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EXTITUTE｜批评·家｜理论与历史碰撞／个例与议题交织
文｜王志亮／责编｜秀秀
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1937年德国慕尼黑有两个大型展览在两天内先后开幕，其一是“伟大的德国”艺术展，在刚建成的德国艺术之家举办；其二是最大型的一次“堕落的艺术展”，在陈旧的德国考古研究所中举行。院外此前也对该著名事件作过相关的介绍，在“批评·家”组织的线下活动（170506：“包豪斯”的展1937-1938）中，主讲人从“审美政治化”角度，介绍了“堕落艺术展”的背景和相关概念的发生，并陈述了对其展开研究的初步计划。BAU学社节选翻译了马里奥- 安德烈亚斯·冯·卢第西奥的文章（《1937慕尼黑“堕落艺术展”——展览重构》）中对1937年慕尼黑“堕落艺术展”二楼分展厅的介绍性文字，该文章根据历史材料分析展览过程并对其进行图表式的重构。本次推送的文章对“堕落艺术展”1933年至1937年间的数次展览进行了总体回顾，展览选择的作品大致可分为两类：一方面，带有表现主义特征的作品因其夸张的色彩、扭曲的形体，被冠以“恐怖”或“丑陋”的形容；另一方面，那些走向抽象或使用了蒙太奇手法作品，则被归入“无意义”或“反艺术”的达达主义。值得注意的是，展览组织者的解读远不止于“恐怖”或“无意义”此类形式主义的分析方式。在第三帝国的一系列发言中，优秀艺术被明确为“能使广大健康人民愉悦的、真心赞同的艺术”，而堕落的艺术则“试图迷惑人民准确的直觉”。展览组织者不仅设定了艺术的标准、作品与观众的关系，还对“人民”作出了定义，这类判断艺术的方式属于典型的伦理判断，被雅克·朗西埃总结为“图像的伦理体制”。本文由此话语骗局深入，清理了“堕落艺术展”背后承载的一系列意识形态目的。本文原刊登于《画刊》杂志2022年第1-2期 ，院外分三期推送。
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“堕落的艺术”展览｜1937
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1937年“堕落的艺术”展与图像的伦理体制｜2022
本文5000字以内｜接上期
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二｜去艺术化——伦理判断的必然结果
在第三帝国的一系列发言中，“堕落的艺术”展的目的被描述得再清晰不过了：
那些不能让人愉悦的艺术，不能得到广大健康人民真心赞同的艺术是不可忍受的。这类艺术局限在自己的小圈子里，孤芳自赏，但又不足为奇。它不是肯定，而是试图迷惑人民准确的直觉。[7]
1937年7月18日，也就是在“堕落的艺术”展开幕的前一天，“伟大的德国艺术展”在刚建成的德国艺术之家开幕，希特勒发表了讲话，上面一段引文正是出自这次讲话。按照彼得·冈瑟的回忆，当他在1937年到达慕尼黑时，报纸和广播还在处处宣传这个展览，报纸上刊登了希特勒的讲话原文，该讲话的主要内容便是攻击现代艺术。[8]上面短短的几句引文，正好呼应我们在文章开端提到的“堕落的艺术”展的第二个关键点，即在传播过程中，展览组织者如何设定了作品与观众的关系，同时也足以让我们总结出第三帝国判断艺术的基本逻辑：首先，优秀艺术的标准是让人愉悦；其次，他们将这个愉悦感的评判者定义为占大多数的“人民”，而且是身心“健康”的人民；最后，不符合上述标准的艺术都被判定为异类，必须予以反对，以避免它们误导“广大健康人民”的直觉。
上面这一判断艺术的方式属于典型的伦理判断，法国哲学家雅克·朗西埃将其总结为“图像的伦理体制”。第三帝国所言之人民，实际上是被编织出来的谎言，背后却预先设定了某种伦理秩序的统治意志。表现主义和拼贴画显然不是以愉悦观众为目的，所以，必然会被第三帝国认定为可能误导人民的艺术，甚至被认为会进一步鼓动人民扰乱正常的伦理秩序。进一步回顾图像的伦理体制的几个重要方面，能帮助我们厘清“堕落的艺术”展览背后承载的一系列意识形态目的。
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[7] Mario-Andreas
von Lüttichau. Entartete Kunst, Munich 1937: A Reconstruction[A]. Stephanie
Barron. Degenerate Art: The Fate of the Avant-garde in Nazi Germany[C]. New
York: Harry N. Abrams, Inc., 1991, p.47.
[8] Peter
Guenther. Three Days in Munich, July 1937[A]. Stephanie Barron.
Degenerate Art: The Fate of the Avant-garde in Nazi Germany[C]. New York: Harry
N. Abrams, Inc., 1991, p.36.
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The
Best Years of Thier Lives｜乔治·格罗兹｜1923
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按照学者让-飞利浦·德兰蒂（Jean-Philippe Deranty）的总结，朗西埃的艺术体制（regime）是指“思想、语言和世界之间的关系模式”，这应该与1968年之后当代艺术界出现的体制批判（institution critique）区别开来。前者更加类似于乔治·迪基（Gorge Dickie）“艺术惯例”论中的institution，只不过朗西埃将其中之意义历史化了。[9]在朗西埃的三种艺术体制中，图像的伦理体制出现时间最早，其次是艺术的再现体制和审美体制。但这三类体制一旦出现，就不再是过去时，而是现在时，它们各自在每个时代都有自己的用户群体和付诸实践的对象。
按照艺术体制是处理思想、语言和世界之间关系模式的定义，我们可以将艺术的伦理体制转述为：使用者采用伦理标准来建立艺术与思想、世界之间的关系模式。接下来的关键词其实是伦理（ethical）。虽然不同历史阶段、不同政治体制中的伦理规范各不相同，从而形成了各自不同的艺术的伦理体制。但是，自从柏拉图采用伦理判断的方法来规范诗人的模仿行为，艺术的伦理标准一般就包含了这样两层含义，第一是真理与假象，属于存在论层面，即以艺术作品是否再现了真实为标准；第二是影响，属于道德和政治层面，即艺术作品对整个社会民众的道德影响以及对国家政治秩序的影响是否积极。在2010年的新近文章《美学异托邦》中，朗西埃再次谈到了美学中的伦理问题，这次他使用的词汇是“伦理原则”“伦理分配”和“伦理秩序”。依然通过回到柏拉图，朗西埃从中总结出在社会治安中伦理分配所遵循的原则，即“这意味一种等级原则：人们所能感知的，和他们所能理解的，是他们所作所为的严格表述；他们的所作所为由他们是什么决定，他们是什么由他们的位置决定，反过来，他们的位置又为他们是什么决定。”[10]一个社会秩序能够按照上述伦理分配运转，就达到了理想的伦理秩序。在这套秩序中，什么人处于社会中什么位置，做什么事，能够理解什么，如何进行表达都得到严格限定。总之，伦理秩序是依据个人能力分配彼此在社会中的身份和位置。所以，伦理秩序要求确定性和稳定性，惧怕不确定性和混乱（chaos），“不能做什么”和“必须做什么”是在这一秩序下常用的口号。[9] 加上朗西埃的艺术体制论，现在主要存在三种艺术体制论，第一种是彼得·比格尔的艺术体制论，其体制指每个历史阶段艺术的生产、接受和功能因素，更偏向于艺术面临的社会实体结构，如美术馆、画室、皇室赞助、沙龙等；第二种是乔治·迪基的分析哲学路径，更加偏向于指对艺术约定成俗的看法，因此又被翻译为惯例。前两者英文用词都是“institution”。第三种是正文中所论的朗西埃的艺术体制论。关于朗西埃本人的论述详见：The
Politics of Aesthetics, translated by Gabriel
Rockhill, New York: Continuum International Publishing Group, 2004.[10] [法]雅克·朗西埃. 美学异托邦[A]. 蒋洪生译. 汪民安、郭晓彦.生产[C]. 南京：江苏人民出版社, 2013年, 第200页。O.T. (Abstrakte
Komposition) ｜欧根·霍夫曼｜1919
在图像的伦理体制中，对艺术进行伦理判断，最致命的结果便是某类艺术的艺术性被取消。图像“不能表现什么”和“必须表现什么”，这两个问题的衡量标准都不在艺术风格本身，而是以外部的意识形态要求为参照系。也就是说，那些不符合外部意识形态要求的图像被作为混乱因素的代表，必须予以否定。如果对比一下朗西埃从亚里士多德的理论出发总结的艺术的再现体制，伦理体制的特征可能会更清楚。在朗西埃看来，艺术的再现体制是西方古典艺术原则的体现，它包含了四条核心原则，分别是虚构原则、题材性原则、得体原则和现实性原则。[11]两种体制的区别在于，一个专注于艺术内部，一个专注于艺术外部。两者虽然都包含不平等的元素，但内容大不相同。再现体制中的不平等是指艺术内部的不平等，例如题材的等级次序、故事内容是否合适等；伦理体制中的不平等是指艺术外部的不平等，如艺术与外部现实相比，要低一层次，不同的艺术造成的影响不同，因此要有等级之分，甚至被剥夺艺术的身份。然而有时在具体的意识形态中，伦理体制和再现体制又并非泾渭分明。当再现体制中的艺术作品等级制度一旦与政治意识形态相联系，对艺术的判断便再次来到外部，再现体制瞬间演变为伦理体制。这种体制的混合形态在第三帝国评判“堕落的艺术”时，体现得再明显不过。
1937年11月，在“堕落的艺术”展览即将结束时，主办方制作了一本32页的导览册。这本画册遵循了慕尼黑展厅内的布展方式，作品旁边辅以解说性文字，来引导读者的判断，间或穿插希特勒的发言，以显示判断的权威性。整本画册文字成为当代研究第三帝国艺术观念的重要文献。画册的封面是那件粗犷的《新男人》雕塑，下方“艺术”（kunst）一词被设计为扭曲、放大的红色字体，并且加了引号。这是再明显不过的嘲讽，是对这类作品可否称之为艺术的质疑。我们甚至可以判断，对第三帝国来说，这类作品根本就不是艺术。因为，依据伦理判断的道德和政治标准，它们必须被公之于众——宣告其危害，然后再被销毁掉。[12]
“德国人民”被构造出来，以区别于“非德国人民”或“非人民”，而“非人民”创造的必然是“非艺术”。两个“非”之间往往可以进行颠倒，即“非艺术”必然出自“非人民”之手。因此，人民不是一个整体，而是一个区隔的工具，时刻意味着对立面“非人民”。在展览导览册最后，一篇名为《终结艺术布尔什维克主义》的文章再次强调了第三帝国设定的“人民”意义。正如上文所论，“人民”是健康的人民。在这篇文章中，作者又为健康的人民作了进一步设定：健康人民只存在于新时代的德国（第三帝国时代），具体体现为“强壮”和“美丽”。相较于此，那些不健康、孱弱和丑陋的人，应该被划为“非人民”。由此可见，第三帝国规定了“人民”是新时代德国的唯一真实，所以是可以被再现于画面的合法群体。而那些“非人民”，既是指画面中扭曲和丑陋的形象，也被用来指创作这些形象的艺术家。总之，“代表德国人民”成为正义的化身，“堕落的艺术”展正是要“代表德国人民”，“禁止任何类似不幸的发生——遭受视觉缺陷的受害者，避免（这类艺术家）欺骗大众接受他们信以为真的扭曲的视觉形象，甚至是自以为是的‘艺术’。”[13]可见，表现主义作品中那些非再现性的色彩被作为艺术家病态的标志，从而被划为不健康的“非人民”。从身体的自然素质到身体的种族属性，再到身体的政治倾向，“非人民”被具体定义为病人、犹太人和布尔什维克主义者。在第三帝国的图像的伦理体制中，艺术家及其作品被按照政治和道德标准归入这三个群体，视为“非人民”，并且指认他们又进一步在绘画中描绘了现实中的“非人民”，或者把“人民”扭曲为“非人民”。![]()
[11] [法] 让-菲利普·德兰蒂. 朗西埃：关键概念[M]. 李三达译. 重庆大学出版社，2018年, 第154-155页。[12] 被第三帝国指责为“堕落的艺术”的部分作品被销毁，部分作品被拍卖，还有部分作品因各种原因得以幸存下来。关于这些作品的下落，可参见：Andreas Huneke.On the Trail of Missing Masterpieces：Modern Art from German Galleries[A].
Stephanie Barron. Degenerate Art: The Fate of the Avant-garde in Nazi
Germany[C]. New York: Harry N. Abrams, Inc., 1991, pp.121-134.
[13] 同上, 第386页。Andreas Huneke. On the Trail of Missing Masterpieces：Modern Art from German Galleries[A]. Stephanie Barron. Degenerate Art: The Fate of the Avant-garde in Nazi
Germany[C]. New York: Harry N. Abrams, Inc., 1991, p.386.
The Last Supper｜埃米尔·诺尔德｜1909 首先，病人、无产者和妓女等群体因为病态、孱弱和丑陋，被以“非人民”的伦理和道德标准划为堕落的标志。艺术家作为病人，创作了这类“非人民”形象或者是不能被“人民”理解的视觉形象。“人民”与“非人民”在这样的划分中，被进一步极端化为“人”与“非人”。“堕落的艺术”展览导览手册，为了让展览在巡回过程中达到更明确的教育目的，将整个展览的作品划分为九组，其中，第一、五、七、九组分别批评愚蠢的绘画选题，谴责妓女题材的不道德，讽刺艺术家表现傻子、白痴和残疾人的行为，以及将抽象绘画判断为艺术家的精神病导致的结果。这些否定式语言，不禁让我们回想起柏拉图对诗人模仿行为的担心。卡尔·施密特-罗特鲁夫和恩斯特·凯尔希纳创作的女性形象，被贴上了标签——“娼妓的道德楷模”；奥托·迪克斯和乔治·格罗兹（George Grosz）的作品，也被贴上了“‘现代’妓院艺术”的标签；欧根·霍夫曼（Eugen Hoffmann）和保罗·克利的作品则被拿来和精神病人作品比较，被认为是不可理喻，甚至不如病人的作品更具人性；科特·希维特斯等人的拼贴画体现出较为抽象的形式，被评价为“这样的作品，竟然被严肃讨论，甚至卖出了好价钱！”[14]这些赤裸裸的贬低或是反讽式的评价都与艺术无关，仅与道德判断的应该做什么和不能做什么相关。
其次是犹太人和布尔什维克主义者，两者往往被同等对待，既是基于种族主义，更是基于政治目的。展览的第三、四、六、八组围绕前面两个群体展开，把布尔什维克党甚至犹太人艺术家煽动阶级斗争的企图分为三类，一是表现无产阶级的痛苦，二是表现资产阶级的腐朽，三是表现战争的残酷。只要是与这三类主题相关的作品，都被贴上“‘艺术’煽动阶级斗争”的标签，这里的“艺术”被故意加了引号，在所有评价性文字中，甚至“艺术家”也均被加了引号，这正是处处呼应封面红色扭曲的“KUNST”，不断提示展览中的艺术家和艺术作品不是艺术。奥托·迪克斯因为创作一系列反对战争的新客观主义绘画，从而成为堕落艺术的典型代表，其作品被评价为“破坏国家防卫的绘画”。因为在这类绘画中没有犹太商人的形象，于是该群体被怀疑是这类艺术作品的幕后利益集团。更有甚者，那些表现黑人的作品被认为体现了马克思主义和布尔什维克的意识形态，要抹除最后一点种族意识的痕迹。这一判断显然是在指涉现代艺术流行的原始主义倾向。部分犹太艺术家被放到一组给予论述，摘录的希特勒发言更是从阴谋论的角度指责犹太人的诡计：“犹太人很大程度上通过操控媒体，在所谓艺术批评的帮助下，逐渐搞乱正常有关艺术功能和目的的认识，而且摧毁这一领域的健康回应。”[15]
最后，在对宗教题材的评价中，图像的伦理体制和再现体制体现出了交叉融合。相较从伦理道德和政治层面考量，“非人民”和布尔什维克的意识形态都必须予以彻底否定，那么对宗教题材而言，则是如何表现的问题。这其实涉及艺术的再现体制的题材性原则和得体原则，但是，又因为第三帝国总是否认艺术的虚拟性，往往将艺术与外部的现实道德、政治相联系，这又让判断标准滑入图像的伦理体制。法国古典主义的评价原则被第三帝国毫无保留地用来判断什么是“伟大的德国艺术”，而表现主义艺术家却并不认同这套古典法则。在再现基督教圣人事迹这类古典题材中，诺尔德（Emil Nolde）等表现主义艺术家将基督教人物表现得形象扭曲，面目狰狞。面对这类作品，“堕落的艺术”展的导览手册使用的判断语言是：只要有点正常感知的人便会发现，这类作品“是对宗教观念的无耻嘲弄……那些基督教的形象带着恶魔的面具向我们淫笑。[16]”导览手册的编写者一定从这些表现主义的形象中读到了对宗教严肃性的羞辱，正如19世纪末期，沙龙的评论家感受到马奈的《奥林匹亚》是对女神肖像的羞辱一样。同样的体裁没有得到合适的再现，于是与再现体制的标准产生了冲突。但是，“堕落的艺术”展对这类作品的判断并未止步于此，有失体面的宗教绘画从再现滑入道德，再次进入政治领域。在涉及到是什么赞助了这类表现主义的宗教绘画时，导览手册给出的答案是：犹太人。手册指责那些卖给犹太商人的出版物竟然给了这些作品正面评价，认为“这些可怕的形象揭露了德国宗教情感的真相”[17]。所以，导览手册评判的表现主义宗教绘画，最终依然导向第三帝国排斥犹太人的政治目的。![]()
德国、纳粹与堕落艺术展｜《奥斯卡.施莱默的书信与日记》片断集｜05
一方面，施莱默作为被极权的和资本的同一性压抑的艺术家个体，以他持续的否定辩证从他曾经“被”从属的各种集体中爆破出来；另一方面，包豪斯以自身从不停歇的内在矛盾从现代主义意识形态建构中爆破出来；此外，书信与日记的这种片断式的“对必要之物的记录在案”又把“包豪斯”从连贯均质的历史叙事中爆破出来。施莱默不仅仅如许多援引者默认的扮演包豪斯内部矛盾和差异的见证者，事实上他也是包豪斯内部冲突和异见的重要制造者和批注者。包豪斯的矛盾张力内在于他，他又在寻求解决方案的过程中通过思考和写作重构它们。在这个意义上，施莱默无意之中让自己笔端的历史碎片具有了当代性。本文节选自马里奥- 安德烈亚斯·冯·卢第西奥的文章，《1937慕尼黑“堕落艺术展”——展览重构》（EntarteteKunst, Munich 1937——A Reconstruction），根据历史材料分析展览过程并对其进行图表式的重构。此次翻译节选了其中对1937年慕尼黑“堕落艺术展”二楼分展厅的介绍性文字，并删减了部分史料分析。入门 | 表现主义论争 | 美学与政治 | 阿多诺导读系列第二讲沿着政治经济学批判的脉络，讲到马克思与法兰克福学派之间不可忽视的中介：卢卡奇。抽象已经成为统治，资产阶级写下了一张无法兑现的支票——自由、平等、博爱。马克思说，我们要通过无产阶级的阶级斗争来兑现，但是阶级斗争的实践遭到了挫败，西方马克思主义正是起源于这一挫败。1937“堕落艺术展”研究初步计划 | 批评·家170506活动记录从“审美政治化”角度，介绍了堕落艺术展的背景和相关概念的发生，并陈述了对其展开研究的初步计划。此次推送的是演示文稿的选编。活动讨论结束后，主讲人根据评议提出的问题和建议，总结以下两点备忘: 其一，不要仅仅扁平地强调纳粹负面的话语构建，尝试对魏玛时期左中右思潮及其构成的张力进行梳理，尤其需要理解纳粹攻击的现代艺术自身的语境，其二，有必要总体把握纳粹意识形态得以崛起的历史条件。研究的目标不止于还原事件真相，更重要是还原包含对抗关系的语境，打破常识，有意识地观察概念和经验在表述时的转变与细节，在历史研究中同时训练运用适当的概念进行讨论的能力。院外自2017年中试运行到2018年初正式运行以来，已推送千余次原创文章，逐步形成五个稳定的板块，分别是：BAU学社、星丛共通体、回声·EG、批评·家、BLOOM绽。板块的定位不同，各自的形式与进路亦有分担：BAU学社探根究柢，整饬包豪斯人的文献材料，以“重访包豪斯”遴择同道中人，主持系列丛书的出版，由此推扩到“世纪先锋派”；星丛共通体回溯开端，以阿比·瓦尔堡的文本为重心，毗连上世纪的艺术与视觉文化研究，置于批判理论的译介与讲读中砺炼；回声·EG形与势俱备，从“美学与政治”这一矛盾情境出发，以批评式导读与导读式写作，次第引入空间政治、媒介政治、生命政治等共构审美论域；批评·家教学相长，以深入特定个例的论文梳理整体脉络，持续组织线上的文本庭审以及线下的共读活动；BLOOM绽贯通言与行，以展示与策动为支撑，辩证地介入建筑、城市、艺术、技术相互联结的当下语境。院外计划不同的板块分进合击，汇集、映射、交织、对抗，突破各自的界限，打开已在却仍未被再现的环节，把握更为共通的复杂情势，循序渐进、由表及里地回应“批判者与建造者的联合”这一目标。一个时刻准备着的后勤策源地。2014年上线以来，“批评”（criticize / critical）这个与危机（crisis）有共同词根的词，一直是小站不言而喻的基底。在这个空间中，“批评“兼具动词的进攻向度与形容词的反思立场，理论与历史得以碰撞，从而勾连起具体个例与基本议题。自2017年5月起，“批评·家”持续召集批评家与艺术家以各自的方式组织线下活动。“批评”（criticize / critical）这个与危机有共同词根的词，是时刻准备着的后勤策源地不言而喻的基底，理论与历史得以碰撞。批评家与艺术家相互召集线下活动，在这个空间中，“批评”兼具动词的进攻向度与形容词的反思立场，勾连起具体个例与基本议题。批评是艺术的后勤。后勤是一次又一次蓄势待发的行动隐喻，以监控与威慑的方式先于即将发生的“战役”。线上庭审群将分别以阿多诺、列斐伏尔、麦克卢汉、瓦尔堡命名。BAU、星丛、回声、批评、BLOOM，了解院外各板块的汇编。