黄燎宇 | 从文化崛起到文化诱惑——对德国浪漫文化的再思考

从1750年到1850年的一百年，是决定现代人类历史进程的一百年。在此期间，欧洲发生了霍布斯鲍姆所说的双元革命，即英国的工业革命和法国的政治革命。英国的工业革命始于18世纪60年代，终于19世纪40年代。法国大革命始于1789年，终于1799年，但如果算上为法国大革命做思想铺垫的启蒙运动和法国大革命之后的拿破仑战争和七月革命，法国的政治革命可谓轰轰烈烈搞了一百年。这双元革命是一个无与伦比的历史事件，因为它决定了世界历史的方向和进程。对此，霍布斯鲍姆总结说：“它最引人注目的后果就是几个西方政权（特别是英国）建立了对全球的统治。这是史无前例的事件。在西方的商人、蒸汽机和坚船利炮面前，以及在西方的思想面前，世界上的古老文明和帝国投降了、崩溃了。印度沦为由英国殖民总督统治的一个省，伊斯兰国家危机重重、摇摇欲坠，非洲遭到赤裸裸的征服，甚至庞大的中华帝国也被迫于1839—1842年向西方殖民者开放门户。”毫无疑问，双元革命也极大地影响了近代中国的历史进程。

法国大革命

双元革命发生在西欧，而西欧的主体民族至少有三个。自西向东，依次为英、法、德。就是说，德国缺席双元革命。其实，当英、法两国发生双元革命的时候，德国人也在搞革命。他们搞了一场文化革命，而且是一场影响深远、具有世界意义的文化革命。他们创造了一个文化崛起的奇迹，同时又极大地影响了世界。可以说，在1750—1850年，在西欧发生的，不是一场双元革命，而是一场三元革命。这就是英国的工业革命、法国的政治革命和德国的文化革命。

德国的文化革命始于一个文化创造奇迹。这是一个奋起直追、一蹴而就的奇迹。德国是一个迟到的民族。在18世纪中叶即双元革命前夕，无论在经济、政治还是文化领域，德国都落后于英、法两国。当时的英国，不仅完成了光荣革命，为自身经济和科技的快速发展奠定了政治基础，而且实现了英格兰和苏格兰的合并，完成了国家的统一。与此同时，英国在哲学、文学和自然科学领域出现欣欣向荣的局面，涌现出从牛顿到霍布斯和洛克，从莎士比亚、弥尔顿到亚当·斯密的各路大家。当时的法国，不仅早在路易十四统治时期就实现了绝对王权，成为西欧的头号军事强国，而且其不惜动用国家手段来促进科技和文化事业的发展。从哲学家笛卡尔到阵容强大的古典主义诗人再到大百科全书派，法国的文学和哲学在欧洲大陆独领风骚。因此，在双元革命前夕，英、法两国都已成为强大的民族国家，都迎来了文化的繁荣，都朝着现代化方向稳步迈进。而此时的德国，整体上几乎停留在中世纪状态。这个名为“德意志民族的神圣罗马帝国”的国家，人口有两千多万，其中近80%为农村人口，文盲率达70%。此外，它由三百多个主权国家、帝国自由城市、帝国直辖的及教会统辖的领地组成，还有一个通过选举产生的、没有多少实权和权威的皇帝。这个皇帝常常腹背受敌，一面受到罗马教皇的制约和打压，一面疲于应对诸侯及各路地方势力的阴谋和不从。及至近代，尤其在经历三十年战争之后，尽管有普鲁士和奥地利这两个德意志邦国异军突起，跻身欧洲列强俱乐部，但德意志民族的神圣罗马帝国整体上却是一盘散沙，日渐衰落。难怪莱布尼茨要感叹“德国是列强彼此抛来抛去的皮球……是列强争夺欧洲霸权的战场”，难怪伏尔泰要讥讽这神圣罗马帝国“既不神圣，也非罗马，更非帝国”。同样有目共睹的是，神圣罗马帝国在文化领域也乏善可陈。德意志各邦君主普遍效仿法国，宫廷建筑是法式，宫廷礼仪是法式，君主和贵族普遍讲法语、读法语，用法语命名的建筑也比比皆是；德意志地区的学术语言是法语和拉丁语。莱布尼茨是一枝独秀享誉欧洲的哲学家，但是他的书面和学术语言并非德语。在德国大学里，用德语教授哲学是他的学生克里斯蒂安·沃尔夫1706年走上哈勒大学的讲坛之后才有的事情。德意志地区的文学状况更是惨不忍睹：作家虽说有一大把，拿得出手的却一个也没有。德国文学跟英、法没法比，跟意大利和西班牙同样没法比：前者有但丁、彼得拉克、薄伽丘、塔索，后者则有塞万提斯和卡尔德隆。难怪耻于说德语的普鲁士国王腓特烈二世要用法语撰文抨击德国文学，说德国文学还只相当于弗朗索瓦一世时代的法国文学的水平；也难怪法国史学家、语义学家兼德译法译者莫维庸要断言德国人“没有艺术和思想的天赋”；更难怪一位当代德国文学史家要发出语惊四座的感叹：邻国有五百年的文学史，而我们的文学史只有二百五十年……

普鲁士国王腓特烈二世

直至18世纪上半叶，德国人只是在音乐领域初露峥嵘，因为他们有了巴赫和亨德尔。对于名字意为“小溪”的巴赫，音乐后生贝多芬不得不惊呼“他不应该叫巴赫，他应该叫大海”；至于亨德尔，贝多芬不仅将他誉为“古往今来最伟大的作曲家”，而且还曾表示，亨德尔如果不是安葬在异国他乡，他“真想摘下礼帽，跪在他的墓前”。按理说，凭借巴赫与亨德尔的音乐创造，昔日的德国足以在文化领域傲视欧洲。遗憾的是，这两位音乐奇才，一个虽然为上帝谱写了最美的颂歌，但他始终辗转于德意志小邦宫廷和教堂，所以他未能享誉欧洲，“不过是个只在专家中才被知晓的名字”；一个虽然享誉欧洲，但却加入了英国国籍，连姓名也改写成英文的书写形式，从Georg Friedrich Händel变成了George Frideric Handel，有点误导人的意思。亨德尔的《救世主》（音译弥赛亚）首演过了半个世纪，争强好胜的克洛卜施托克才面朝英伦三岛写下诗歌《我们和你们》（1766），他传递的基本信息就是：凭借一个亨德尔，我们就让你们望尘莫及！直至18世纪中叶，德意志地区数量最多、人气最旺的宫廷乐师是意大利人，歌剧脚本的撰写与歌剧的演唱全部使用意大利语。用德文撰写的歌剧脚本在18世纪后半叶才问世，如维兰德创作的歌唱剧《阿尔采斯特》（1773），又如约翰·戈特利布·斯泰法尼为莫扎特歌剧《后宫诱逃》（1782）撰写的脚本。

巴  赫

在文化领域如此乏善可陈的德国人，在18世纪中叶之后却显示出令人刮目的文化创造力。他们在文学、哲学、音乐三个领域同时发力，在五六十年的时间里便做出了令人叹为观止的文化成就。从克洛卜施托克和莱辛亮相文坛到歌德和席勒在魏玛携手合作、比肩而立，再到浪漫派作家群星闪烁，德国文学成功登顶文学珠峰；随着康德、费希特、谢林、黑格尔四大圣哲完成思想接力，德国哲学成功登顶哲学珠峰；与此同时，作曲家海顿、莫扎特、贝多芬在德意志第一帝国首都维也纳大放异彩，把维也纳变成了举世瞩目的音乐之都，为德意志民族赢得了音乐民族的桂冠。最后，在1830年左右，三座文化高峰在德意志大地拔地而起。在中文里面我们有三个整齐而响亮的名字与之对应：一个是德国古典文学，其始于维兰德抵达魏玛的1772年，终于歌德逝世的1832年；一个是德国古典哲学，其始于康德发表《纯粹理性批判》的 1781年，终于黑格尔逝世的1830年；一个是德国古典音乐，其始于海顿走向自由创作的1779年，终于贝多芬在完成《第九交响曲》和《庄严弥撒曲》之后走向晚期创作的1825年。而随着这三座文化高峰的出现，德国实现了文化崛起和文化超越。其从文化进口国变成了文化出口国，也自然而然地赢得了邻国的尊重和景仰，尽管此时的德国尚未实现政治统一，尽管德国的经济远远落后于法国尤其是英国。法国女作家斯达尔夫人于1810年出版的《论德国》就具有里程碑意义。她不仅用这本脍炙人口的德国印象记为德国人勾勒出一幅“诗哲民族”的肖像，这几乎让德国人永世受益，而且她还“将浪漫主义的概念引进了法国”，其本人也由此成为法国“浪漫主义先驱”。英国历史小说之父沃尔特·司各特在1830年撰写的一段总结同样具有里程碑意义，司各特写道：“新文学在1788年就开始引入我国。那时人们头一回听说德国是一种新的文学风格的摇篮。这种风格远比法国、西班牙或者意大利的文学流派更适合我们英国的文风。”司各特说的新文学，就是德国的浪漫文学。可以说，德国是浪漫文学的发源地，浪漫文学在英、法两国的兴起是德国文学引领或者输入的结果。

斯达尔夫人，《论德国》

这三座“文化喜马拉雅”虽然分属三个不同的文化领域，但它们却构成一个相辅相成、相映成趣的三位一体，体现了德意志文化的统一性和特殊性。但这种统一性和特殊性不应局限于中文的古典二字让我们所产生的联想。德国古典文学、德国古典哲学、德国古典音乐无疑是三个整齐而响亮的名称，但它们多少有以偏概全乃至扰乱视听之嫌。具体讲，就是“古典”遮蔽了“浪漫”。个中原因在于，这里所说的“古典”，更多的是指“经典”。在德文中，“古典”和“经典”是同一个词。二者的名词形态都是Klassik，形容词形态都是klassisch。“德国古典文学”所对应的德文是Weimarer Klassik，直译是“魏玛古典文学”；“德国古典哲学”所对应的德文是Klassische Deutsche Philosophie；“德国古典音乐”所对应的德文是Wiener Klassik，直译是“维也纳古典乐派”。就是说，三者都兼有“古典”和“经典”的涵义，它们既是历史分期概念，又具有典范意义。由此，问题来了：在中文语境里，古典与浪漫标志着两个截然不同乃至彼此对立的历史时期。我们一般都把浪漫视为对古典的反动。当我们说到古典文学、古典哲学、古典音乐的时候，我们的心灵之眼通常会望见它们与浪漫文学、浪漫音乐、浪漫哲学隔河相望。然而，德国不是法国。德国不仅不存在泾渭分明、不共戴天的古典—浪漫对立阵营，也没有出现文攻武卫的“《欧那尼》大战”——众所周知，1830年2月25日法国的古典派在巴黎的法兰西剧场用大白菜砸向了法国的浪漫派。而且，就德国而言，“浪漫”和“古典”是两个有些漂浮不定的、可以说不太靠谱的标签，因为二者之间存在千丝万缕的关系。

德国古典哲学的另一个德文名称是Deutscher Idealismus，传统译法是“德国唯心论”或者“德国唯心主义”，业内新近有人将其译为“德意志观念论”。如果不在哲学语境，Idealismus又可译为“理想主义”，词干Ideal的基本意思就是“理想”。理想主义也罢，唯心主义也罢，二者指涉的是同样一个事实，它们的区别仅在于感情色彩或者说价值判断。说理想主义，是夸它超凡脱俗、不食烟火，说唯心主义，是说它漠视现实、不接地气。这种理想主义和唯心主义不仅仅是这一时期德国哲学的特质，从歌德、席勒到浪漫派的德国文学全都以超越现实、脱离现实、漠视现实为特征，甚至由他们主编的杂志都带着一些不食人间烟火的特质。歌德主编的杂志叫《神殿前门》（Propyläen，也音译为《普罗庇累恩》），席勒主编的杂志叫《季节女神》（Die Horen），在希腊神话中，季节女神是奥林匹斯天庭的门神，她们在魏玛的使命是守护高高在上的精神王国。弗·施勒格尔主编的杂志叫《雅典娜神殿》，翱翔天空、俯瞰人间，这是德国文化的基本特质。正因如此，海涅不仅把从法国大革命到歌德逝世（1789—1832）的德国称为“歌德艺术时期”，而且还以俏皮的方式为德国人勾勒了一幅非常传神的民族肖像：“大陆属于法国人和俄国人，海洋属于不列颠，但是在梦幻的空中王国，我们有统治权不容争辩。”德国人的空中优势和霸权意识在弗·施勒格尔这里表现得无以复加。他在《雅典娜神殿断片集》（1798）写道：“法国大革命、费希特的《全部知识学的原理》、歌德的《威廉·迈斯特的学习年代》是这个时代的三大趋势。谁对我们将三者相提并论持有异议，谁对悄无声息的和非物质的革命不屑一顾，谁就尚未把自己提升到人类历史所达到的新高度新广度。”按照施勒格尔的逻辑，德国的一部小说或者一本哲学著作就足以和法国大革命媲美，虽然法国大革命的爆发在第一时间对众多的德国知识分子产生了巨大的震动。据说，就连远在东普鲁士的康德也因巴黎的革命者攻占巴士底狱的消息而延后了自己雷打不动的午后散步时间。与弗·施勒格尔的话相映成趣的是，三十二年后，当巴黎刚刚爆发震惊世人的七月革命的时候，歌德对来访的客人说起火山爆发，客人以为他要大谈七月革命，然而，歌德所说的火山爆发是指发生在科学界的一场争论。对于歌德，这场学术争论远比巴黎的街头革命重要。艺术时代的德国人如此心高气傲，是因为他们形成了一种理想化的艺术观。对于他们，艺术是独立的、神圣的，所以艺术不是工具，而是目的。艺术不再承担任何俗务，它不再讴歌什么或者宣传什么，它变成了纯粹的审美游戏或者敬拜对象。就是说，浪漫时代的艺术同时经历了自主化、宗教化、游戏化。对于如此浪漫的思想和实践，德国的“古典”哲学家们恰恰功不可没或者说难辞其咎。艺术自治和艺术神圣的思想可以追根溯源到“美是无利害的愉悦”这一路人皆知的康德论断。而陶醉自我、漠视现实的浪漫反讽，其思想源头与其说是弗·施勒格尔，不如说是费希特，连黑格尔都曾调侃说：“浪漫反讽的爸爸是弗·施勒格尔，它的爷爷是费希特。”

施勒格尔，《雅典娜神殿断片集》

艺术时代“古典”与“浪漫”、哲学与文学之间这种你中有我、我中有你的关系还因为“古典派”与“浪漫派”、文学家和哲学家在魏玛和耶拿两地之间密切联系和频繁互动而锦上添花。魏玛是萨克森魏玛公国的首府，与之相距约20公里的耶拿设有萨克森魏玛公国的“国立大学”，即耶拿大学。魏玛是代表“魏玛古典文学”的魏玛，在市中心的剧院广场中央矗立着歌德和席勒的双子雕像，他们手拉手、肩并肩站在那里，歌德的一只手还亲切地搭在与他一般高的席勒的肩上（实际上歌德身高1.69米、席勒身高1.80米）。不过，在二人开始携手打造“魏玛古典文学”的辉煌的时候，席勒人在耶拿，不在魏玛。他是耶拿大学教授（如今的耶拿大学就叫“耶拿弗里德里希·席勒大学”）。耶拿是代表“耶拿浪漫派”（德文是Jenaer Romantik，这是早期浪漫派的别称）的耶拿。但是耶拿又有许多的“古典”。这里有席勒和他主编的《季节女神》，而《季节女神》的撰稿人既有歌德、席勒、赫尔德，也有奥·施勒格尔、费希特、威廉·洪堡等；这里是德国古典哲学的重镇，古典哲学的三巨头——费希特、谢林、黑格尔——先后在此执教（其任职时间依次为1794—1799年、1798—1803年、1801—1807年）。费希特和谢林与施勒格尔兄弟、蒂克、诺瓦利斯、布伦塔诺等作家可谓志同道合，被视为耶拿浪漫派的思想核心。魏玛和耶拿之间还有频繁的人员互动，不仅歌德和席勒频繁见面，耶拿的浪漫青年也时不时地去魏玛拜访文学君主歌德，歌德更是经常走访耶拿（有好事者推算出歌德在耶拿一共待了五年时间）。他的频繁走访，一半出于兴趣，因为他喜欢来这里与文人学者聊天；一半是义务，因为他是魏玛公国的大臣乃至首相，高等教育属于他的管辖范围，他是耶拿大学的监事。非同小可的费希特被解职事件就是他亲手办理的。费希特事件出来之后，魏玛公爵奥古斯特还有点怪歌德与耶拿方面交往过密，甚至怪罪歌德当初极力把费希特聘请到耶拿大学来。费希特被迫离开耶拿之后，歌德又说了一句聊以自慰的话：“一颗星星落下去，一颗星星升起来。”升起来的星星指的是谢林。

歌德、席勒双子雕像

如同德国古典哲学和魏玛古典文学，维也纳古典乐派也与“浪漫”有着千丝万缕的关系。堪称浪漫通才和浪漫鬼才的霍夫曼曾说过，“三位大师的器乐作品全都洋溢着同样的浪漫精神”；浪漫作曲家舒伯特在古典音乐和浪漫音乐之间所起的承前启后的作用也是人所共知的事实。更为重要的是，维也纳古典乐派是德国作为音乐大国崛起的象征，同时让器乐获得了崇高地位。这是一项伟大的浪漫成就，也体现了真正的浪漫精神。因为，德国人的音乐崇拜是从浪漫派开始的，是德国浪漫派前所未有地把音乐推举为艺术之王，让音乐享有高于文学和造型艺术的地位。早期浪漫派的旗帜性人物瓦肯罗德认为，“让木材和金属发出声响”是人类最伟大的发明，他由此把音乐称为“天使的语言”；霍夫曼认为，音乐可以为我们打开一个“与人周围的外部感官世界毫无共同之处的世界”；浪漫哲学家叔本华则因为“其他艺术所说的只是阴影，而音乐所说的是本质”而赋予音乐艺术之王的地位。同样重要的是，浪漫派不仅把音乐视为艺术之王，而且把器乐看作音乐之王。瓦肯罗德把声乐叫作“有限的艺术”，他赞赏器乐的“独立和自由”；诺瓦利斯说：“舞蹈音乐和歌曲其实都不是真正的音乐，只是音乐的变种。奏鸣曲、交响曲、赋格曲、变奏曲，这是本真的音乐”；霍夫曼推崇器乐，因为器乐“蔑视另一门艺术（诗）的任何帮助，任何介入，它所表达的纯粹是音乐那种独特的、只有在器乐当中才能认识到的本质”。换言之，器乐最独立、最空灵、最神秘，所以最具浪漫精神。

在19世纪的后艺术时期，德国文学走向低谷，德国作家没有一个可以跟同时期的法国或者英国或者俄罗斯的文学大师相提并论。但是德国音乐续写了维也纳古典乐派所铸造的辉煌。瓦格纳、勃拉姆斯、布鲁克纳、马勒等德、奥音乐家大放异彩，德国的音乐大国地位得以巩固和彰显。1876年，在巴伐利亚国王路德维希二世专门为上演瓦格纳歌剧而兴建的拜罗伊特节日剧院落成之后，拜罗伊特就变成了一座不折不扣的“文化麦加”，欧洲各国的文化信徒纷纷前来朝拜。此外，庄严肃穆、令人大气不敢出的现场氛围让节日剧院变成了一座不折不扣的艺术圣殿。艺术神圣的理念在拜罗伊特变成了现实。

拜罗伊特节日剧院

渐渐地，音乐和浪漫具有了文化乃至政治建构意义，音乐与浪漫以及德意志性悄然构成了一个三位一体。这时，敏锐的尼采发现“德国人对启蒙运动的敌视”，发现他们“用情感崇拜取代理性崇拜”，认为他们“在建造新的庙宇（即情感崇拜庙宇——笔者注）方面比所有的词语和思想艺术家都成功”。把叔本华、尼采、瓦格纳奉为精神先师的托马斯·曼心中交织着对音乐的景仰、热爱和怀疑。凭借这种复杂的情感和深刻的认识，他最终成为德意志音乐形而上学的集大成者。一战爆发的时候，他用 “音乐”和“文学”来概括德、法两国的民族性；一战结束后，他对音乐进行了政治定位，所以《魔山》里面出现了代表启蒙精神的文学和代表浪漫精神的音乐的对垒，音乐变得“政治上可疑”；二战结束时，他认定音乐与德意志民族性和德意志历史悲剧之间存在某种联系，所以他抱怨歌德的《浮士德》的主人公不是音乐家，所以他创作了长篇小说《浮士德博士》，小说的主人公就是一个作曲家。与此同时，他在美国国会图书馆发表题为《德国和德国人》的演说，向世人阐述德国历史悲剧的来龙去脉。他说，德国人是“一个进行反抗的民族，他们以浪漫主义的逆向革命反抗启蒙运动的哲学理性主义和唯理性主义，用音乐反抗文学，用神秘反抗清晰”。他还说：“倘若听起来不像是令人厌恶的美化，我就想说，德国人出于不通世故的理想主义（唯心主义？）而犯下罪过。”对于第三帝国的由来，恐怕没有比这更为惊世骇俗的解释。

托马斯·曼

浪漫主义是一笔丰富、独特而又庞杂的德意志文化遗产。一方面，它有许多伟大而美好的思想和艺术创造，譬如对乡村、土地和大自然的迷恋，以反功利为本质特质的现代艺术观和现代爱情观，对下意识的挖掘和表现，以自反性为特质的浪漫反讽，等等。从浪漫精神之中，不仅诞生了各种纯洁而高尚的现代人类理想以及反资本主义的“红色”文化基因和保护环境的“绿色”文化基因，而且，受到浪漫精神启迪的艺术也变得更加复杂、更加深刻、更加有趣。另一方面，浪漫精神中又带有诸多“问题元素”。譬如，它反现代、反进步，它几乎排斥双元革命带来的诸多变革；它有强烈的怀旧和复古情绪，有的渴望回归基督教一统天下的中世纪，有的则美化奉行异教的日耳曼时代，等等。它与纳粹意识形态的关系错综复杂——德裔美籍宗教哲学家保罗·蒂利希把民族社会主义直接称为“政治浪漫派”，它与启蒙理想严重对立，而当今西方的主流政治话语恰恰来自启蒙运动。所以，有知识又有觉悟的德国人对浪漫派的态度必然是矛盾而复杂的。这种心境在一部人气甚旺的浪漫派研究专著的书名上得到了充分的体现。这就是当代著名学术传记作家吕迪格尔·萨弗兰斯基撰写的Die Romantik, eine deutsche Affäre，中文名不妨译为《浪漫派，德国的一段绯闻》。这是一个不无具有挑衅意味同时又留下很大阐释空间的书名。萨弗兰斯基强调了浪漫的民族属性，强调浪漫属于德国——浪漫运动属于欧洲之类谁爱说谁说。更有趣的是，他把浪漫定义为“绯闻”。这个天才的“绯闻”说，不仅让读者联想到德国人的浪漫情缘之美好、隐秘、短暂，而且迫使人们思考这中间是否有“启蒙为正、浪漫为偏”的意思。果真如此，这绯闻说就有忽悠人的嫌疑。众所周知，德国哲学家和社会学家赫尔穆特·普莱斯纳早就指出，德国是一个“迟到的民族”。他说德国人“迟到”，不仅指他们在近代早期错过了西欧邻国所经历的政治启蒙，而且给德国人自诩的启蒙时代打上了引号，因为“德国精神即便在‘最有启蒙立场’的时候也与新教虔诚思想紧密相连。直到19世纪，都是新教牧师家庭主宰方向”。就是说，德国人在18世纪与启蒙仅有过短暂而肤浅的拥抱，但很快又选择了浪漫，随后就与浪漫手拉手地走上了德意志特殊道路，与“西方”渐行渐远。而矗立在德意志特殊道路上的一个醒目的路标，就是“文化高于政治”（有时也叫“文化远离政治”）。不认同乃至反对走这条道路的德国人，如马克思和恩格斯，如伯尔讷和海涅，如青年德意志成员，在1830年的七月革命或者1848年革命之后都纷纷远走他乡。巴黎和伦敦成为德国流亡者的大本营。后艺术时期才华最出众、生命最短暂、最不认可浪漫主义的德国作家格奥尔格·毕希纳逃向了瑞士——当今德国的文学最高奖却耐人寻味地以他冠名。尽管时不时地有来自西边的批判、警告、咒骂，东边的德国人还是牵着浪漫的手步入德意志第二帝国，步入魏玛共和国和德意志第三帝国。德国人也牵着浪漫的手步入了一战和二战。德国回归西方的启蒙正道、融入西方阵营是在二战之后才发生的事情。根据一位敏锐的批评家的观察，西德日耳曼学界在二十世纪六十年代之后就有了修正历史的倾向，具体表现为“将18世纪冠以‘启蒙’之名”。因此，这个绯闻说是不是萨弗兰斯基对德国历史进行的一种诗意的但有些似是而非的概括？萨弗兰斯基是否有向主流意识形态致敬和靠拢的意思？需要指出的是，发明绯闻说的萨弗兰斯基在当代德国学界并不孤单。著名的政治学家和社会学家沃尔夫·勒佩尼斯的文化诱惑说就与之遥相呼应。勒佩尼斯认为，德国历史出问题，在于德国人受到了文化的诱惑。德国人对美的崇拜到了令常人无法企及的地步。据说，伟大艺术品的损毁比大型的住宅区遭受空袭更令希特勒心痛，据说，纳粹特地给魏玛的歌德席勒双子座雕像修了一圈坚固的围墙，以防盟军空袭造成损害……但无论萨弗兰斯基的绯闻说还是勒佩尼斯的诱惑说，都使人联想到托马斯·曼在二战之后开启的民族元叙事：德国是受到魔鬼诱惑的浮士德。

吕迪格尔·萨弗兰斯基，《浪漫派，德国的一段绯闻》

一部近代德国历史，就是成也浪漫、败也浪漫？今天的德国还浪漫吗？这类问题值得我们思考。

（本文图片来自作者，仅用作学术交流。）

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