研究，并指向未来的社会反思与实践。

▼ Die Bühne im Bauhaus

包豪斯剧场

著｜[德]奥斯卡·施莱默 [匈]拉兹洛·莫霍利-纳吉 [匈]法卡斯·莫尔纳

译｜周诗岩

这本《包豪斯剧场》反映了包豪斯鲜为人知却至关重要的一面，即包豪斯的剧场实践，同时反映了包豪斯舞台工坊的形式大师奥斯卡·施莱默在这个共同体中所扮演的关键角色。作为"包豪斯丛书"第四册，本书初版于1925年，原书名为《包豪斯舞台》［Die Bühne im Bauhaus］，收录了奥斯卡·施莱默、莫霍利-纳吉关于舞台的理论文章，以及法卡斯·莫尔纳的创作方案，可谓德国现代剧场实验的一次宣言。1961年该书英译本问世，更名为《包豪斯剧场》［The Theater of the Bauhaus］，增补收录了施莱默于1927年发表的文章，以及格罗皮乌斯为英译本撰写的序言，成为西方学界重新理解包豪斯运动乃至20世纪早期德国实验剧场的重要文献之一。

▼ Grundbegriffe der Neuen Gestaltenden Kunst

新构型艺术的基本概念

著｜[荷]提奥·范杜斯堡

译｜谢明心

在二十世纪二十年代风起云涌的欧洲先锋派艺术运动中，荷兰风格派与包豪斯、达达与构成主义等先锋派群体相互作用、理念交融，对同时代欧陆艺术家尤其是德国先锋派影响巨大。本书由风格派创始人提奥·范杜斯堡所著，于1925年作为“包豪斯丛书”第六册初版，与同期出版的蒙德里安《新构型》共同展现了风格派的核心理念。本书的写作阶段正值作者与蒙德里安、J.J.P.奥德等人一道创办《风格》杂志之际，面临着公众的抨击，也与其他荷兰艺术团体频发论战，范杜斯堡将本书献给“朋友和敌人”，即点明此文本的对话与论辩之义，是理解风格派的重要一手文献，从中可以一窥同时代先锋派艺术运动中至关重要的一面。中译版在1925年初版的基础上，另附1918年风格派第一份宣言等档案文献，以提供丰富的先锋派语境和多重历史文本的参照。

▼ Malerei Fotografie Film

绘画摄影电影

著｜[匈]拉兹洛·莫霍利-纳吉

译｜温心怡／校｜周诗岩

拉兹洛·莫霍利-纳吉是包豪斯转型时期的一位关键人物，也是14册包豪斯丛书（1925—1930）的联合主编之一。这位匈牙利艺术家以新媒介、新材料和动态光影的各种实验著称，然而他更深层的关切，则总围绕人基于生物学基础的可能性，尤其是人借助新技术所能开创的新关系。在本书中，莫霍利-纳吉首次系统阐述了自己的艺术观念，并且通过特殊的排印形式让全书的视觉效果成为其光学构型观念的一部分。在H.M.温格勒和雷纳·班纳姆等关注先锋派思想潜能的学者看来，这部出版物和几年后问世的《从材料到建筑》充分体现出莫霍利-纳吉作为艺术家个体的偏好与特性，正是这种品质让它们“甚至比作者去世后出版的名作《新视觉》和《运动中的视觉》具有更持久的独特价值”。

▼ Die Gegenstandslose Welt

无物象的世界

著｜[俄]卡兹米尔·马列维奇

译｜罗佳洋／校｜糜绪洋周诗岩

作为俄国先锋派艺术的“领袖”，马列维奇的著述和艺术作品备受20世纪初欧陆艺术界的关注。“包豪斯丛书”第十一册《无物象的世界》［Die Gegenstandslose Welt］是第一本正式出版的有关马列维奇无物象的艺术观念以及至上主义理论的著作。这本书包括“绘画中的附加元素导论”和“至上主义”两部分，马列维奇自认为它是为配合柏林个展的“精简读物”。尽管包豪斯内部对马列维奇的观念颇有微词，但这本书的德译出版向欧洲世界打开了一道理解马列维奇思想乃至现代艺术之俄式理路的大门，而这一层面的意义对于今天的读者依然可以说是根本而有效的。

▼ Kubismus

立体主义

著｜[法]阿尔贝·格莱兹

译｜张欣悦

《立体主义》作为包豪斯丛书第13册，问世于1928年。作者阿尔贝·格莱兹是20世纪初法国立体主义的开创者之一，同时也是其最重要的理论建构者。全书分为三部分，其一，以当事人的视角回顾立体主义的发生史，论证其反叛文艺复兴透视传统的创作实践和观念基准；其二，通过诸多艺术家的画作直观呈现立体主义的内在演变；其三，针对当时的形式危机，阐明立体主义构型活动的应有之义。

立体主义曾经在现代艺术的历史中发挥过源起性的作用，然而长久以来杰出画作和少数大师的名望，在客观上遮蔽了曾激发这场运动的复杂观念和社会视野。本书作者阿尔贝·格莱兹曾于1912年和另一位画家梅青格尔共同撰写了立体主义第一份长篇宣言Du“Cubisme”。两次世界大战之间，正值立体主义的影响已经遍及欧洲诸先锋运动之时，格莱兹针对日益固化的偏狭理解，以数篇文章做出理论回应，重建愿景，遂成此书。中译本在初版基础上，增补作者与梅青格尔合撰的长篇宣言，以丰富文本的历史语境，揭示其中立体主义理念的动态变化。

▼ The Letters and Diaries of Oskar Schlemmer

奥斯卡·施莱默的书信与日记

著｜[德]奥斯卡·施莱默

译｜周诗岩

在浩瀚的包豪斯档案中，德国艺术家奥斯卡·施莱默的书信和日记堪称最富于启发性、最能激发人想象力的文献材料之一。施莱默从一九二〇年起作为形式大师在包豪斯执教，直至一九二九年辞职，这本书正是其知名的著作，被誉为“唯一一份关于包豪斯的审慎、忠诚而又持续的观察记录”。本书记录了这位艺术家在一九一〇年至一九四三年那段世界史上极其特殊的时期的生命历程，其中包含他对同时代欧洲大陆风起云涌的先锋派运动的观察与思考，更是完整勾勒出包豪斯运动在其黄金年代的思想与实践。本书的中译版在原版基础上增补插图百余幅，以呈现施莱默不同时期的作品和手稿。

▼ The Paradox of Bauhaus: Critical Point of the Avantgarde

包豪斯悖论：先锋派的临界点

著｜周诗岩王家浩

本书基于思想史和文化史的批判视野，从艺术、设计的学科边界处回溯作为历史的包豪斯，论证这场运动在努力重建现代生活世界之体验的过程中进行的种种实验。同时，全书更侧重于作为理念的包豪斯，透过几位关键人物的特写，深层剖析了包豪斯历史上的几个重要时刻与事件，揭示在此前后不断变化的对抗性构成，以及存蓄其中的社会动能。包豪斯作为同时期先锋派的汇聚点，充分感受到了时代的共振，它从未平复的内在动荡让矛盾得以自行显露：私我与大公、进取与回转，斗争与构划。作者将这三组在当前的创造领域仍旧持续发酵的议题，重构为包豪斯的三幕剧，分别题为“艺术与社会”“现代性之争”“包豪斯的双重政治”，并附上专为此书绘制的历史图解长卷，将变动中的社会情境和复杂力场构建为底图，择要勾勒出“包豪斯十四年”的基本轮廓，其中也包括包豪斯人与欧洲其他艺术先锋派的数次遭遇。

▼ The Theater of the Bauhaus: the Modern and Postmodern Stage of Oskar Schlemmer

奥斯卡·施莱默的现代和后现代舞台：包豪斯剧场实验

著｜[英]梅丽萨·特里明厄姆

译｜张靓秋／校｜周诗岩

本书是当代西方研究包豪斯剧场的代表性成果，聚焦于包豪斯大师奥斯卡·施莱默的绘画、编舞和剧场作品，通过准确的理论视角和精彩的作品分析，阐明这位包豪斯舞台工坊的领导者在设计和现当代表演领域发挥的历史作用，并将施莱默的非凡实践视为包豪斯的空间探索与当代舞台乃至当代伦理、美学和社会相关联的重要纽带。这部令人印象深刻的著作，对于所有涉猎二十世纪先锋剧场、行为艺术，以及现代德国实验剧场和魏玛时代表演史的研究者尤有助益。

回复｜

BAU、星丛、回声、批评、BLOOM，了解院外各板块的汇编。

推荐｜

间：龙安寺石庭的时间／空间

[Ma: Space／Time in the Garden of Ryoan-Ji, 1989]

饭村隆彦 [Takahiko Limura]、矶崎新

文｜李巨川

原题为“这部片好像是部很牛的电影”，文字略有删减。

饭村隆彦（1937-2022）是六十年代实验电影的活跃人物。这部《间：龙安寺石庭的时间／空间》是饭村受纽约大都会博物馆和盖蒂基金会委托而制作，所谓Art on Film／Film on Art系列计划中的一个。导演饭村隆彦，文字矶崎新，音乐小杉武久，阵容强大。

16毫米彩色片，同时还有个录像版本，片长16分钟。这个计划要求电影制作者与一位学者（或研究者）合作，矶崎新作为研究者被邀请加入的，所以这个片也被称为饭村与矶崎新的合作作品。仔细研读饭村的拍摄笔记，实际上这是饭村1970年代一系列实验电影创作的继续，这些创作都是关于时间问题的。

饭村认为伯格森的“绵延”与日本人的“间”有某种共同之处，涉及的都是时间和空间的一种无法分割的情形。当时他就拍过一部《间》（Ma [Intervals], 1977），这个片是在胶片上精确划分出一秒一秒，然后每一秒或黑片或白片（黑片时有条白线，白片时有条黑线），同时一秒内的声音也分为间断发两声或持续发声（都是单音），与画面相配合，就构成了所谓“间”的四种面貌。

这个龙安寺电影仍然是这个问题，用电影的方式来呈现时间和空间的不可分状态。饭村说他的目标不是用电影来描述或图解“间”的概念，而是让观众观看电影的过程成为一次对“间”的实际体验。

饭村的拍法非常简单，他主要采用了“slow tracking shot”来实现他的想法。他认为这一镜头方式是一种时间和空间的同时改变，它可以让那个被称为“间”的时间/空间的不可分状态成为一种视觉的体验。他用的是极慢的tracking shot，观众观看时几乎无法辨别自己看到的是移动画面还是静止画面，但变化却在悄悄地发生。他认为如果用快速移动的镜头，时间和空间的连续性就会被破坏。

他在龙安寺庭院的走廊前铺设了一条轨道，又使用了一个电脑控制台来使摄影机的移动保持匀速。整部电影主要就是三次tracking镜头，都是在这条轨道上，运动路线完全一样，都是镜头对着庭院，从最左边的一组石头开始，平行于院墙向右移动，到第五组石头结束。

摄影机的高度每次也一样。但是镜头焦距每次不同，第一次是长焦，第二次是标准镜头，第三次是广角。另外，每一次的运动速度不一样，视野较宽时速度稍快（在视野更宽的情况下速度会显得更慢，所以观众感觉到的速度每次仍然一样）。可以想像在这个超慢的移动过程中的观看感觉，每块石头在不知不觉间出画和入画。在两次tracking镜头之后，饭村又搞了五个zooming镜头：在走廊中点处分别对五组石头各进行了一次zooming（zoom in），也是极慢速，这产生一种凝视的效果。

饭村认为，前面两次tracking镜头让观众体验到的是各个物体（石头）之间的“间”，而在zooming镜头进行时，观众与观看对象（石头）之间的“间”就出现了。最后，在五个zooming镜头之后，是第三次tracking镜头。电影的开头和结尾还分别有一个固定镜头，分别是从庭院左侧和右侧拍摄的全景，这是一对镜头，安排在一头一尾，饭村称其为画框镜头（framing shot）。

小杉的音乐在tracking镜头时，是一个单音以各种声调变化（带着回声）一直持续，在zooming镜头时，是高声的敲击声（也带着回声）一直重复，饭村说每次起声是一种如同棒喝的效果。

矶崎新写的几段短诗出现在几次换镜头的地方，内容基本是对“间”的描述或阐发。其实我觉得这些诗句蛮多余的，不过饭村好像认为很好，在拍摄笔记中他对这些诗句逐字逐句进行了分析。也许作为一部主要给西方人看的电影需要给观众一些提示吧。

西方的评论称这个电影是画面、声音以及文字的极妙的结合，也许他们想到了东方绘画在画上题字的传统。

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