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#院外｜《 新构型艺术的基本概念》
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EXTITUTE｜BAU学社｜媒介论与空间论的会通
荷兰先锋派艺术家提奥·范杜斯堡（1883-1931）是风格派[De Stijl Group]的创始人。风格派历经荷兰阶段与国际阶段，二十年代初，范杜斯堡走出国门，去往德国、法国、比利时、意大利等国家，一方面宣扬风格派艺术理念，另一方面也希望为这个团体吸收新鲜血液。1921至1923年，他在魏玛与其他欧洲先锋派发生现实上的联系与理念上的碰撞和交融，尤其是包豪斯、达达、构成主义：他对包豪斯的抨击和挑衅，启示包豪斯在过度的浪漫主义倾向中悬崖勒马；他同时是一名构成主义者，并且拥护达达破坏一切、革新一切的精神。这几股创新力量在他身上汇流，他成为了自己理想中具有普遍性视角的现代人，并将这种精神传播到所及之处。1925年，范杜斯堡的著作《新构型艺术的基本概念》[Grundbegriffe der neuen gestaltenden Kunst]作为包豪斯丛书中的第六册出版，他在其中阐述了风格派所提倡的“新构型艺术”，即以最基本的元素构成绘画、建筑、雕塑等艺术作品的观念。1966年，此书在德国美因茨[Mainz]弗洛里安·库普费尔贝格出版社[Florian Kupferberg Verlag]的新包豪斯丛书系列中再版；两年后，其英译本面世。本篇推送的短文正是《新构型艺术的基本概念》1966年德语版再版时H.L.C.雅费（H.L.C.Jaffé）撰写的后记，之后由英译本译出。值得一提的是，雅费的著作《风格派1917-1931：荷兰对现代艺术的贡献》[De Stijl 1917-1931: The Dutch Contribution to Modern Art]也是研究风格派的重要文献之一。▼ Grundbegriffe der Neuen Gestaltenden Kunst在二十世纪二十年代风起云涌的欧洲先锋派艺术运动中，荷兰风格派与包豪斯、达达与构成主义等先锋派群体相互作用、理念交融，对同时代欧陆艺术家尤其是德国先锋派影响巨大。本书由风格派创始人提奥·范杜斯堡所著，于1925年作为“包豪斯丛书”第六册初版，与同期出版的蒙德里安《新构型》共同展现了风格派的核心理念。本书的写作阶段正值作者与蒙德里安、J.J.P.奥德等人一道创办《风格》杂志之际，面临着公众的抨击，也与其他荷兰艺术团体频发论战，范杜斯堡将本书献给“朋友和敌人”，即点明此文本的对话与论辩之义，是理解风格派的重要一手文献，从中可以一窥同时代先锋派艺术运动中至关重要的一面。中译版在1925年初版的基础上，另附1918年风格派第一份宣言等档案文献，以提供丰富的先锋派语境和多重历史文本的参照。提奥·范杜斯堡是一位极具创造力的艺术家，同时也是风格派的创始人，他才思敏捷且乐于实践，在二十世纪20年代的艺术版图中打下了自己鲜明的烙印。他持续十五年的创作生涯始于1916年，直到他1931年英年早逝为止，其间的创作活动在现代艺术史中留下痕迹，而且在诸多各自分野且相距甚远的领域。范杜斯堡在艺术的一大特色正是他多才多艺，能在许多方向上施加影响。如果我们妄图以他艺术才华中的一个截面来囊括他的全部成就，便会歪曲其形象，对现代艺术而言亦有失公允。1883年，提奥·范杜斯堡生于乌得勒支[Utrecht]，那时，他有一个颇具资产阶级色彩的名字“克里斯蒂安·埃米尔·马里耶·屈佩尔” [C. E. M. Küpper]，但他年轻时便改用日后作为艺术家的化名。这个名字蜚声荷兰之外，他正是以此身份一举成为在现代艺术领域颇受争议的人物，同时也成为不屈追求革新的象征。他身处现代艺术先锋辈出的年代：毕加索比他年长两岁，乔治·布拉克[Georges Braque]和伊戈尔·斯特拉文斯基[Igor Stravinsky]比他年长一岁，格罗皮乌斯和埃里希·赫克尔[Erich Heckel]与他同龄。但相对而言，他在荷兰现代主义拥护者中是位晚辈：十九世纪80年代，一批诗人和文人为荷兰文化注入新动力，提奥·范杜斯堡比他们年轻得多。而且，风格派中的几位共事者都比他年长几岁，比如生于1872年的蒙德里安和生于1876年的范德莱克[Bart van der Leck]。提奥·范杜斯堡十六岁开始习画。这位才华横溢的艺术家年少有为，1908年时仅二十五岁便在海牙[Hague]举办首次画展。除了擅长绘画，他还为许多报纸和期刊撰写艺术批评文章（1912年），尤其是一份当时刚刚创刊的进步报刊《统一》“Eenheid”。身为批评家，提奥·范杜斯堡搜寻信息以了解不同艺术领域中正在发生的事件；他熟悉康定斯基的绘画、理解康氏为何坚定地转向抽象，对其著作《论艺术中的精神》[On the spiritual in art]所提出的美学观点了如指掌。当时在荷兰，具备这些素养的鉴赏家可谓凤毛麟角，范杜斯堡便是其中之一。第一次世界大战期间，荷兰虽为中立国，也须全面动员。年轻的范杜斯堡暂停了自己作为艺术家兼批评家的事业，应征入伍，驻守边境，从1914年夏天到1916年上半年都在军中，也正是在此期间结识了他很敬重的朋友安东尼·科克[Antony Kok]。自从1916年退伍后，范杜斯堡就投身到大量艺术活动中，不断探索新的领域和艺术作品的新可能性，直到他溘逝为止。绘画创作之余，他还开展建筑实验，这也是他的独到之处。范杜斯堡在与建筑师J. J. P. 奥德、扬·维尔斯[Jan Wils]的合作就要追溯到他得以自由发展的第一年——这几位的合作在“de Sphinx”团体中可见一斑。1917年，他和奥德一起致力于后者在诺德韦克豪特[Noordwijkerhout]的别墅项目，范杜斯堡为其内部装饰设计了许多彩色图样，于是俩人走得更近，也有了更多艺术上的接触。正是因为范杜斯堡对建筑的浓厚兴趣，加上他在最前卫的绘画领域的深耕，这样的智识氛围才驱使他创立风格派。从文化历史的角度而言，这称得上是他最重要且影响最深远的事迹。提奥·范杜斯堡还结识了彼时在拉伦[Laren]工作的蒙德里安和鲍尔特·范德莱克。范杜斯堡常常到他们的工作室中做客，三位画家一起交流经验、汇集各自的成果，由此发展出一种全新的风格。基于此，范杜斯堡和蒙德里安、画家维尔莫什·胡萨尔[Vilmos Huszár]、建筑师J. J. P. 奥德、作家安东尼·科克共同创立了风格派。几乎与此同时（即1917至1918年），鲍尔特·范德莱克、比利时雕塑家乔治斯·范通厄洛[G. Vantongerloo]、荷兰建筑师扬·维尔斯和罗伯特·范托夫[Robert van’t Hoff]这几位建筑师或艺术家也加入了这个团体中。1917年8月，风格派凭借其同名杂志首次出现在公众视野中；1918年11月，风格派发表了第一份宣言，一开篇便是一段激奋人心的话语：“时代意识有新旧之分。旧的时代意识关乎个体性，而新的时代意识则关乎普遍性。无论是在世界大战还是在当今的艺术中，个体性与普遍性的斗争都显露无遗。”这份纲领性的声明决定着团体的所有行动，无论是在理论还是实践上，这批艺术家都一再强调他们的目标是全然的普遍性，尤其是范杜斯堡。风格派的绘画非常抽象——以极其有限的构型语汇为基础，由直线、直角、三原色和三种基本的无色组成，宣示着普遍存在的和谐；风格派最初的建筑设计和早期的雕塑也是如此。构型语汇经过如此大刀阔斧的削减之后，个人色彩便难以渗透进作品之中，使得这个团体的作品整体上像是一部集体创作的全集。风格派的普遍性原理在范杜斯堡的作品中尤为明显，如1917至1920年间，他的作品除了绘画之外还延伸到了建筑和雕塑领域。又如他1919年为莱瓦顿[Leeuwarden]设计的抽象纪念碑、1920年为德拉赫滕[Drachten]设计的建筑。1921年至1922年旅居德国期间，范杜斯堡的普遍性倾向愈加明显，彼时他在魏玛开设课程并因此名声远扬。尽管上述活动殊途同归，但将它们一一罗列出来，无疑会折损范杜斯堡身上的多样性。在他致力于传播风格派思想并将其付诸实践的同一时期，他还作为诗人、评论家，为达达主义在荷兰发展创造平台。为了发表自己的音诗[sound-poet]和论战文章，他又担起了第二和第三个身份——I. K.邦赛特[I. K.Bonset]和阿尔多·卡米尼[Aldo Camini]（两个笔名）；他还以提奥·范杜斯堡的名义出版了名为《机械人》“Mécano”的达达主义小册子，后来发行了三期。随后几年间，范杜斯堡对建筑产生了新的兴趣。在巴黎艺术品商人莱昂斯·罗森贝格[Léonce Rosenberg]的委托下，范杜斯堡和另外两位风格派合作者科内利斯·范伊斯特伦（Cornelis van Eesteren）、赫里特·里特维尔德一起，为一位艺术家的房子准备了一系列方案。和风格派1917年的绘画一样，他们在这一系列设计中方案将建筑缩减至基本元素，针对空间、空间之清晰[spatial clarity]以及秩序的问题，提出了革命性的全新解决之道。这一系列设计先后在巴黎、魏玛、南锡展出；那栋由里特维尔德设计、位于乌得勒支的著名住宅就要追溯到这一时期，这一系列方案中的诸多准备工作也以此住宅为契机得到呈现。范杜斯堡涉猎建筑领域、设计方案透视图，试图在体量之间寻求平衡，这一切复又反映到他的绘画中。《反组构》[Contra Compositions]和他在1926年宣言中命名为《元素主义》[Elementarism]的一系列画作都要回溯到1924年。这些画作的特征在于，它们由成直角相交的直线组成，且正交直线的组合倾斜于图画平面，呈现出来的效果便更富于动态。而在范杜斯堡的朋友兼合作者蒙德里安眼中，《元素主义》偏离了风格派高度精简的原则。因此，这一追求动态的创新之举导致风格运动中最重要的两位艺术家分道扬镳。《元素主义》中蕴含着风格派的基本原理，同时具有全新的动态面貌。事实证明，正是这一系列作品，让人看到建筑与绘画结合的新可能性。1926年，范杜斯堡受委托为斯特拉斯堡[Strasbourg]的奥贝特咖啡馆[Café-restaurant L’Aubette]设计室内装潢，于1927年完工，这一项目的成果于1928年刊登在《风格》杂志的奥贝特特刊上。即便这项设计在第二次世界大战期间因纳粹荒谬的“艺术”“伪艺术”观念而毁于一旦，但它仍是二十世纪空间构型的丰碑。范杜斯堡在其中对色彩的运用堪称典范，他让颜色不再为装饰服务，而是能创造空间结构并且为空间定义。完成这个项目之后，范杜斯堡的绘画和建筑创作双管齐下：一方面，他继续推进元素绘画并为其赋予科学依据，于1930年创作出第一组“算术组构”[arithmetical compositions]；另一方面，曾启发他绘画作品的精确性精神，在他最后的重要建筑作品中成型，那便是位于默东-瓦尔·弗勒里[Meudon-val Fleury]的住宅。在范杜斯堡的构想中，这栋房子既是他的私宅，也是风格派的集体工作室。可惜直到范杜斯堡1931年3月7日在达沃斯[Davos]去世，房子都没有竣工，而那年他还未满四十八岁。范杜斯堡的形象引人瞩目而颇受争议，他不仅留下了诸多自己创作的绘画与建筑作品，而且在数年艺术生涯中从不吝施予他人，同时还是一场艺术运动的核心。身为风格派的旗手与精神之父，他不仅创办了风格派，还认同达达主义、支持建筑的发展进步；在他生命的尾声，即1930年前后，他在巴黎以“具体艺术”[Art Concret]和“抽象-创造”[Abstraction-création]团体成员的身份，为推广抽象艺术作出了长远的贡献。他是谁？他是一个怎样的人、一位怎样的艺术家？安东尼·科克是范杜斯堡的挚友兼风格派合作者，他将范杜斯堡和蒙德里安比作共同构筑起通往新世界之门的两根支柱。这一比喻相当贴切，点出了这两位风格派巨擘既统一又对立的关系。在最后一期《风格》杂志即纪念范杜斯堡的特刊，范伊斯特伦的悼词说明了两人更深层次的异同：“范杜斯堡革新了生活，他活在一个只有极少人能到达的世界中。他和蒙德里安都未能被世人完全理解，二人以各自的方式向同时代者揭示出新的构型[die neue Gestaltung]，蒙德里安的方式是静态而平和的，而他则是动态的。诚如他所言：‘若想持续更新我们的生活，就要勇于不断将它摧毁；我们一次又一次地毁灭旧的自己，正是为了能建立全新的自我。’”蒙德里安在生活中贯彻他对普遍和谐的梦想，他的作品构筑了一个乌托邦——一个更鲜明、更清晰的世界；在蒙德里安身旁，还有干劲十足的范杜斯堡，他为之努力的世界亦遵循着和谐与普遍均衡的法则。不过如果这只能在未来实现，他并不会甘心，宁可在自己身处的时代凭和谐的精神重组并革新世界。正因如此，这位颇有才华的画家才会成为建筑师，才会在风格派尚存时邀请建筑师加入。提奥·范杜斯堡总是希望自己的方案能被建造出来、能成为现实，他的愿景基于新精神的成果而建构，远离了以往过时的形式。他是一位擅长发现与创新的先锋，还是一个实干的人，这一点从他的工作中就不难发现。曾于二十世纪20年代在德国师从范杜斯堡的皮特·勒尔[Peter Röhl]回忆道：“在我看来，范杜斯堡的力量在于他的工作具有诸多面向。在那个发展的年代，就个人艺术而言，确实有其他更强大的个体；然而，就自身能量的总体性与完整性而言，范杜斯堡在那场运动最杰出的人物中也堪称出类拔萃。”Simultaneous Counter-Composition｜范杜斯堡｜1930荷兰风格派创始人范杜斯堡1921年4月曾来到魏玛，希望在包豪斯获得一个教职，秋季他寄来明信片宣称“风格派征服了包豪斯”。次年，没等格罗皮乌斯平息与伊顿的冲突他再次来到魏玛，在被明确拒绝之后，于3月到7月间在包豪斯隔壁开设讲堂推广其现代艺术观念，同时对伊顿主导的初步课程模式展开批判。伊顿试图通过“神秘的个体艺术”重塑自然而有机的人，而范杜斯堡则完全与此相反，他主张通过“科学的设计”创造崭新的机器化的新人。围绕着他1916年至1922年间的艺术实践、理念与活动展开，首先梳理他在早期绘画创作中摒弃自然主义、逐步转向几何抽象的过程；然后介绍这一转向背后的推力，即他和风格派所推崇的“新构型艺术”原理。最后通过范杜斯堡在魏玛和包豪斯、达达与构成主义的现实纠葛与理念关联，指向他对二十世纪二十年代国际先锋派艺术界的影响。时代的落选者｜奥托·巴特宁与魏玛包豪斯建校之初的课程教学方案至少,有两个关键性的人物在包豪斯的发展初期功不可没：建筑理论家阿道夫·贝纳（Adolf Behne）和建筑师及教育家奥托·巴特宁（Otto Bartning）。阿道夫·贝纳在20年代初前瞻性地摈弃表现主义、回归“即物主义（Sachlichkeit）”的理论导向，并将风格派（De Stijl）引入包豪斯，还在1923年撰写的《现代功能性建筑（Der Moderne Zweckbau）》中提出了现代建筑的几大标准，如果说贝纳的这些行动对包豪斯走向现代主义风格起到了决定性作用的话，那么巴特宁提出的教育方案可谓早期包豪斯的建校之本了。杜伊斯堡早在1921年4月就到了魏玛，尽管包豪斯后来并没有邀请他去教学，但他确实带动了它的走向。拜耶方案中的原色就受了他很大的影响。据伊夫-阿兰·博瓦的看法，风格派期许“元素化”能有双重的构划，让每种艺术都还原到其最为根本的元素和所谓的综合，之后可以用这些基本形式将不同的艺术汇聚到某种更为先进的设计的总体效果中去。因此风格派经常以色彩的平面作为绘画和建筑共用的元素为特征。这在拜耶的几个方案中显而易见，而且同样也选取了从上往下的透视角度——几乎与轴测图一样的高，就此将平面与立面混合在同一张图中，这种特别的表达方式在风格派的设计中也经常可以看到。院外自2017年中试运行到2018年初正式运行以来，已推送千余次原创文章，逐步形成五个稳定的板块，分别是：BAU学社、星丛共通体、回声·EG、批评·家、BLOOM绽。板块的定位不同，各自的形式与进路亦有分担：BAU学社探根究柢，整饬包豪斯人的文献材料，以“重访包豪斯”遴择同道中人，主持系列丛书的出版，由此推扩到“世纪先锋派”；星丛共通体回溯开端，以阿比·瓦尔堡的文本为重心，毗连上世纪的艺术与视觉文化研究，置于批判理论的译介与讲读中砺炼；回声·EG形与势俱备，从“美学与政治”这一矛盾情境出发，以批评式导读与导读式写作，次第引入空间政治、媒介政治、生命政治等共构审美论域；批评·家教学相长，以深入特定个例的论文梳理整体脉络，持续组织线上的文本庭审以及线下的共读活动；BLOOM绽贯通言与行，以展示与策动为支撑，辩证地介入建筑、城市、艺术、技术相互联结的当下语境。院外计划不同的板块能够分进合击，汇集、映射、交织、对抗，突破各自的界限，打开已在却仍未被再现的环节，把握更为共通的复杂情势，循序渐进、由表及里地回应“批判者与建造者的联合”这一目标。包豪斯这一理念原型是现代主义历史上不可回避的经典，而陆续出版于1925至1930年间的“包豪斯丛书”（Bauhausbücher）作为包豪斯德绍时期发展的主要里程碑之一，是一系列富于冒险性和实验性的出版行动的结晶。重访包豪斯丛书将这一系列历史档案放置在当代包豪斯的视野中，将包豪斯理念转译到当代社会环境中，翻译与解读曾经的文本，并加入当代学者对包豪斯的研究，在物与像、批评与创作、学科与社会、历史与当下之间建立一系列的等价关系。本丛书包括原包豪斯丛书、包豪斯人的写作和当代包豪斯研究三个维度，从不同的维度展开对包豪斯的深入研究，并指向未来的社会反思与实践。著｜[德]奥斯卡·施莱默 [匈]拉兹洛·莫霍利-纳吉 [匈]法卡斯·莫尔纳这本《包豪斯剧场》反映了包豪斯鲜为人知却至关重要的一面，即包豪斯的剧场实践，同时反映了包豪斯舞台工坊的形式大师奥斯卡·施莱默在这个共同体中所扮演的关键角色。作为"包豪斯丛书"第四册，本书初版于1925年，原书名为《包豪斯舞台》［Die Bühne im Bauhaus］，收录了奥斯卡·施莱默、莫霍利-纳吉关于舞台的理论文章，以及法卡斯·莫尔纳的创作方案，可谓德国现代剧场实验的一次宣言。1961年该书英译本问世，更名为《包豪斯剧场》［The Theater of the Bauhaus］，增补收录了施莱默于1927年发表的文章，以及格罗皮乌斯为英译本撰写的序言，成为西方学界重新理解包豪斯运动乃至20世纪早期德国实验剧场的重要文献之一。▼ Grundbegriffe der Neuen Gestaltenden Kunst在二十世纪二十年代风起云涌的欧洲先锋派艺术运动中，荷兰风格派与包豪斯、达达与构成主义等先锋派群体相互作用、理念交融，对同时代欧陆艺术家尤其是德国先锋派影响巨大。本书由风格派创始人提奥·范杜斯堡所著，于1925年作为“包豪斯丛书”第六册初版，与同期出版的蒙德里安《新构型》共同展现了风格派的核心理念。本书的写作阶段正值作者与蒙德里安、J.J.P.奥德等人一道创办《风格》杂志之际，面临着公众的抨击，也与其他荷兰艺术团体频发论战，范杜斯堡将本书献给“朋友和敌人”，即点明此文本的对话与论辩之义，是理解风格派的重要一手文献，从中可以一窥同时代先锋派艺术运动中至关重要的一面。中译版在1925年初版的基础上，另附1918年风格派第一份宣言等档案文献，以提供丰富的先锋派语境和多重历史文本的参照。▼ Malerei Fotografie Film拉兹洛·莫霍利-纳吉是包豪斯转型时期的一位关键人物，也是14册包豪斯丛书（1925—1930）的联合主编之一。这位匈牙利艺术家以新媒介、新材料和动态光影的各种实验著称，然而他更深层的关切，则总围绕人基于生物学基础的可能性，尤其是人借助新技术所能开创的新关系。在本书中，莫霍利-纳吉首次系统阐述了自己的艺术观念，并且通过特殊的排印形式让全书的视觉效果成为其光学构型观念的一部分。在H.M.温格勒和雷纳·班纳姆等关注先锋派思想潜能的学者看来，这部出版物和几年后问世的《从材料到建筑》充分体现出莫霍利-纳吉作为艺术家个体的偏好与特性，正是这种品质让它们“甚至比作者去世后出版的名作《新视觉》和《运动中的视觉》具有更持久的独特价值”。▼ Die Gegenstandslose Welt作为俄国先锋派艺术的“领袖”，马列维奇的著述和艺术作品备受20世纪初欧陆艺术界的关注。“包豪斯丛书”第十一册《无物象的世界》［Die Gegenstandslose Welt］是第一本正式出版的有关马列维奇无物象的艺术观念以及至上主义理论的著作。这本书包括“绘画中的附加元素导论”和“至上主义”两部分，马列维奇自认为它是为配合柏林个展的“精简读物”。尽管包豪斯内部对马列维奇的观念颇有微词，但这本书的德译出版向欧洲世界打开了一道理解马列维奇思想乃至现代艺术之俄式理路的大门，而这一层面的意义对于今天的读者依然可以说是根本而有效的。《立体主义》作为包豪斯丛书第13册，问世于1928年。作者阿尔贝·格莱兹是20世纪初法国立体主义的开创者之一，同时也是其最重要的理论建构者。全书分为三部分，其一，以当事人的视角回顾立体主义的发生史，论证其反叛文艺复兴透视传统的创作实践和观念基准；其二，通过诸多艺术家的画作直观呈现立体主义的内在演变；其三，针对当时的形式危机，阐明立体主义构型活动的应有之义。立体主义曾经在现代艺术的历史中发挥过源起性的作用，然而长久以来杰出画作和少数大师的名望，在客观上遮蔽了曾激发这场运动的复杂观念和社会视野。本书作者阿尔贝·格莱兹曾于1912年和另一位画家梅青格尔共同撰写了立体主义第一份长篇宣言Du“Cubisme”。两次世界大战之间，正值立体主义的影响已经遍及欧洲诸先锋运动之时，格莱兹针对日益固化的偏狭理解，以数篇文章做出理论回应，重建愿景，遂成此书。中译本在初版基础上，增补作者与梅青格尔合撰的长篇宣言，以丰富文本的历史语境，揭示其中立体主义理念的动态变化。▼ The Letters and Diaries of Oskar Schlemmer在浩瀚的包豪斯档案中，德国艺术家奥斯卡·施莱默的书信和日记堪称最富于启发性、最能激发人想象力的文献材料之一。施莱默从一九二〇年起作为形式大师在包豪斯执教，直至一九二九年辞职，这本书正是其知名的著作，被誉为“唯一一份关于包豪斯的审慎、忠诚而又持续的观察记录”。本书记录了这位艺术家在一九一〇年至一九四三年那段世界史上极其特殊的时期的生命历程，其中包含他对同时代欧洲大陆风起云涌的先锋派运动的观察与思考，更是完整勾勒出包豪斯运动在其黄金年代的思想与实践。本书的中译版在原版基础上增补插图百余幅，以呈现施莱默不同时期的作品和手稿。▼ The Paradox of Bauhaus: Critical Point of the Avantgarde本书基于思想史和文化史的批判视野，从艺术、设计的学科边界处回溯作为历史的包豪斯，论证这场运动在努力重建现代生活世界之体验的过程中进行的种种实验。同时，全书更侧重于作为理念的包豪斯，透过几位关键人物的特写，深层剖析了包豪斯历史上的几个重要时刻与事件，揭示在此前后不断变化的对抗性构成，以及存蓄其中的社会动能。包豪斯作为同时期先锋派的汇聚点，充分感受到了时代的共振，它从未平复的内在动荡让矛盾得以自行显露：私我与大公、进取与回转，斗争与构划。作者将这三组在当前的创造领域仍旧持续发酵的议题，重构为包豪斯的三幕剧，分别题为“艺术与社会”“现代性之争”“包豪斯的双重政治”，并附上专为此书绘制的历史图解长卷，将变动中的社会情境和复杂力场构建为底图，择要勾勒出“包豪斯十四年”的基本轮廓，其中也包括包豪斯人与欧洲其他艺术先锋派的数次遭遇。▼ The Theater of the Bauhaus: the Modern and Postmodern Stage of Oskar Schlemmer本书是当代西方研究包豪斯剧场的代表性成果，聚焦于包豪斯大师奥斯卡·施莱默的绘画、编舞和剧场作品，通过准确的理论视角和精彩的作品分析，阐明这位包豪斯舞台工坊的领导者在设计和现当代表演领域发挥的历史作用，并将施莱默的非凡实践视为包豪斯的空间探索与当代舞台乃至当代伦理、美学和社会相关联的重要纽带。这部令人印象深刻的著作，对于所有涉猎二十世纪先锋剧场、行为艺术，以及现代德国实验剧场和魏玛时代表演史的研究者尤有助益。BAU、星丛、回声、批评、BLOOM，了解院外各板块的汇编。