作为画家的施莱默何以走向舞台？｜施莱默三问｜上

EXTITUTE｜BAU学社｜媒介论与空间论的会通

文｜周诗岩／责编｜BAU学社

院外以纪念日为契机陆续整理包豪斯人的内容：以与包豪斯相关的个人的创作与经历为主要线索，以现代主义运动可容纳的多样性及其深度，考察每个个体对新的共同体信仰的不同预见。这项工作不止于填补某段被忽略的空白，或是重新打捞包豪斯的历史遗珠，更希望能够打破既定的叙述框架。本次推送的是“施莱默三问”，分别就画家施莱默走向舞台，包豪斯舞台的激进性，以及当前重访包豪斯舞台的意义做出了回应。部分的文字曾经发表在《vision》杂志184期。院外将分三期全文推送。第一部分介绍了施莱默尽管始终坚持自己的画家身份，但是天性把他引向舞台，而且绘画中的剧场性和剧场中的构型性是扭结在一起的。他竭力要画出的是“舞者”，是有待画出的“空间中的人”，把人的形象从我们非常熟悉的西方再现绘画大传统中解脱出来。而“作为舞者的人”一方面，扭结了肉身的规定性和现代世界抽象的空间法则，一方面扭结了内在的情感冲力和外部变化的技术条件。换言之，那是一个中间地带，能够把所涉及的一切现实元素“转入伟大的剧场事件”。这成了施莱默全部工作的精神引线。由此值得注意的是，当前受人们追捧的施莱默的《三元芭蕾》与他主持了包豪斯舞台工坊以后的创作之间可以说存在着某种本质上的差别。

Oskar SCHLEMMER｜1888年9月4日-1943年4月13日

Q：

今天我们谈到施莱默多聚焦于他的剧场实践，其实他在转向舞台以前，已经是一位出色的现代主义画家，这两种创作经验有什么关联？

周：

事实上，施莱默把自己首先看作一个画家，这种取向他在日记和书信中多次提到过。他自觉地意识到，是志趣把他推向绘画，而天性把他引向舞台。学究一点可以讲，施莱默绘画中的剧场性和剧场中的构型性是扭结在一起的，密不可分。酒神精神的日神式实现。我认为这一点对于理解施莱默蛮关键的。

所以说，套用传统艺术门类的区分方式逐一去讲艺术家的绘画成就和剧场成就，这个理路在施莱默这里不大行得通。顺迎当代艺术的新潮流单单聚焦他的剧场实践，问题可能更大。他的剧场作品基本不在主流戏剧史脉络中，反而跟绘画经验，跟舞蹈更有亲缘关系。前面说他把自己首先视为画家，可他竭力要画出的其实是“舞者”。当然，这里的“舞者”远不只是日常在舞蹈表演里那些拥有特殊技能的舞蹈演员，这里说的“舞者”是指施莱默眼中永远有待画出的“空间中的人”。他把“人”首先看成在环境中舞动并在舞动中生成的存在，为此还生造一个词来命名：der Tänzermensch，“作为舞者的人”。要知道，德语Tänzer本身就是“舞者”的复数，再加上mensch“人”，显然不仅指跳舞的人，它在强调“人”根本上作为舞者的这种存在。

Q：

这好像带有很浓重的本体论色彩，这是施莱默心目中理想化的人吗？

周：

我更愿意说，这是施莱默试图画出的理念化的人。不是在形而上学的冥想中，不是某种绝对的、永恒的、不变的理想型，而是落在瞬息变化的生活境域中。这和古典主义神话造就的拥有完美比例的理想型很不同。也和经典的现代主义意识形态放在核心位置的“人”不同。关键在于，对施莱默来讲，只有“变型”本身是不变的，至于“人”，只能在具体境域中不断生成，持续地遭遇各种涌现出的异物、他者，也包括各种现代技术物，没有本体。这里的“人”既不是生物学意义上的，也不是社会学意义上的，只能是美学意义上的，在感性经验中再造的“人”。施莱默把他作为世界舞台上旷日持久的杂交变异过程的中间地带，也是最大可能扭结一切冲突要素的中间地带。但“作为舞者的人”本身不是目的。过渡性，是他的本质，如果非要追问本质的话。这在那个时期是很超前的意识。即便在先锋派群体中，你看最终，表现主义把内在情感制造成神话，未来主义把现代技术制造成神话，达达成员把破坏本身制造成神话。可是，因为那种根本上的过渡性，“作为舞者的人”避免了成为神话，它没有本体，也没有典范的姿态。

三个被无限符号连起来的头部｜1936

Q：

为什么特别提出“舞者”？

周：

施莱默用“舞者”概念，是要重新理解“空间中的人”，把人带出了文艺复兴以来中心透视法构建的经典模型，换句话说，就是把人的形象从我们非常熟悉的西方再现绘画大传统中解脱出来。他起初未必对自己这个做法究竟意味着什么有完全清晰的意识，直到他在包豪斯最后一年开设“人”这门课程，才在教学笔记里有些集中的总结。同时期其他很多现代艺术家也在反叛这个再现传统，这是现代主义运动的一大特点。但是反叛路径有多种，比如现代艺术史谈得最多的纯粹抽象之路，以几位抽象绘画大师比如康定斯基、蒙德里安为代表。施莱默的观念、方法和这条路线一直保持审慎的距离。这种距离感，很凝练地体现在Tänzermensch这个用语里面。（顺便一提，这种造词做法在德语世界很常见，往往指向某种尚未被既有语词照亮的事物，有时还包含强烈的诉求，要推动这种新事物的生成。这种意向在译成其他语言时会遇到障碍。Tänzermensch在译成英语就松散了，变成Man as Dancer，中文也无法像德文那样紧凑表达这个处在生成中的事物。）“作为舞者的人”是对“空间中的人”的进一步萃取，坐、卧、立、行都是舞蹈。“迈出一步即是重大事件，抬起一只手或者移动一根手指也同样重要。应该对身体展演的任何行动怀着深深的敬意与尊重”，这成为他一生创作和思考的对象。也决定了他能够把现实内容的印迹，最低限度地保留在高度抽象化的作品中，而没有走向纯粹抽象。这个意象贯穿他的许多貌似不同门类的作品。他画过多幅题为《舞者》或者《女舞者》的画（特别在1922-23年前后，也就是他绘画的第一个黄金时期），发展出的形象很明显出现在了他的剧作《三元芭蕾》中，反过来，他在剧作中逐渐明晰的形象也会出现在画作或者雕塑中。

更明确提出Tänzermensch这个术语的，是他那篇著名的文章《人及其艺术形象》，也就是包豪斯丛书第四册《包豪斯舞台》的核心文本。他把“作为舞者的人”放在所有冲突力的居间位置，一方面，扭结了肉身的规定性和现代世界抽象的空间法则，一方面扭结了内在的情感冲力和外部变化的技术条件。总之，用他自己的话说，“作为舞者的人”是一个中间地带，能够把所涉及的一切现实元素“转入伟大的剧场事件”。这成了他全部工作的精神引线。

家｜为Dieter Keller私宅所绘的壁画者｜1940

Q：

这和绘画有什么关系？

周：

简单说，绘画经验让他拥有了独特的进行这类构型的重要技艺。所谓“转入伟大的剧场事件”可能不大好懂，甚至不可见，但这个过程有种可见的显现形式，在施莱默看来，就是“空间中的人”的变形，这确立了他的构型原则。变形的基本方法无外乎凝结、提炼、抽象。这些基本技艺，施莱默早已经在绘画实践中反复思考琢磨过，所汲取的传统主要来自古代大师对比例、平衡、秩序的处理。这里“古代大师”不是泛指，我在以前文章里提过，施莱默有他个人建构的大师谱系，从丢勒、格律内瓦尔德，到18世纪的卡斯帕·大卫·弗里德里希，19世纪的汉斯·冯·马莱，最晚近的应当是修拉。

如果单看《三元芭蕾》，施莱默的绘画经验明显体现在舞台人物的造型上。当代艺术界重新注意到施莱默的剧场，也主要和这个作品匪夷所思的怪诞造型相关，尤其是第一幕的“潜水者”和最后一幕的“抽象者”。（“抽象者”多次由施莱默自己扮演，他还给他起了个名字，Walter Schoppe，取自他钟爱的让·保罗的作品，带有黑色幽默的自嘲。）这些形象和动作，哪怕目睹过各类当代艺术的当代观众，仍然会感到震惊。其实《三元芭蕾》的主体部分是施莱默加入包豪斯之前创作的，在他主持包豪斯舞台工坊后的作品中，得之于绘画的构型技法在舞台上有了深度的转换，作用于更隐蔽的层面。绘画的形式法则融入了剧场要素的组织原则，比如转化为声响、动作、走位这些要素的时空关系，单从形象角度就不那么容易辨识了。在《姿态舞蹈》或《盒子戏》这类包豪斯舞蹈中，舞者个体的造型都平淡得很，没什么突出特征，微妙的差异都在姿态和节奏上，很难“入画”。这样的代价就是：不可传播。

你提到今天人们谈施莱默多聚焦于他的剧场实践，我觉得还得补充两个说明。一是，这种偏向在西方和我们国内有明显的时差，也有不同起因。二是，虽说近年艺术媒体聚焦施莱默的剧场实践，但实际上，注意力基本只锁定在《三元芭蕾》，等于说几乎不触及施莱默主持舞台工坊以后的作品。比如在各地巡演的系列包豪斯舞蹈，它们和《三元芭蕾》的创作逻辑相当不同，有更成熟的舞台观念支撑。可是今天一讲施莱默的剧场，就好像《三元芭蕾》代表了全部。为什么会这样？我对这些现象的隐蔽动因比较感兴趣。

高跷上行走的人｜1927

版权归作者所有，作者已授权发布。

文章来源｜部分文字曾刊于《VISION青年视觉》184期

未完待续｜

相关推送｜

建造剧场｜从包豪斯舞台谈三面向

我们不能只沿着尺度上的变化去理解舞台之于包豪斯双中心式的理念而言的重要性，因此有必要回到原先的草图和实验案例解读其中相互投射的关联。“空间舞台”是把内部空间、外部空间作为一个整体来处理的，超越尺度边界，由内而外的转化，两者之间确立了一个流动的场，人并不是在空间中的概念抽象，而是形成了一系列具体的形象。由此我们还可以将这种相互投射推及包豪斯校舍及其舞台设置之间的共相，它并没有把反对舞台与观众席之间的第四道墙作为批判点，而是将整个包豪斯的校舍空间看作是一个随时可以发动为舞台的戏剧性的场所。

上｜舞台的概念是一个空位，是一个有待解决的、人们应当怎么去重新思考空间舞台的问题。

下｜从“艺术家”与“设计师”可及的位置，形成这种生产性的空间，去共同突破当时的社会情境。

Gebrauchsgegenstände der Seele｜

为灵魂准备的有实际用途的东西

施莱默曾在他的日记中提到诗人先于画家取得的成就即是他们“冒着显得深奥和病态的风险，任何事物都可以用来表达，所有方法都可以被允许。”诗性是施莱默戏剧里不可忽视的精神，这很大程度上使他构建了以自由、感性为起始的创作理念。对于他来说，形式必将是因理念的存在而自然而然现身的，永远不能为了形式而创造，而是“让心灵指引双手”。巴什拉在《空间的诗学》中以里尔克的诗作引，“但愿我能在一个广阔的形象全体中收起所有存在的形象，所有多样、多变的形象，它们不管怎样都是存在的永恒性的图解。”

到此为止，不难发现包豪斯镶嵌着许多浪漫、躁动的彩色宝石，这也许和这所仅仅存在了十四年的学院广为流传的严肃寡言，以及充满工业材料气味的形象不尽相同。包豪斯的学生休伯特·霍夫曼曾说，“包豪斯是为生命和生活存在的”；施莱默喜欢形容自己的艺术为“为灵魂准备的有实际用途的东西”，他告诉人们，包豪斯为世界创造的这个无限扩展的空间，其边界由人们“闭上眼睛”“盲目”地探寻，并一次次将其推得更远。

学术支持｜周诗岩

编辑文字｜DANI

《青年视觉VISION》第184期杂志，扫下方二维码购买｜

2017／18 - 2021／22｜

院外自2017年中试运行到2018年初正式运行以来，已推送千余次原创文章，逐步形成五个稳定的板块，分别是：BAU学社、星丛共通体、回声·EG、批评·家、BLOOM绽。

板块的定位不同，各自的形式与进路亦有分担：BAU学社探根究柢，整饬包豪斯人的文献材料，以“重访包豪斯”遴择同道中人，主持系列丛书的出版，由此推扩到“世纪先锋派”；星丛共通体回溯开端，以阿比·瓦尔堡的文本为重心，毗连上世纪的艺术与视觉文化研究，置于批判理论的译介与讲读中砺炼；回声·EG形与势俱备，从“美学与政治”这一矛盾情境出发，以批评式导读与导读式写作，次第引入空间政治、媒介政治、生命政治等共构审美论域；批评·家教学相长，以深入特定个例的论文梳理整体脉络，持续组织线上的文本庭审以及线下的共读活动；BLOOM绽贯通言与行，以展示与策动为支撑，辩证地介入建筑、城市、艺术、技术相互联结的当下语境。

纪事｜2017／18 - 2021／22

院外计划不同的板块能够分进合击，汇集、映射、交织、对抗，突破各自的界限，打开已在却仍未被再现的环节，把握更为共通的复杂情势，循序渐进、由表及里地回应“批判者与建造者的联合”这一目标。

重访包豪斯丛书｜

丛书主编｜王家浩 周诗岩／美术编辑｜回声工作室

责任编辑｜王娜／出版社｜华中科技大学出版社

包豪斯这一理念原型是现代主义历史上不可回避的经典，而陆续出版于1925至1930年间的“包豪斯丛书”（Bauhausbücher）作为包豪斯德绍时期发展的主要里程碑之一，是一系列富于冒险性和实验性的出版行动的结晶。重访包豪斯丛书将这一系列历史档案放置在当代包豪斯的视野中，将包豪斯理念转译到当代社会环境中，翻译与解读曾经的文本，并加入当代学者对包豪斯的研究，在物与像、批评与创作、学科与社会、历史与当下之间建立一系列的等价关系。本丛书包括原包豪斯丛书、包豪斯人的写作和当代包豪斯研究三个维度，从不同的维度展开对包豪斯的深入研究，并指向未来的社会反思与实践。

▼ Die Bühne im Bauhaus

包豪斯剧场

著｜[德]奥斯卡·施莱默 [匈]拉兹洛·莫霍利-纳吉 [匈]法卡斯·莫尔纳

译｜周诗岩

这本《包豪斯剧场》反映了包豪斯鲜为人知却至关重要的一面，即包豪斯的剧场实践，同时反映了包豪斯舞台工坊的形式大师奥斯卡·施莱默在这个共同体中所扮演的关键角色。作为"包豪斯丛书"第四册，本书初版于1925年，原书名为《包豪斯舞台》［Die Bühne im Bauhaus］，收录了奥斯卡·施莱默、莫霍利-纳吉关于舞台的理论文章，以及法卡斯·莫尔纳的创作方案，可谓德国现代剧场实验的一次宣言。1961年该书英译本问世，更名为《包豪斯剧场》［The Theater of the Bauhaus］，增补收录了施莱默于1927年发表的文章，以及格罗皮乌斯为英译本撰写的序言，成为西方学界重新理解包豪斯运动乃至20世纪早期德国实验剧场的重要文献之一。

▼ Grundbegriffe der Neuen Gestaltenden Kunst

新构型艺术的基本概念

著｜[荷]提奥·范杜斯堡

译｜谢明心

在二十世纪二十年代风起云涌的欧洲先锋派艺术运动中，荷兰风格派与包豪斯、达达与构成主义等先锋派群体相互作用、理念交融，对同时代欧陆艺术家尤其是德国先锋派影响巨大。本书由风格派创始人提奥·范杜斯堡所著，于1925年作为“包豪斯丛书”第六册初版，与同期出版的蒙德里安《新构型》共同展现了风格派的核心理念。本书的写作阶段正值作者与蒙德里安、J.J.P.奥德等人一道创办《风格》杂志之际，面临着公众的抨击，也与其他荷兰艺术团体频发论战，范杜斯堡将本书献给“朋友和敌人”，即点明此文本的对话与论辩之义，是理解风格派的重要一手文献，从中可以一窥同时代先锋派艺术运动中至关重要的一面。中译版在1925年初版的基础上，另附1918年风格派第一份宣言等档案文献，以提供丰富的先锋派语境和多重历史文本的参照。

▼ Malerei  Fotografie  Film

译｜温心怡／校｜周诗岩

拉兹洛·莫霍利-纳吉是包豪斯转型时期的一位关键人物，也是14册包豪斯丛书（1925—1930）的联合主编之一。这位匈牙利艺术家以新媒介、新材料和动态光影的各种实验著称，然而他更深层的关切，则总围绕人基于生物学基础的可能性，尤其是人借助新技术所能开创的新关系。在本书中，莫霍利-纳吉首次系统阐述了自己的艺术观念，并且通过特殊的排印形式让全书的视觉效果成为其光学构型观念的一部分。在H.M.温格勒和雷纳·班纳姆等关注先锋派思想潜能的学者看来，这部出版物和几年后问世的《从材料到建筑》充分体现出莫霍利-纳吉作为艺术家个体的偏好与特性，正是这种品质让它们“甚至比作者去世后出版的名作《新视觉》和《运动中的视觉》具有更持久的独特价值”。

▼ Die Gegenstandslose Welt

无物象的世界

著｜[俄]卡兹米尔·马列维奇 

作为俄国先锋派艺术的“领袖”，马列维奇的著述和艺术作品备受20世纪初欧陆艺术界的关注。“包豪斯丛书”第十一册《无物象的世界》［Die Gegenstandslose Welt］是第一本正式出版的有关马列维奇无物象的艺术观念以及至上主义理论的著作。这本书包括“绘画中的附加元素导论”和“至上主义”两部分，马列维奇自认为它是为配合柏林个展的“精简读物”。尽管包豪斯内部对马列维奇的观念颇有微词，但这本书的德译出版向欧洲世界打开了一道理解马列维奇思想乃至现代艺术之俄式理路的大门，而这一层面的意义对于今天的读者依然可以说是根本而有效的。

▼ Kubismus

立体主义

著｜[法]阿尔贝·格莱兹 

译｜张欣悦

《立体主义》作为包豪斯丛书第13册，问世于1928年。作者阿尔贝·格莱兹是20世纪初法国立体主义的开创者之一，同时也是其最重要的理论建构者。全书分为三部分，其一，以当事人的视角回顾立体主义的发生史，论证其反叛文艺复兴透视传统的创作实践和观念基准；其二，通过诸多艺术家的画作直观呈现立体主义的内在演变；其三，针对当时的形式危机，阐明立体主义构型活动的应有之义。

立体主义曾经在现代艺术的历史中发挥过源起性的作用，然而长久以来杰出画作和少数大师的名望，在客观上遮蔽了曾激发这场运动的复杂观念和社会视野。本书作者阿尔贝·格莱兹曾于1912年和另一位画家梅青格尔共同撰写了立体主义第一份长篇宣言Du“Cubisme”。两次世界大战之间，正值立体主义的影响已经遍及欧洲诸先锋运动之时，格莱兹针对日益固化的偏狭理解，以数篇文章做出理论回应，重建愿景，遂成此书。中译本在初版基础上，增补作者与梅青格尔合撰的长篇宣言，以丰富文本的历史语境，揭示其中立体主义理念的动态变化。

▼ The Letters and Diaries of Oskar Schlemmer

奥斯卡·施莱默的书信与日记

著｜[德]奥斯卡·施莱默

译｜周诗岩

在浩瀚的包豪斯档案中，德国艺术家奥斯卡·施莱默的书信和日记堪称最富于启发性、最能激发人想象力的文献材料之一。施莱默从一九二〇年起作为形式大师在包豪斯执教，直至一九二九年辞职，这本书正是其知名的著作，被誉为“唯一一份关于包豪斯的审慎、忠诚而又持续的观察记录”。本书记录了这位艺术家在一九一〇年至一九四三年那段世界史上极其特殊的时期的生命历程，其中包含他对同时代欧洲大陆风起云涌的先锋派运动的观察与思考，更是完整勾勒出包豪斯运动在其黄金年代的思想与实践。本书的中译版在原版基础上增补插图百余幅，以呈现施莱默不同时期的作品和手稿。

▼ The Paradox of Bauhaus: Critical Point of the Avantgarde

包豪斯悖论：先锋派的临界点

著｜周诗岩 王家浩

本书基于思想史和文化史的批判视野，从艺术、设计的学科边界处回溯作为历史的包豪斯，论证这场运动在努力重建现代生活世界之体验的过程中进行的种种实验。同时，全书更侧重于作为理念的包豪斯，透过几位关键人物的特写，深层剖析了包豪斯历史上的几个重要时刻与事件，揭示在此前后不断变化的对抗性构成，以及存蓄其中的社会动能。包豪斯作为同时期先锋派的汇聚点，充分感受到了时代的共振，它从未平复的内在动荡让矛盾得以自行显露：私我与大公、进取与回转，斗争与构划。作者将这三组在当前的创造领域仍旧持续发酵的议题，重构为包豪斯的三幕剧，分别题为“艺术与社会”“现代性之争”“包豪斯的双重政治”，并附上专为此书绘制的历史图解长卷，将变动中的社会情境和复杂力场构建为底图，择要勾勒出“包豪斯十四年”的基本轮廓，其中也包括包豪斯人与欧洲其他艺术先锋派的数次遭遇。

▼ The Theater of the Bauhaus: the Modern and Postmodern Stage of Oskar Schlemmer

奥斯卡·施莱默的现代和后现代舞台：包豪斯剧场实验

著｜[英]梅丽萨·特里明厄姆

译｜张靓秋／校｜周诗岩

本书是当代西方研究包豪斯剧场的代表性成果，聚焦于包豪斯大师奥斯卡·施莱默的绘画、编舞和剧场作品，通过准确的理论视角和精彩的作品分析，阐明这位包豪斯舞台工坊的领导者在设计和现当代表演领域发挥的历史作用，并将施莱默的非凡实践视为包豪斯的空间探索与当代舞台乃至当代伦理、美学和社会相关联的重要纽带。这部令人印象深刻的著作，对于所有涉猎二十世纪先锋剧场、行为艺术，以及现代德国实验剧场和魏玛时代表演史的研究者尤有助益。

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禾乃登｜

稷为五谷之长首熟此时

否｜上九

上爻动 乾变为兑

兑覆巽 巽为禾

兑伏艮 艮为成 故曰登

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