如何理解施莱默的包豪斯舞台的激进性？｜施莱默三问｜中

EXTITUTE｜BAU学社｜媒介论与空间论的会通

文｜周诗岩／责编｜BAU学社

院外陆续整理包豪斯人的内容：以与包豪斯相关的个人的创作与经历为主要线索，以现代主义运动可容纳的多样性及其深度，考察每个个体对新的共同体信仰的不同预见。这项工作不止于填补某段被忽略的空白，或是重新打捞包豪斯的历史遗珠，更希望能够打破既定的叙述框架。本次推送的是“施莱默三问”，分别就画家施莱默走向舞台，包豪斯舞台的激进性，以及当前重访包豪斯舞台的意义做出了回应。部分的文字曾经发表在《vision》杂志184期。院外分三期全文推送。“作为舞者的人”在施莱默那里是一个中间地带，能够把所涉及的一切现实元素“转入伟大的剧场事件”。这成了他全部工作的精神引线。这一部分介绍了那个时代的先锋派从事剧场事业，都和强烈的社会情感有关，都意识到剧场的社会动员力是其他任何创作形式不可比的。相比直接的社会介入，施莱默感到自己被一种“更高的责任感”控制着，不允许他在作品中，对客观对象比对作品所能允许的形式和意图投入更多关注。艺术和社会现实之间的否定关系，其中的关键就在于形式要素，艺术通过形式要素来反对经验现实，这样一来就把现实世界“自我保存”的治理原则扬弃为艺术自我认同的理想。工业技术和现代政治所可能造就的机械环境将笼罩一切，这是施莱默舞台的大前提；能舞之人也处于其中，并不超脱于其外，这是小前提；在势必到来的未来，作为舞者的人，能且应当就在这个机械化的境域内重构生之欢欣和生之谦卑。这是结论。所以他那些滑稽和崇高掺半的姿态，既表达现代人对自身处境的悲壮意识，又有泰然处之的幽默意识。

施莱默的自拍｜1925

Q：

为什么说施莱默构想的是一种“尚未到来的剧场”？

周：

因为施莱默让“剧场”这个概念本身悬置起来，让和它相关的知识系统也悬置起来。但我们需要小心，眼下谈施莱默，不等于说那些突破只在施莱默的舞台上发生。时代氛围，共通的危机，催生了可以构成星丛的诸多个体，呈现共相，尽管他们的生涯未必有实证上的源流关系。先锋派对既有“剧场”概念的悬置，早在1910年代就开始了，俄罗斯的梅耶荷德和意大利的未来主义者。梅耶荷德后来成了载入经典戏剧史的伟大剧作家，马里内蒂没有。未来主义者的行动并不专注在戏剧领域内部，我们通常会从诗歌和绘画接触未来主义作品，但很多人不知道，剧场性实际上是这场运动的灵魂，剧场实验一度进入了未来主义计划的核心。

Q：

当时各路先锋派艺术家都不约而同地进行剧场实验？为什么？

周：

这个共性，通常的美术史不太可能提到。可是如果不注意这一点，理解历史先锋派的全部事业会更加困难。马里内蒂几人在1915年宣言《未来主义综合剧场》里表明为什么必须诉诸剧场，因为在他们看来，剧场是“影响意大利的唯一途径”，它能够“重塑意大利的感性”，“未来主义剧场将成为一种体操，它将训练我们种族的心智……这正是未来主义时代所必需的。”不止这种带有军国主义的艺术行动要改造剧场，一战后有强烈社会主义信仰的剧作家也在彻底改造剧场，左翼阵营中，皮斯卡托的人民舞台要把“政治戏剧”当做同各种事实打交道的科学实验室，布莱希特的史诗剧和教育短剧要用“社会姿态”解构现代神话。这几位也都是在构想“尚未到来的剧场”。更不要说后来的安托南·阿尔托几乎只能停留在文字中的“残酷戏剧”。

Q：

施莱默的剧场，相比您提及的这几位有什么独特之处？

周：

先说说共通点。他们从事剧场事业，都和强烈的社会情感有关，都意识到剧场的社会动员力是其他任何创作形式不可比的。虽然他们的社会愿景不完全相同，有的甚至截然相反，但都觉察到剧场的能量。施莱默在《人及其艺术形象》里的宣称“舞台，应当成为我们时代的形象”，他还补充说，“它或许是所有艺术中最基于时代条件的艺术形式”。我认为这句话是《包豪斯舞台》整本书的题眼。这里说的时代条件具体指什么呢? 旧世界已经瓦解，新世界将到未到，它还在等待自己的形式。这样的条件下，舞台就像社会孵化场。这是伦理的层面。

重大的区别仍然在美学层面，在美学与政治的关系上，归根结底：是革命的美学？还是美学的革命？理论上当然不能这么简化，这不是二选一的问题，在两种倾向之间需要非常精微的辩证，但现实中，两种态度的差异还是比较明显的。施莱默选择后者，把自己的开拓行动限定在审美领域内部。即便在最凶险的时局下，对施莱默而言，首要的仍然是形式法则的探索，换句话说，艺术作品的自律性始终是基本前提。可这绝不是大多数历史先锋派做出的选择。事实上，包豪斯相比其他先锋派群体，已经显得在政治参与上太不积极。施莱默和克利，又是包豪斯当中与现实政治尤为疏离的两位。克利专心绘画也就罢了，施莱默分出大量精力在舞台创作上，心怀创建新世界的热望，和皮斯卡托人民舞台还有合作，却拒斥在舞台上加入政治元素。有多吊诡！这样的选择即便放到今天的艺术生态也是不容易理解的。这又要回到艺术作品的自律问题，施莱默作为彻底的艺术家，无法容忍未经形式提炼和转化的东西进入作品，无论是画作还是剧作。他中止和左翼剧作家皮斯卡托合作，就是嫌皮斯卡托把太多政治定见带进舞台而排斥现代形式。用他的话来说，相比直接的社会介入，他感到自己被一种“更高的责任感”控制着，不允许他在作品中，对客观对象比对作品所能允许的形式和意图投入更多关注。

环舞｜192929

Q：

那么这种态度，在当时的历史条件下，是较为保守还是激进呢？

周：

这类判断题有很多陷阱，但是为了避免误解，我还是要肯定地回答：它在美学上是激进的。不过我更愿意用radical的本义，“基进的”，基础的“基”，也就是在奠基性、根本性的地层推进。事实上只有在某些情况下，“基进的”才会表现为“激烈的”或者“极端的”。施莱默关注形式问题可不是通常贴在现代主义艺术家脑门上的所谓“形式主义”，他看重形式转化的潜力，目的是为了向“他性”彻底开放，让一切异己的、相冲突的事物都有可能在作品范围内达成和解。他偏爱普桑的箴言“我什么都不忽视。”他自己也说“让更大量的东西汇入我这浊世春秋”。他希望包豪斯也是这样一种包含对抗事物的存在，这一点说起来容易，然而不借助形式的转化能力是根本办不到的。所以在施莱默这里，艺术作品明晰的边限，和充分向他者敞开，不可思议地扭结在一起。那些叫人震惊的怪诞形象，几乎是这种生成逻辑的必然结果。再往深了谈，就要涉及到美学理论的核心问题，艺术和社会，形式和内容，这里不能展开。我在文章中每次涉及这类问题都会提到阿多诺的美学理论，目前好像还没有更好的钥匙能打开施莱默们处理的这个美学难题，它也是现代世界灾变后的重大美学难题。

艺术的形式转化，必然消化和消灭材料。在这方面他做得越彻底，人们就越难从他作品中辨识出直接的社会内容。就像饮食全靠有食物，也全靠消灭食物。这是黑格尔在谈思维和当前直接经验之间的否定关系时打的比方。阿多诺在《美学理论》中也反复宣称，艺术和社会现实之间有类似的否定关系，而其中的关键就在于形式要素，他说艺术通过形式要素来反对经验现实，这样一来就把现实世界“自我保存”的治理原则扬弃为艺术自我认同的理想。这是一种释放批判力的方式。

我突然想到一个例子，可以说明形式如何消化内容。皮斯卡托运用工业技术打造的机械装置，施莱默《三元芭蕾》里没有这类明显的现代技术物，工业生产方式造就的机械环境被转化成了身体必须与之打交道的几何服装。同样，在1929年巡演的“包豪斯舞蹈”中，“姿态舞蹈”没有可供辨认的现代政治人物，实质上却展现了不同类型的权力姿态如何相互博弈又共同合谋的过程。三年后，一出大量借鉴“姿态舞蹈”基本元素的作品夺得首届国际芭蕾舞大赛的冠军，就是库特·尤斯的第一部“舞蹈剧场”作品《绿桌》［Gruner Tisch］。库特·尤斯我们可能很陌生，他的弟子皮娜·包什在当代中国可是如雷贯耳。实际上皮娜举世闻名的舞蹈剧场观念主要来自她的老师。《绿桌》很明显借鉴包豪斯舞蹈的基本舞步，在那之前库特·尤斯从没创作过类似的形式，但同时他也使用容易辨识的政治符号讽刺权贵在谈判桌上的媾和，表达强烈的反战立场。在同一场比赛中，《三元芭蕾》只得到铜牌。施莱默略带苦涩地给好友写信说——我们曾经“抽象地”赞美的东西，他们用具体的样子表现了出来。

“三元芭蕾”戏服于柏林展出｜1932

Q：

包豪斯内部也有其他大师关注剧场创作，他们的方法有差异吗？瓦格纳的“总体艺术作品”概念对于他们意味着什么？

周：

包豪斯人提到的“总体艺术作品”Gesamtkunstwerk一词源自理查德·瓦格纳，但可以确定，意涵上有明显的转变。瓦格纳在1848年革命被镇压后重新思考未来的艺术，认为它应当基于“人民”所具有的共同性，他的“总体艺术作品”概念意在实现更广泛的联合：艺术家个体之间的联合，艺术家自身各种官能之间的联合，艺术家和人民的联合。这种联合的愿景确实渗透到包豪斯的集体意识中。但是瓦格纳处在神圣性刚刚丧失的时代，他的乐剧想要再造神圣性，无所不包且无所不为，结果成了“充满神话之惊悚的场景”，音乐发挥了巨大的蛊惑力量，这是尼采痛骂他的话，“瓦格纳是一种病”，颓废病。

包豪斯的时代使命不再可能通过神秘途径重建神圣性，他必须在尘世的废墟上一砖一瓦创建新社会和新信仰。有个特别说明问题的细节：我们一般用“赋形”、“设计”或“造型”（英文用shape, design，form）来表述的那类艺术活动，他们表述起来会使用一个古德语词Gestaltung“构型”，用来强调其他语词或概念通常遗漏的两层意思：过程的总体性，和扎根物质世界的实践原则。这是施莱默高度认同的，他的舞台构型始终和各种物质材料打交道，并不只在纯视觉形式的层面打转。他本能地不喜欢瓦格纳作品中那种丝滑的神圣的天国气息，也和同时代皮斯卡托式的直白的政治戏剧保持距离，在包豪斯内部，他尤其对莫霍利-纳吉偏重技术光影的舞台不以为然。我在《包豪斯悖论》里用专门章节比较了他们两位体现出的两种现代主义计划，他们在艺术观念上的分歧也渗透在舞台实践中。简要说，莫霍利寻求的是现代工业技术对舞台的统摄，而施莱默关心的是“作为舞者的人”如何借助变形在异质事物之间施展中介调停的作用。如果以当时现代化进程的主导趋势作为参照，分歧就更清楚了：一个是对必将到来的未来做出预见，重在推进，一个是对如何超越命定的未来做出预见，重在干预；一个要投身时代造就的新事物，塑造时代的光芒，一个要摆渡被时代排斥的东西，潜入时代的暗面；他们凭借同等的禀赋和彻底性，结果也会是两样的：一个将引领时代，一个将始终不合时宜。这里隐含的，是存在于先锋派运动这个笼统说法背后的现代性之争。

Q：

施莱默似乎并没有在舞台上直接引入前沿的工业技术，新技术条件如何作用于他的舞台呢？

施莱默的作品排斥直接性。在第一次世界大战期间，施莱默第一次体验工业技术最高成就，也就是接触现代杀伤武器，那时期，一种高度风格化的形象就开始出现在他的画布上：空无的人形。它扁平，离奇，没有表情，没有个性。要知道同样经历残酷的战场，启发莫霍利-纳吉的就是热武器的技术之光。几年后，那种空无的人偶形象进入了施莱默的舞台，在《三元芭蕾》中“抽象者”这个形象上到达顶点，象征着物质的湮灭。但是，和莫霍利偏爱人造光的丝滑的去物质化不同，物质的湮灭在施莱默这里充满了搏斗、扭曲、赘生的痕迹。这出作品有18个形象，姿态一律僵直，有的甚至笨拙到可笑。关于舞蹈革新，有个大背景需要说明。处在主体危机加剧的时代，“身体”作为主客体的中介地带，成了独特的实验场所。早前有美国舞者富勒的形式舞蹈和邓肯展现解放精神的自由舞蹈，同时代，有德国舞者魏格曼表达命运悲剧的表现主义舞蹈。而施莱默舞台上的舞者和这些都迥然有别，全是些不悲不喜的认真舞动的人偶。舞动是在两极之间进行，一极是有血有肉有心跳的有机人体，另一极是被现代生产方式限定的刻板的人工环境，僵硬的服装是这种人工环境的微观体现。人偶就摆荡在这两极之间，施莱默相信，所谓人性只能在这种摆荡中发生，而不可能在取消人工环境的那种假定的自然状态中诞生。

我试着用一个图式回应你前面的问题：工业技术和现代政治所可能造就的机械环境将笼罩一切，这是施莱默舞台的大前提；能舞之人也处于其中，并不超脱于其外，这是小前提；在势必到来的未来，作为舞者的人，能且应当就在这个机械化的境域内重构生之欢欣和生之谦卑。这是结论。所以他那些滑稽和崇高掺半的姿态，既表达现代人对自身处境的悲壮意识，又有泰然处之的幽默意识。“现代人的怀疑性格会败坏我们的欢乐。”他在反思现代主义绘画走向绝对抽象的道路时，说过这样的话。

楼梯精神｜1927

版权归作者所有，作者已授权发布。

文章来源｜部分文字曾刊于《VISION青年视觉》184期

未完待续｜

相关推送｜

建造剧场｜从包豪斯舞台谈三面向

我们不能只沿着尺度上的变化去理解舞台之于包豪斯双中心式的理念而言的重要性，因此有必要回到原先的草图和实验案例解读其中相互投射的关联。“空间舞台”是把内部空间、外部空间作为一个整体来处理的，超越尺度边界，由内而外的转化，两者之间确立了一个流动的场，人并不是在空间中的概念抽象，而是形成了一系列具体的形象。由此我们还可以将这种相互投射推及包豪斯校舍及其舞台设置之间的共相，它并没有把反对舞台与观众席之间的第四道墙作为批判点，而是将整个包豪斯的校舍空间看作是一个随时可以发动为舞台的戏剧性的场所。

上｜舞台的概念是一个空位，是一个有待解决的、人们应当怎么去重新思考空间舞台的问题。

下｜从“艺术家”与“设计师”可及的位置，形成这种生产性的空间，去共同突破当时的社会情境。

Gebrauchsgegenstände der Seele｜

为灵魂准备的有实际用途的东西

施莱默曾在他的日记中提到诗人先于画家取得的成就即是他们“冒着显得深奥和病态的风险，任何事物都可以用来表达，所有方法都可以被允许。”诗性是施莱默戏剧里不可忽视的精神，这很大程度上使他构建了以自由、感性为起始的创作理念。对于他来说，形式必将是因理念的存在而自然而然现身的，永远不能为了形式而创造，而是“让心灵指引双手”。巴什拉在《空间的诗学》中以里尔克的诗作引，“但愿我能在一个广阔的形象全体中收起所有存在的形象，所有多样、多变的形象，它们不管怎样都是存在的永恒性的图解。”

到此为止，不难发现包豪斯镶嵌着许多浪漫、躁动的彩色宝石，这也许和这所仅仅存在了十四年的学院广为流传的严肃寡言，以及充满工业材料气味的形象不尽相同。包豪斯的学生休伯特·霍夫曼曾说，“包豪斯是为生命和生活存在的”；施莱默喜欢形容自己的艺术为“为灵魂准备的有实际用途的东西”，他告诉人们，包豪斯为世界创造的这个无限扩展的空间，其边界由人们“闭上眼睛”“盲目”地探寻，并一次次将其推得更远。

学术支持｜周诗岩

编辑文字｜DANI

《青年视觉VISION》第184期杂志，扫下方二维码购买｜

2017／18 - 2021／22｜

院外自2017年中试运行到2018年初正式运行以来，已推送千余次原创文章，逐步形成五个稳定的板块，分别是：BAU学社、星丛共通体、回声·EG、批评·家、BLOOM绽。

板块的定位不同，各自的形式与进路亦有分担：BAU学社探根究柢，整饬包豪斯人的文献材料，以“重访包豪斯”遴择同道中人，主持系列丛书的出版，由此推扩到“世纪先锋派”；星丛共通体回溯开端，以阿比·瓦尔堡的文本为重心，毗连上世纪的艺术与视觉文化研究，置于批判理论的译介与讲读中砺炼；回声·EG形与势俱备，从“美学与政治”这一矛盾情境出发，以批评式导读与导读式写作，次第引入空间政治、媒介政治、生命政治等共构审美论域；批评·家教学相长，以深入特定个例的论文梳理整体脉络，持续组织线上的文本庭审以及线下的共读活动；BLOOM绽贯通言与行，以展示与策动为支撑，辩证地介入建筑、城市、艺术、技术相互联结的当下语境。

纪事｜2017／18 - 2021／22

院外计划不同的板块能够分进合击，汇集、映射、交织、对抗，突破各自的界限，打开已在却仍未被再现的环节，把握更为共通的复杂情势，循序渐进、由表及里地回应“批判者与建造者的联合”这一目标。

重访包豪斯丛书｜

丛书主编｜王家浩 周诗岩／美术编辑｜回声工作室

责任编辑｜王娜／出版社｜华中科技大学出版社

包豪斯这一理念原型是现代主义历史上不可回避的经典，而陆续出版于1925至1930年间的“包豪斯丛书”（Bauhausbücher）作为包豪斯德绍时期发展的主要里程碑之一，是一系列富于冒险性和实验性的出版行动的结晶。重访包豪斯丛书将这一系列历史档案放置在当代包豪斯的视野中，将包豪斯理念转译到当代社会环境中，翻译与解读曾经的文本，并加入当代学者对包豪斯的研究，在物与像、批评与创作、学科与社会、历史与当下之间建立一系列的等价关系。本丛书包括原包豪斯丛书、包豪斯人的写作和当代包豪斯研究三个维度，从不同的维度展开对包豪斯的深入研究，并指向未来的社会反思与实践。

▼ Die Bühne im Bauhaus

包豪斯剧场

著｜[德]奥斯卡·施莱默 [匈]拉兹洛·莫霍利-纳吉 [匈]法卡斯·莫尔纳

译｜周诗岩

这本《包豪斯剧场》反映了包豪斯鲜为人知却至关重要的一面，即包豪斯的剧场实践，同时反映了包豪斯舞台工坊的形式大师奥斯卡·施莱默在这个共同体中所扮演的关键角色。作为"包豪斯丛书"第四册，本书初版于1925年，原书名为《包豪斯舞台》［Die Bühne im Bauhaus］，收录了奥斯卡·施莱默、莫霍利-纳吉关于舞台的理论文章，以及法卡斯·莫尔纳的创作方案，可谓德国现代剧场实验的一次宣言。1961年该书英译本问世，更名为《包豪斯剧场》［The Theater of the Bauhaus］，增补收录了施莱默于1927年发表的文章，以及格罗皮乌斯为英译本撰写的序言，成为西方学界重新理解包豪斯运动乃至20世纪早期德国实验剧场的重要文献之一。

▼ Grundbegriffe der Neuen Gestaltenden Kunst

新构型艺术的基本概念

著｜[荷]提奥·范杜斯堡

译｜谢明心

在二十世纪二十年代风起云涌的欧洲先锋派艺术运动中，荷兰风格派与包豪斯、达达与构成主义等先锋派群体相互作用、理念交融，对同时代欧陆艺术家尤其是德国先锋派影响巨大。本书由风格派创始人提奥·范杜斯堡所著，于1925年作为“包豪斯丛书”第六册初版，与同期出版的蒙德里安《新构型》共同展现了风格派的核心理念。本书的写作阶段正值作者与蒙德里安、J.J.P.奥德等人一道创办《风格》杂志之际，面临着公众的抨击，也与其他荷兰艺术团体频发论战，范杜斯堡将本书献给“朋友和敌人”，即点明此文本的对话与论辩之义，是理解风格派的重要一手文献，从中可以一窥同时代先锋派艺术运动中至关重要的一面。中译版在1925年初版的基础上，另附1918年风格派第一份宣言等档案文献，以提供丰富的先锋派语境和多重历史文本的参照。

▼ Malerei  Fotografie  Film

译｜温心怡／校｜周诗岩

拉兹洛·莫霍利-纳吉是包豪斯转型时期的一位关键人物，也是14册包豪斯丛书（1925—1930）的联合主编之一。这位匈牙利艺术家以新媒介、新材料和动态光影的各种实验著称，然而他更深层的关切，则总围绕人基于生物学基础的可能性，尤其是人借助新技术所能开创的新关系。在本书中，莫霍利-纳吉首次系统阐述了自己的艺术观念，并且通过特殊的排印形式让全书的视觉效果成为其光学构型观念的一部分。在H.M.温格勒和雷纳·班纳姆等关注先锋派思想潜能的学者看来，这部出版物和几年后问世的《从材料到建筑》充分体现出莫霍利-纳吉作为艺术家个体的偏好与特性，正是这种品质让它们“甚至比作者去世后出版的名作《新视觉》和《运动中的视觉》具有更持久的独特价值”。

▼ Die Gegenstandslose Welt

无物象的世界

著｜[俄]卡兹米尔·马列维奇 

作为俄国先锋派艺术的“领袖”，马列维奇的著述和艺术作品备受20世纪初欧陆艺术界的关注。“包豪斯丛书”第十一册《无物象的世界》［Die Gegenstandslose Welt］是第一本正式出版的有关马列维奇无物象的艺术观念以及至上主义理论的著作。这本书包括“绘画中的附加元素导论”和“至上主义”两部分，马列维奇自认为它是为配合柏林个展的“精简读物”。尽管包豪斯内部对马列维奇的观念颇有微词，但这本书的德译出版向欧洲世界打开了一道理解马列维奇思想乃至现代艺术之俄式理路的大门，而这一层面的意义对于今天的读者依然可以说是根本而有效的。

▼ Kubismus

立体主义

著｜[法]阿尔贝·格莱兹 

译｜张欣悦

《立体主义》作为包豪斯丛书第13册，问世于1928年。作者阿尔贝·格莱兹是20世纪初法国立体主义的开创者之一，同时也是其最重要的理论建构者。全书分为三部分，其一，以当事人的视角回顾立体主义的发生史，论证其反叛文艺复兴透视传统的创作实践和观念基准；其二，通过诸多艺术家的画作直观呈现立体主义的内在演变；其三，针对当时的形式危机，阐明立体主义构型活动的应有之义。

立体主义曾经在现代艺术的历史中发挥过源起性的作用，然而长久以来杰出画作和少数大师的名望，在客观上遮蔽了曾激发这场运动的复杂观念和社会视野。本书作者阿尔贝·格莱兹曾于1912年和另一位画家梅青格尔共同撰写了立体主义第一份长篇宣言Du“Cubisme”。两次世界大战之间，正值立体主义的影响已经遍及欧洲诸先锋运动之时，格莱兹针对日益固化的偏狭理解，以数篇文章做出理论回应，重建愿景，遂成此书。中译本在初版基础上，增补作者与梅青格尔合撰的长篇宣言，以丰富文本的历史语境，揭示其中立体主义理念的动态变化。

▼ The Letters and Diaries of Oskar Schlemmer

奥斯卡·施莱默的书信与日记

著｜[德]奥斯卡·施莱默

译｜周诗岩

在浩瀚的包豪斯档案中，德国艺术家奥斯卡·施莱默的书信和日记堪称最富于启发性、最能激发人想象力的文献材料之一。施莱默从一九二〇年起作为形式大师在包豪斯执教，直至一九二九年辞职，这本书正是其知名的著作，被誉为“唯一一份关于包豪斯的审慎、忠诚而又持续的观察记录”。本书记录了这位艺术家在一九一〇年至一九四三年那段世界史上极其特殊的时期的生命历程，其中包含他对同时代欧洲大陆风起云涌的先锋派运动的观察与思考，更是完整勾勒出包豪斯运动在其黄金年代的思想与实践。本书的中译版在原版基础上增补插图百余幅，以呈现施莱默不同时期的作品和手稿。

▼ The Paradox of Bauhaus: Critical Point of the Avantgarde

包豪斯悖论：先锋派的临界点

著｜周诗岩 王家浩

本书基于思想史和文化史的批判视野，从艺术、设计的学科边界处回溯作为历史的包豪斯，论证这场运动在努力重建现代生活世界之体验的过程中进行的种种实验。同时，全书更侧重于作为理念的包豪斯，透过几位关键人物的特写，深层剖析了包豪斯历史上的几个重要时刻与事件，揭示在此前后不断变化的对抗性构成，以及存蓄其中的社会动能。包豪斯作为同时期先锋派的汇聚点，充分感受到了时代的共振，它从未平复的内在动荡让矛盾得以自行显露：私我与大公、进取与回转，斗争与构划。作者将这三组在当前的创造领域仍旧持续发酵的议题，重构为包豪斯的三幕剧，分别题为“艺术与社会”“现代性之争”“包豪斯的双重政治”，并附上专为此书绘制的历史图解长卷，将变动中的社会情境和复杂力场构建为底图，择要勾勒出“包豪斯十四年”的基本轮廓，其中也包括包豪斯人与欧洲其他艺术先锋派的数次遭遇。

▼ The Theater of the Bauhaus: the Modern and Postmodern Stage of Oskar Schlemmer

奥斯卡·施莱默的现代和后现代舞台：包豪斯剧场实验

著｜[英]梅丽萨·特里明厄姆

译｜张靓秋／校｜周诗岩

本书是当代西方研究包豪斯剧场的代表性成果，聚焦于包豪斯大师奥斯卡·施莱默的绘画、编舞和剧场作品，通过准确的理论视角和精彩的作品分析，阐明这位包豪斯舞台工坊的领导者在设计和现当代表演领域发挥的历史作用，并将施莱默的非凡实践视为包豪斯的空间探索与当代舞台乃至当代伦理、美学和社会相关联的重要纽带。这部令人印象深刻的著作，对于所有涉猎二十世纪先锋剧场、行为艺术，以及现代德国实验剧场和魏玛时代表演史的研究者尤有助益。

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